España, siempre a punto de hablar del sida: la memoria artística del VIH se pregunta si el momento es ahora

“Cada cierto tiempo parece que ya es el momento para hablar del VIH, pero siempre termina diluyéndose”, dice Aimar Arriola, investigador sobre la memoria del VIH. Sidosa, la película de Eduardo Casanova producida por Jordi Évole, ha durado apenas unos días en cartelera. El Reina Sofía ha tardado treinta años en colgar a Pepe Miralles en sus galerías. El momento adecuado, parece, siempre está a punto de llegar.

El 1 de diciembre de 1992, el artista Pepe Espaliú, que ya estaba enfermo de sida, se dejó llevar en brazos por un centenar de personas desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía, pasando por el Ministerio de Sanidad. Era la segunda vez que lo hacía, la primera había tenido lugar en San Sebastián, unos meses antes. En esta ocasión, le acompañaban figuras como Pedro Almodóvar o Marisa Paredes.

Espaliú la tituló Carrying (“llevando”), y se convirtió algo más que en una performance: fue también una procesión, una denuncia y un abrazo. Espaliú no tocó el suelo en todo el recorrido y la acción fue tan sonada que llegó a las noticias de la televisión e hizo historia.

Ahora, treinta años después, el sida vuelve a aparecer en la pantalla española y vuelve a incomodar. Sidosa generó una tormenta de reacciones antes incluso de llegar a las salas, al igual que la miniserie anterior de Eduardo Casanova, Silencio, que trataba el estigma de la enfermedad escondido en la metáfora de un cuento de vampiras y que estrenó antes de anunciar su seropositividad. Que una película sobre el VIH siga levantando esa clase de ampollas dice bastante sobre el estado de la conversación.

También lo dice La misteriosa mirada del flamenco, del chileno Diego Céspedes, o la reciente reestructuración de la colección permanente del Reina Sofía, que por fin da protagonismo al sida y a quienes lo denunciaron. La cultura parece lista, de nuevo, para mirar. Pero, ¿qué estaba mirando mientras tanto?

El silencio de una epidemia

España en los 80 vivía la crisis del VIH con un silencio casi total. La enfermedad era conocida popularmente como “la de las tres haches” —homosexuales, hemofílicos y heroinómanos— y contraerla significaba una exclusión social inmediata. El arte, mientras tanto, actuaba algo ensimismado: a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos —donde ACT UP, Gran Fury y su cartel “Silence = Death” convirtieron la rabia en lenguaje visual—, el campo artístico español estaba centrado en planteamientos formalistas sin apenas anclaje en lo social.

Pero sería un error concluir que no pasó nada. Lo que pasó, simplemente, no siempre adoptó la forma que reconocemos como activismo. “Lo que se observa son procesos más lentos, marcados por el miedo, el estigma, el agotamiento acumulado tras años de franquismo y represión de las luchas anteriores”, explica Aimar Arriola, investigador y parte de Equipo Re junto a sus compañeras Nancy Garín y Linda Valdés, colectivo que lleva más de una década reconstruyendo parte de la memoria del sida en nuestro país, Chile y América Latina.

La dictadura franquista había dejado una huella muy concreta sobre los cuerpos y las sexualidades. Después de décadas de represión, la aparición del sida tensó brutalmente ese momento frágil de libertad recién estrenada. “Parte de la comunidad gay reaccionó con cautela, incluso con silencio, temiendo que el virus reactivara discursos represivos, que justificara retrocesos legales —una especie de vuelta al armario”, dice Arriola, citando a Ricardo Llamas y Fefa Vila, cofundadores de La Radical Gai (Vila también impulsó el colectivo lesbiano LSD): el movimiento gay, en un primer momento, “miró a otro lado”.

Una lectura que conoce bien Dani Cortez Abreu (Valencia, Venezuela, 1993), médico y artista que vive con VIH: “El sida es un fantasma que acecha a muchos colectivos históricamente estigmatizados como una profecía autocumplida”, dice. Para él, esa historia no es archivo ni genealogía abstracta. Es el detonante que le llevó al arte como “forma de narración, exploración y denuncia política”.

