eldiario.es

9

La Caja Negra La Caja Negra

ENTREVISTA | Seth, autor de novela gráfica

"Ninguno de nosotros sería feliz en el pasado"

El dibujante canadiense Seth visita por primera vez España con una nueva edición de su monumental novela gráfica ‘Ventiladores Clyde’

El dibujante canadiense de cómic Seth

El dibujante canadiense de cómic Seth

En el tórrido final de mayo madrileño, la figura de Gregory Gallant, más conocido como Seth (Clinton, Canadá, 1962) no pasa precisamente desapercibida: gabardina, sombrero, traje y corbata, gafas vintage, incluso guantes… Hasta en el peinado parece un personaje escapado de alguna película de los años 40. Para sus lectores, tampoco pasa desapercibida la nueva edición de su monumental obra Ventiladores Clyde, recién salida a la luz en Salamandra: seguramente, un de las novelas gráficas más hermosas publicadas en España en mucho tiempo, y que viene a sumarse a una producción personalísima en la que destacan George Sprott, Un verano en las dunas, Wimbledon Green o La vida es buena si no te rindes, entre otros títulos memorables.  

Dicen que a usted no le gustan mucho las entrevistas. ¿Es cierto?

No, no, no tengo problemas en dar una entrevista. No hago grandes esfuerzos para salir al mundo; la mayor parte del tiempo me quedo encerrado en mi estudio, pero no me importa hablar con la gente, no soy una persona recluida. Por otro lado, a veces me pregunto si el autor no es la persona que menos sabe de su trabajo, pero siempre estoy dispuesto a intentarlo. Tengo la sensación de que lo más difícil en una entrevista es decir lo que realmente quieres decir. A veces es difícil saber lo que piensas de verdad, sobre todo cuando trabajas a solas todo el rato.

Va a encontrarse por primera vez con sus lectores españoles. ¿Por qué cree que sus historias conectan tan bien con los lectores de este lado del Atlántico?

Es verdad, mi trabajo es muy canadiense. Cuando dibujaba no pensaba demasiado en los lectores, y mucho menos en los lectores al otro lado del océano. Pero cuando hablo con gente en España, Italia o Francia parece que eso no es un problema. Cuando una historia es universal, debe de ser que no importa gran cosa dónde se desarrolla. Ahora mismo leo una novela japonesa ubicada en los años 20 sobre una geisha y una montaña... Yo no sé nada de Japón, pero la historia me cautiva. Habla de personas.

Usted fue premiado en Angoulême. ¿El mundo del cómic es muy distinto en Europa, o al fin y al cabo todos son una gran familia?

Hay una familia del cómic, sí, pero hay diferencias. Las diferencias se reducen, creo, pero la tradición europea del cómic es extremamente diferente de la americana. Cuando yo empezaba en los años 80 había una fantasía sobre el cómic europeo, la gente imaginaba que era el mundo donde se inventó el cómic, donde todos los lectores eran adultos y se respetaba el género; luego nos dimos cuenta de que nada era tan perfecto, pero estaba más avanzando que lo nuestro. Siempre hubo una tradición en Europa de un público lector más adulto. La novela gráfica ha cambiado eso y las cosas en todo el mundo se van acercando. Ahora, cuando me encuentro con artistas de Europa o de Japón tenemos más en común de lo que teníamos antes. Porque cada vez más escribimos historias para adultos. Todavía existe el cómic tradicional, hay cómics de humor y de superhéroes, pero este nuevo mundo de hacer cómics para adultos ha creado un tipo de familia colectiva más universal. Siento que tengo más en común con un artista europeo que hace un cómic para adultos que con uno americano que hace uno de superhéroes. Con el artista europeo tendría muchos temas de conversación.

¿Siente sus raíces europeas, o le pillan muy lejos?

