No quiero, no puedo y no me dejan salir: el cine de terror y refugios que nació con un confinamiento

Parece lógico que el audiovisual terrorífico tenga mucha relación con los espacios reducidos, porque el individuo que se siente amenazado tiende a buscar un refugio que pueda controlar. La narrativa de misterio clásico repitió un esquema que jugaba con ello, esquivando a la vez las estrecheces extremas, mediante historias localizadas en mansiones sombrías durante noches de tormenta.

Sus protagonistas solían ser oligarcas asediados por familiares deseosos de heredar u otros enemigos. Algunos de esos filmes podían considerarse antecedentes del thriller de invasión doméstica, y se emparentaban también con el cine de acoso de mujeres (desde las versiones clásicas de Luz de gas hasta el reciente remake de El hombre invisible).

Las películas de old dark house (casa vieja y oscura) estuvieron muy en boga en los años finales del cine silente y los inicios del cine sonoro. El castillo encantado (obra del mismísimo F. W. Murnau de Nosferatu o Amanecer), El legado tenebroso o El caserón de las sombras son ejemplos de ello. Esta convención narrativa sobrevivió unos años más gracias a obras de méritos y trascendencia variables, a veces muy infiltradas por lo cómico. Y tomaría nuevas direcciones al asociarse con la narrativa de misterio que hacía un especial énfasis en el número menguante de supervivientes, al calor del éxito de la novela Diez negritos.

Cuando se intenta fechar el nacimiento del cine de terror moderno, se pueden señalar varios momentos posibles. Podemos aludir a los terrores psicológicos de El fotógrafo del pánico o de Psicosis. O podemos hablar del shock que pudo suponer La matanza de Texas. Pero también ocupa un lugar de honor La noche de los muertos vivientes. Esta película firmada por el referencial George Romero, padre del cine zombie tal y como se ha entendido en el último medio siglo, también es la semilla de una corriente del cine de terror moderno... que nació con un confinamiento: el de una serie de personajes que intentan autoaislarse en una casa rural, clavando maderas en puertas y ventanas para impedir la entrada de decenas de no-muertos.

Encerrados durante la plaga

Durante décadas, el cine de muertos vivientes quedó marcado de una manera inusualmente profunda por la concepción de Romero. Los realizadores de cine de zombis tendían a reproducir las situaciones e incluso los posicionamientos ideológicos presentes en la filmografía del realizador estadounidense, aunque esas mimetizaciones no fuesen del todo conscientes.

Una de las inercias habituales de las películas de muertos vivientes era que los personajes se encerrasen en lugar de huir. Aunque el héroe del primer filme fuese más bien partidario de la escapada, y sus continuadores siempre tuviesen en mente una evasión constantemente postergada. En muchas ocasiones, los menguados presupuestos de los filmes empujaban a que sus autores tomasen ese camino narrativo de bunkerización.

El durísimo desenlace de La noche de los muertos vivientes acababa de dotar de connotaciones críticas a un filme marcado por la elección de un actor afroamericano, Duane Jones, como el personaje más positivo.

En paralelo a la narración de los sustos y enfrentamientos en plena reclusión, emergía el retrato de un mundo exterior que se aproximaba a la barbarie en una situación de emergencia y de hundimiento institucional. Cuando llega el rescate, resulta más bien contraproducente: grupos paramilitares revientan cabezas sin fijarse demasiado si atacan a muertos vivientes o a otros supervivientes. No solo había que refugiarse de ellos, los monstruos, sino también de nosotros, los otros monstruos.

Romero dio un paso más, unos pocos años después, mediante The crazies. Ya no señalaba solo a pequeñas autoridades locales y ciudadanos amantes de las armas de fuego: parte del protagonismo se otorgaba a los abusos posibles de las fuerzas de seguridad durante el estallido de un virus.

En esta ocasión, se expandía un poco el radio de acción: el centro de todo no era una sola casa, sino una localidad en cuarentena. Pero los futuros héroes romerianos seguirían apegados al espacio de refugio, fuese un centro comercial (en Zombi) o una base militar (en El día de los muertos). Y, con ellos, los protagonistas de muchas imitaciones e inspiraciones.