Espaliú y el cuerpo como manifiesto

Carrying, pese a ser la más sonada, no fue la única performance sobre el sida en España, ni siquiera la primera. Fue una actuación de 1985 del colectivo Las Pekinesas en un bar de Granada llamado Planta Baja la que guarda ese mérito. Creada por el artista granadino Miguel Benlloch junto a sus compañeros Juan Antonio Boix y Tomás Navarro a partir de un poema de Benlloch titulado “SIDA DA”, subvertía el lenguaje a través del humor y el equívoco, jugando con la dimensión material y lingüística de la propia palabra. “Sigue siendo, hasta que la historiografía demuestre lo contrario, la primera acción performativa documentada en España”, cuenta Arriola.

Sin embargo, Espaliú rompió el silencio de forma radical. En 1992 se convirtió en la primera figura pública española en declarar públicamente que tenía sida, a través de un artículo-manifiesto en El País. Arriola, que ha trabajado extensamente sobre la figura de Benlloch y Espaliú, advierte: “Nadie —ni el cuerpo de Espaliú— se merece llevar semejante peso. Esa singularización de energías que son colectivas en realidad es un mecanismo propio de la historiografía y de la construcción de relatos institucionales y museográficos”. La operación que propone el Anarchivo es otra mucho más generosa con la comunidad, en la que se conjuga en plural y se exponen todas las circunstancias en relación.

El archivo que no existía

En 2012, Arriola, junto a las curadoras chilenas Nancy Garín y Linda Valdés, arrancó formalmente el proyecto Anarchivo Sida gracias a una beca de investigación en el propio Reina Sofía que tenía como objetivo reconstruir la memoria cultural de la crisis del VIH en España, Chile y el resto de América Latina. Lo que encontraron era más perturbador que el olvido: una memoria que nunca había llegado a constituirse.

“No era solo que faltaran los documentos”, explica Arriola. “Las formas de vida, de cuidado, de activismo y de producción cultural vinculadas al VIH habían quedado fuera casi de los marcos de lo archivable. Su pérdida no dejaba rastro”, comenta.

El Anarchivo se presentó en Tabakalera (Donostia, 2016) y en el MACBA (2018-2019), donde abordó tres casos de estudio: ACT UP Barcelona, el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida (Barcelona, 1989) y la intersección devastadora entre la heroína y el sida, una parte del relato que casi nunca aparece cuando se habla de arte y VIH.

En 2020, Equipo Re coordinó en el Reina Sofía el grupo de estudio Espantando el mal, sobre la farmacologización de la vida en el contexto del VIH.

El sur que no aparece en los relatos

Uno de los argumentos centrales para el Anarchivo es que la historia del activismo cultural en torno al sida se ha contado desde los grandes centros del norte global como Nueva York, Londres y París. “Lo primero que cambia cuando pones el foco en España y Chile es el marco desde el cual se entiende el sida y sus respuestas”, dice Arriola.

“Aparece el peso de la represión política y la censura en la configuración de las primeras respuestas, la centralidad de redes informales de cuidado frente a la debilidad o ausencia de políticas públicas, el papel de colectivos que no siempre encajan en las narrativas más conocidas del activismo, como los Comités Ciudadanos Antisida, que fueron los primeros activistas del sida en España”.

Con los años, el propio Equipo Re ha ido desplazándose de una idea del norte y el sur como localización geográfica a entenderlos como posiciones de enunciación ya caducas que no recogen la sutilidad y la complejidad de las distintas situaciones frente al VIH. “Porque hay un sur dentro del norte global”, dice Arriola, y recuerda su investigación en el archivo Visual AIDS de Nueva York: personas de la división latina de ACT UP que ponían el cuerpo en las manifestaciones no aparecían en las fotos porque vivían en situación irregular y no podían permitirse ser arrestadas.