Me siento conectado con Gran Bretaña porque mi madre era británica, pero es algo accidental. Si mi madre fuera de Holanda, me interesaría por Holanda. Solo me abre la puerta para pensar en Inglaterra de una manera que, de otro modo, igual no se daría. Al fin y al cabo, me siento más conectado con Canadá que con cualquier otra cosa. Hace pocos años fui con mi mujer a Buenos Aires y me dije: aquí podría vivir. Pero en realidad no lo sabré nunca. Y si pienso que donde vivimos es más bonito que Buenos Aires o Madrid o Estocolmo es simplemente porque mis raíces son canadienses. Igual si tuviera 20 años más... Pero en este momento en mi vida me siento tan vinculado a Canadá que no puedo imaginarme vivir en otro sitio. Incluso donde vivo es demasiado moderno para mí; preferiría vivir en una bella ciudad antigua, pero eso no lo tendré nunca.

Vive en Guelph, una ciudad universitaria, ¿no?

Sí. Eso es bueno y malo: por un lado es un lugar muy vital, lleno de gente joven, y al mismo tiempo es irritante, porque está lleno de gente joven. Donde vivimos es cerca de donde están todos los bares de centro, es muy ruidoso. Pero es fácil para vivir y trabajar. Cuando me mudé allí era mucho más barato que donde estaba antes; tengo una casa y no podría tenerla en Toronto. 

¿Qué necesita para trabajar? ¿Luz, silencio?

Silencio sobre todo. Trabajo en el sótano y la luz no la necesito; no soy pintor ni escultor. No se necesita luz natural para dibujar cómics, de hecho, yo tengo el espacio oscuro adrede. Tengo lámparas sobre mi mesa de trabajo, pero el estudio está muy poco iluminado. Llevo una linterna en el bolsillo, por si tengo que buscar algo en un rincón, pero hay algo muy atractivo en que la mesa esté iluminada. No siempre en silencio, puedo escuchar la radio o música. Pero replica mi experiencia de cuando era niño y dibujaba, era como estar en una burbuja en la que perderse. No siempre se puede alcanzar esa fase, pero se pueden crear las condiciones adecuadas para que ocurra con mayor facilidad. Y cuando ocurre, es la mejor experiencia. Se me pasan seis o siete horas y no me doy ni cuenta porque estoy totalmente cautivo en lo que estoy haciendo.  

Usted empezó a dibujar a mediados de los años 80 ¿Podía imaginarse que algún día viviría de esto?

Cuando empezaba, nunca me imaginaba que iba a ganar dinero. Había una idea generalizada entre los dibujantes de cómic de mi generación de que no había manera de ganar dinero con eso. Pensábamos eso más como quien decide ser pintor: te dices que sería bonito si un día te haces famoso y ganas dinero, pero sabes que no puedes contar con ello. Sabes que siempre tendrás que hacer otra cosa para ganarte la vida. Pero siempre pensé que iba a hacer cómics. Estaba en ello a largo plazo. Lo que salió mucho mejor que lo planeado es que las cosas cambiaron. La novela gráfica... no estábamos ni acostumbrados a la palabra, se llamaba simplemente cómic entonces, era un medio bastante marginal, el público lector era reducido, se vendía sobre todo en tiendas de cómics, si es que les interesaba... Y nadie esperaba que eso mejorase, salvo que igual ibas a tener unos pocos lectores más.

¿Qué ocurrió?

Algo pasó alrededor del año 2000, no entiendo todavía del todo el qué, pero la novela gráfica estableció  una cabeza de puente en la cultural regular, y desde entonces ha ido viento en popa, y para mi generación ha ido muy bien, porque siempre habíamos estado allí y estábamos trabajando mientras ocurría. Para los dibujantes más jóvenes que llegaron después, las cosas fueron más difíciles, tuvieron que trabajar duro para mostrar quiénes eran. Pero imaginar eso en los años anteriores habría sido una enorme sorpresa. Venir a España y que te entrevisten es algo que en esa época nunca habría imaginado. Pero ahora, cuando lanzo un nuevo libro en Canadá, ya tengo la expectativa de que se reseñará en los periódicos. En los 80 o primeros 90 era inimaginable. Ahora sí. Ahora no me sorprendería tener una exposición en la mejor galería de arte de Canadá.