Los altos y bajos de miedo al holocausto nuclear durante la larga Guerra Fría generarían también algunas ficciones angustiosas. La hipótesis de convivir con altísimos niveles radiactividad generaba narrativas ambientadas en refugios subterráneos y espacios parecidos. Un ejemplo artísticamente destacado es Cartas de un hombre muerto, una terrible pesadilla postapocalíptica, solemne y decadente, concebida en una Unión Soviética en descomposición. No resultaba tan impensable imaginar que la humanidad podía acabar como los morlocks concebidos por el escritor H. G. Wells en La máquina del tiempo: viviendo bajo el suelo y en cavernas.

Protegerse de Saddam y Osama, de la crisis y los virus

La mencionada The crazies conocería un remake en pleno ciclo del Hollywood posterior a los atentados producidos en suelo estadounidense el 11 de septiembre de 2001. Era una más entre muchas ficciones que mostraban una sociedad global (la de eso que conocemos como primer mundo, definido visualmente a través de las autorepresentaciones y espejismos de Hollywood) que debatía sobre la oportunidad de tomar medidas excepcionales como las denominadas leyes patrióticas o la aberrante guerras preventiva contra Irak. La tentación de replegarse en sí misma y sus espacios seguros friccionaba con el miedo al abuso institucional.

La visión de George Romero, que hizo sus propias aportaciones al Hollywood de la denominada 'guerra contra el terror' como La tierra de los muertos vivientes, seguía resultando vigente e influyente. Y el cineasta M. Night Shyamalan, otro amante del cine de género abierto a la expresión de preocupaciones personales, firmó dos obras que reflejaban esas circunstancias. El bosque nos hablaba de una comunidad autoaislada para protegerse, y Señales trataba de una familia que se encierra en su granja en plena invasión extraterrestre.

Si la 'guerra contra el terror' y el goteo de atentados no eran suficiente, el crack financiero de 2008 parecía asentar un escenario de proliferación de los impulsos del miedo y el conservadurismo.

La industria audiovisual, dotada de una mayor capacidad para generar imágenes fantásticas gracias a la tecnología digital, se añadió gustosamente a la representación de apocalipsis y totalitarismos de diverso signo. Algunos eran, en mayor o menor grado, representativos de los múltiples temores de una ciudadanía que debía protegerse de Saddam Hussein, Bin Laden, los envíos postales con carbunco, el crack hipotecario, la crisis económica y varias alertas sanitarias.

El Hollywood de presupuestos moderados halló un nicho de negocio en las películas de terror ubicadas primordialmente en una sola casa. La ilustre tradición del cine de casas encantadas, con exponentes como La leyenda de la casa del infierno, ha vivido una cierta edad de oro si hablamos en términos cuantitativos.

Si el hogar habitado por la familia nuclear convencional era el único lugar seguro dentro de un mundo visto como un campo de batalla (o, en el mejor de los casos, como un escenario de competencia despiadada), llegaron los demonios de Expediente Warren (o la española Verónica) y los intrusos homicidas de La noche de las bestias para comprometerlo. La crisis hipotecaria facilitaba la pérdida incluso de ese refugio.

En ese terreno de juego nació Llega de noche, que combina la plaga zombi con el repliegue doméstico y el miedo a cualquier amenaza exterior que penetre la propiedad familiar. El filme incorporaba dosis de autocrítica, al mostrar a unos protagonistas que se envilecen para intentar alcanzar lo imposible: la seguridad total, la imposibilidad de un contagio.

Quizá este será uno de los caminos posibles del cine de terror posterior a la pandemia que vivimos: que no solo escenifique fantasías apocalípticas, sino que también incorpore preguntas incómodas sobre la gestión individual y social de las catástrofes. El thriller surcoreano Virus, concebido tras las alarmas generadas por la gripe aviar y el SARS, ensayó algo parecido mezclando la inercia antipolítica con el malestar ante la tutela estadounidense del país.

Mientras tanto, la audiencia seguirá enfrentándose a un miedo nuevo en su vida real. Y, quizá, recuerde esta fantasía apocalíptica que los hermanos Pastor dirigieron hace alrededor unos años: Los últimos días. Las imágenes de una Barcelona de calles vacías tenían algo de anticipación extremísima de nuestra crisis sanitaria.

El motor de la fantasía era una plaga mortal de miedo a los espacios abiertos: quienes se enfrentaban a esa fobia, morían en el intento. Quizá el filme nos evocará a partir de ahora las dificultades que afrontaremos para recuperar el espacio público como un lugar viable de socialización y de vida en comunidad. La próxima entrega no tendrá lugar (todavía) en las pantallas, sino en nuestras vidas.