Los nombres que faltan

Pepe Miralles lleva décadas trabajando sobre el sida desde Valencia, casi en soledad institucional, y es también quien habla en su propia web de dos hitos fundacionales: el primer texto sobre el binomio arte y sida publicado en España fue de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés, editado en Valencia en 1993; y la primera exposición colectiva sobre el sida en nuestro país la comisarió Juan de Nieves en Santiago de Compostela en 1994. En esta muestra, titulada Sida. Pronunciamento e acción participaron Alejandra Orejas, Pepe Espaliú, Javier Codesal, The Carrying Society, Jesús Martínez Oliva y el propio Miralles.

Su serie Etnografía de una enfermedad social (1993-1994), que denuncia la situación del VIH mediante diapositivas y fotos, derivó en Ajuares (1997), en la que colocó en las vitrinas los objetos cotidianos que su amigo Juan Guillermo usaba para transitar por su enfermedad: envases de medicamentos, materiales médicos, objetos íntimos... Una denuncia silenciosa en el interior de las propias instituciones que ahora se puede visitar en el Reina Sofía gracias a la reciente reestructuración de las colecciones permanentes del museo, compartiendo espacio junto a otros artistas que denunciaron la situación, como Helena Cabello y Ana Carceller con su serie Piscinas.

Los colectivos La Radical Gay y LSD —pioneros del activismo queer en España— han liderado ellos mismos, desde 2014, la construcción de su propia memoria en un proceso paralelo a la entrada de sus archivos al centro de documentación también en el Reina Sofía. Andrés Senra realizó el documental 20 retratos de activistas queer de La Radical Gay, LSD y RKTV en el Madrid de los noventa, que puede verse online y que Arriola califica de “valiosísimo en términos de memoria encarnada”.

Hay, con todo, una asignatura pendiente que el propio Arriola reconoce con honestidad: “En la historia del sida, en España, Chile y otros contextos, son las mujeres, las personas trans y las personas racializadas las que siguen siendo las menos representadas en las narrativas recibidas. Incluso en el Anarchivo Sida”.

La crisis que no se fue

Equipo Re lleva más de una década en el centro de esta conversación. Ahora, dice Arriola, les toca hacerse a un lado. “El impulso tiene que venir de personas directamente afectadas que están creando, pensando y enunciando desde la experiencia situada de vivir con VIH hoy, y que nos recuerdan a diario que vivir con VIH no implica necesariamente transmisión, enfermedad o muerte, pero que la crisis continúa”. Nombra artistas como Paquito Nogales o Eugenio Echeverría en España; Winnie Minerva (Perú) o el colectivo Los Amarillos (Colombia) desde el sur internacional.

Dani Cortez Abreu es otro de esos nombres que Arriola menciona. Llegó al arte de manera orgánica, después de que la medicina —su propia disciplina— se le quedara corta. “Hice una maestría sobre el virus, fui a congresos, me involucré en el activismo comunitario. Pero en cierto momento todo eso se me hizo poco. Era algo entre la asepsia y la maquinaria de la institución que no me convencía”.

Fue a través del activismo queer y de su círculo de amigos, su familia elegida, como llegó a revisitar la obra de artistas y colectivos que hablaban del VIH. “Me mostraron todo lo que la institución biomédica suele dejar en la periferia y supe que había llegado al sitio correcto”.

El estigma, insiste, no ha desaparecido: se ha adaptado. Recuerda una campaña de CESIDA en la que llamaba a pisos de alquiler e informaba de su seroestatus. La mayoría de la gente fue amable. Pero cerca del 80% no volvió a llamar. “El estigma se maquilla de amabilidad”. Y cita a la teórica Paula Treichler, que en 1984 definió el sida como una “epidemia de significados”: “Creo que eso se mantiene, sobre todo en esta época tan acelerada”.

Su trabajo intenta politizar lo que él llama “la cronificación del cuerpo”: preguntarse qué significa vivir con VIH cuando ya no es una condena de muerte, cuestionar las nociones mismas de salud y enfermedad, crear imágenes distintas del cuerpo seropositivo. “Con el incremento de nuestra esperanza de vida, ahora también tenemos otras preocupaciones: cómo vamos a envejecer, los efectos de las medicaciones a largo plazo o el impacto en la salud mental”, explica Cortez Abreu.