¿Tenía un plan B en aquellos inicios?

Siempre estaba aplicando el plan B, que era ganarme la vida con otra cosa. En la mayor parte de los noventa trabajaba como ilustrador comercial, sobre todo para revistas. Conozco a mucha gente que trabaja exclusivamente en esto. En ese sector se mueve mucho dinero. Y era una buena manera de ganarse la vida. Lo curioso es que alrededor del año 2000, la ilustración comercial se murió. Los ordenadores cambiaron todo. Las revistas, si no cerraban, perdieron la publicidad y ya no se podían permitir pagar a un ilustrador. Y toda esa gente que solo hacía ilustración comercial, se quedó sin trabajo. Lo curioso para mí fue que la ilustración ya se había quedado desierta, y el cómic, que hasta entonces no había traído dinero a casa, de repente era el trabajo más importante. El curro por el dinero se murió y el arte se convirtió en trabajo serio. Salió muy bien.

Usted empezó a ser conocido como el dibujante que introdujo la autobiografía en el campo de la ficción. ¿Qué buscaba?

Definitivamente buscaba algo. Cuando empecé, hacía autobiografía. Todos los dibujantes de mi generación crecieron leyendo superhéroes o la revista Mad, más bien cómic comercial. En los 80 y primeros 90, cuando queríamos averiguar cómo se cuenta una historia para adultos, todo el mundo se alejaba lo posible de la fantasía. Y lo más obvio para eso era escribir una autobiografía. Y los retratos autobiográficos gustaban. Éramos fan de Harvey Pekar, de  Robert Crumb, también Spiegelman. Lo divertido es que escribí historias autobiográficas para mis primeros cómics, pero no eran muy buenas. Sólo quería contar historias reales. Pero más tarde me di cuenta de que estaba bien para adultos, como si me siento con una cerveza en la mano y les cuento algo que me ha pasado en mi vida. Pero no eran buenas historias. Intenté averiguar qué fallaba.

¿Y qué fue?

Que todo era sobre algo que había ocurrido pero sin reflexión. Y lo que me interesaba era la parte calma de las cosas, la vida interior de los personajes, la atmósfera. En la siguiente historia quise hacer algo así, pero no supe muy bien como. Necesitaba un marco. Y me lo inventé. Sabía que era ficción, pero aún así creía que debía utilizarme a mí mismo como personaje central, porque sabía que la gente se engancha más en la historia si piensan que es real. No era realmente que estuviera engañando a nadie, solo pensaba que iba a ser una historia mejor si la gente se lo creía. Era una cosa entre hacer historias reales y hacer ficción pura. Después de esa historia decidí que ya no necesitaba utilizarme a mí como personaje, y me sentí mucho más libre haciendo ficción que haciendo autobiografía. El problema cuando te utilizas a ti mismo es que piensas demasiado en cómo te retratas. Te preguntas si tal vez lo haces de manera demasiado positiva, y luego te preguntas si quizás te retratas de manera demasiado negativa. Está bien alejarse de eso.

¿Hay ahora una pasión por el pasado? ¿Es una manera de huir de un presente que no nos gusta?

Sí, es así. Creo que mi interés por el pasado está muy vinculado a mi falta de interés en el presente. Te inventas tu vida, reescribes tu historia. Cuando tenía 20 años, era joven, tenía interés en la cultura, y era como la única época en mi vida cuando estaba realmente en contacto con lo que estaba pasando. De los 20 a los 25, sentía que estaba en mi momento, era a principios de los 80, era punk-rockero, me gustaba ese ambiente. Luego ya crecí más, miraba atrás a los años 40 y 30 y me obsesioné mucho con esa época durante diez años. Ahora, mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esa época me interesaba tanto porque mis padres eran mucho mayores que yo y crecí inmerso en ese mundo. Ahora me doy cuenta de que no me interesaba tanto la época de mediados del siglo XX sino la época de la que hablaban mis padres. Ahora que tengo más de 50 me sigue interesando, pero ya no por los mismos motivos que tenía a los 30. Ahora sé que es más bien un rechazo al tiempo actual. Si viviera en los años 50, probablemente había rechazado esa época y me habría interesado por 1890. Eso dice más de mí que de esa época.

Háblame de su querencia por el azul, uno de sus sellos personales. ¿Cómo vino?

Fue más bien por accidente. La impresión era mucho más cara entonces. Cuando empecé, todo era gris, no podías pedir ningún color. Luego, mi editor me dijo que podía elegir un color, y elegí el azul. Ahora creo que fue una elección perfecta, es como el color de la memoria. Quizás por las películas antiguas. Hay algo en el azul plateado que evoca el pasado. También podría ser un tipo concreto de verde.  Pero también el azul es el color de la tristeza: se dice I feel blue. Pero no pensaba en eso entonces, solo pensaba que el azul es bonito. Ahora veo que para mi trabajo me atrae mucho. Lo llamo incluso “azul memoria”, es el nombre que le he puesto al tono que uso. Creo que era una buena elección, pero en reacción también hago cómic en colores muy claros, solo para ver cómo eso cambia el propio cómic.

¿Entendemos el pasado, o lo construimos desde el presente?

El pasado es una ilusión. Nunca se entiende, ni aunque se haya vivido. Sigue siendo un misterio. Hay un gran peligro de romantizar el pasado. Hablo mucho del pasado e intento matizar lo que pienso, porque tengo una visión muy romántica sobre él, pero soy muy consciente de ello, y no creo que el pasado fuese mejor que el presente. Esa es la primera ilusión de la que hay liberarse. Algunas cosas pudieron ser mejores, ahora hay cosas mejores que entonces. Es un debate, y según con quién se habla puede cambiar. Yo tengo ideas de qué ha cambiado a mejor y qué a peor. Si miro a mediados del siglo XX, puedo decir que me gusta la cualidad formal de la sociedad. Era más estructurada en el sentido de cómo la gente vestía, se comportaba, en ciertas normas sociales. No me gustaría que el mundo ser convirtiese ahora a eso. Pero sí que podría ser interesante que algunas ideas del pasado se hubiesen llevado mejor al presente, y tuvieran forma ahora. Hay quien dice: “Nací en la época equivocada”, y yo digo que eso es una tontería. Tienes las ideas sobre ese tiempo porque has nacido ahora. Nadie estaría feliz en el pasado, nos chocaría ver cómo eran las cosas entonces. Al igual que nadie encajaría en el futuro. Nuestro tiempo es este.

Usted también es un buen escritor; escribe mucho en sus novelas gráficas. Pero a veces para y tiene 3,4 páginas enteras mudas. ¿Qué persigue en esos casos?

Una de las cosas grandes del cómic es que a veces el dibujo puede hacer todo el trabajo. En una novela, nunca puedes dejar de escribir. Incluso si paras el diálogo, la descripción tiene que seguir. En el cómic puedes permitir el silencio. Es un recurso del cómic que se ha explorado poco hasta ahora, porque como arte comercial, el cómic no tenía el espacio para hacerlo. En los años sesenta, cincuenta,  incluso setenta, las páginas eran muy limitadas. Te dirían: tienes 8 páginas. Y entonces no tienes tres páginas para que tu personaje camine sin diálogo. Tienes que comprimir. La gran ventaja de mi tiempo es que puedes alargar la historia todo lo que quieras. Si quieres poner 20 paginas de silencio, puedes ponerlas. Es una gran libertad que los dibujantes nunca han tenido. Abre las puertas a nuevos caminos de contar historias. Cuando empecé, alguien me contó que había visto un cómic japonés en el que dos personajes se besan durante 80 páginas. Y me dije: joé, increíble. Eso era muy interesante. Lo divertido es que 30 años más tarde, nunca he visto ese libro de cómics. No creo que exista. Creo que solo fue una historia.

Otra cosa que me gusta en algunas de sus obras, como en George Sprott, es mostrar que la muerte no es algo triste, sino casi dulce.

Estoy obsesionado con la idea del más allá. No sé si creo en una vida después de la muerte, pero como imagen mágica es extremamente atractiva. Es divertido: una de las cosas más interesantes del ser humano es cómo piensan de un modo mágico. Puede ser negativo y positivo; hay muchas religiones mágicas y a veces eso es terrible. Pero no pensamos de manera lógica sino mística, y eso es algo muy poderoso, imaginando una vida más grande para el espíritu. Nuestra identidad es tan fuerte para nosotros que no podemos imaginar que se termine, creemos que continuará. Tal vez no sea cierto. Pero se siente como algo real, pero de vez en cuando piensas que es una realidad extraña, aunque estés dentro. Todo lo demás está fuera, la gente que conoces solo son imágenes y palabras, nunca puedes mirar dentro de ellos, solo en ti mismo. Y eso es una experiencia extraña. A menudo, cuando estoy en una historia no puedo resistirme a escribir como si la vida fuese un sueño.

¿Cuáles han sido sus modelos a seguir?

Eso cambia con el tiempo. Tengo un grupo de escritores que me atraen mucho, son los que más me inspiran por cómo era su vida. No voy a hacerte la lista. Un ejemplo: hay un artista en Gran Bretaña, L. S. Lowry, que pintaba escenas industriales, era cobrador de alquileres y pintaba carteles. Me gustan sus obras, aunque no sea mi artista favorito, pero me gusta como vívía y cómo enfocaba su trabajo. Últimamente me interesa una artista inglesa que se llama Anita Brookner, ha escrito 24 novelas, que son todas más o menos la misma novela sobre una mujer muy solitaria y su vida aislada. Otras veces, mi artista favorito no me interesa personalmente. Me gusta el pintor Edward Hopper, pero no su vida, que era bastante aburrida. A veces aparece alguien como Robert Crumb, que te interesa como persona y como artista. Edward Gorey me gusta como persona, y su arte me gusta, pero su arte no es tan importante para mí; me cae bien él.

Una última curiosidad. ¿Por qué es tan motivador para un dibujante hacer la portada de The New Yorker?

Es algo grande. En los años treinta, The New Yorker era una revista aún muy respetada. Había cientos de revistas entonces con la portada hecha por dibujantes. Cuando llegas a los años 80, todas las demás han desaparecido. Solo queda The New Yorker, y es una revista aún mucho más respetada que antes, porque tiene un contenido de alta calidad, y con buenos dibujos. Hacer la portada del New Yorker equivale a la consagración, como si te dieran el espaldarazo de hacerte noble. Cuando tenía 20 años estaba muy influido por estos dibujantes, y llegar a la portada era algo muy grande. Cuando me ofrecieron hacer la primera portada, y luego no se publicó, fue una desilusión enorme. Tanto que cuando un par de años más tarde hice otra y sí se publicó, ya no era tan ilusionante, porque me había desilusionado tanto antes que ya estaba algo tocado, casi me esperaba que otra vez me la cancelan. Es muy duro trabajar para el New Yorker, ellos controlan muchísimo la imagen. Al mismo tiempo trabajo para una revista canadiense, llamada CNQ, y allí yo soy el jefe, hago todas las portadas, mi propio trabajo, no hay prestigio y hay muy poco dinero allí, mientras que el New Yorker tiene todo el prestigio y mucho dinero. Pero creo que me gusta más trabajar sin prestigio, porque está bien ser el jefe.

Muy Bien, has hecho Like

¿Qué tipo de error has visto?
¿La sugerencia que quieres realizar no está entre estas opciones? Puedes realizar otro tipo de consultas en eldiario.es responde.
Error ortográfico o gramatical Dato erróneo

¡Muchas gracias por tu ayuda!
El equipo de redacción de eldiario.es revisará el texto teniendo en cuenta tu reporte.

Comentar

Enviar comentario

Comentar

Comentarios

Ordenar por: Relevancia | Fecha