Hito Steyerl, la imagen y la contradicción
El nombre de Hito Steyerl concita dos ideas: simpatía y respeto. Y algunos rasgos de fanatismo pop, que tampoco está mal. La simpatía se deduce casi de lo biográfico. Mujer, relativamente joven (Munich, 1966), de origen japonés-alemán, metida en fregados que van de la protesta callejera al Kurdistán sirio, alumna y colaboradora del gran y difunto Harun Farocki (1944-2014), posiblemente su heredera “in pectore”, profesora universitaria, artista Documenta y bienalista veneciana… Es difícil que alguien así caiga mal en el mundo del arte contemporáneo. Lo normal es que despierte simpatía, incluso afecto. Y lo obtiene.
Pero no es solo eso. Hito Steyerl es respetada y admirada. Para bastantes artistas y teóricos de las últimas hornadas, constituye incluso una figura referencial. Lo suficiente como para que el Reina Sofia la trate con cierta generosidad en esta Duty Free Art o que acabe de aparecer en castellano un libro suyo del 2012, Los condenados de la pantalla (Caja Negra). La cuestión es si, dejando de lado filias y alguna fobia, Hito Steyerl responde a las expectativas intelectuales y artísticas que despierta.
El tema formal de Steyerl es la imagen y su producción. Una cuestión que sigue de actualidad desde al menos Hombre con la cámara (de cine) de Dziga Vertov (1929). La catarata de autores, cineastas, fotógrafos, video-artistas o teóricos que han tratado la cuestión durante estos casi cien años llenaría una biblioteca. Una muestra es el recién aparecido libro Pensar La Imagen /Pensar Con Las Imágenes, editado por Aurora Fernández Polanco para Editorial Delirio (descargable aquí), donde catorce autores (mayormente autoras) españoles tratan el tema. Interesante y citando profusamente a Steyerl, aunque pocas veces más allá de una frase o una expresión. Lo cual quizá es significativo. En todo caso se trata de una autoridad con alto Factor de Impacto (neo-lingua curricular). Lo normal en el arte neo-academizado. Más aún si se produce en la Red a través de una revista como e-flux, que compite en el ámbito digital con revistas clásicas de los 70 y en papel como Art Forum, Flash Art, October y demás.
La deriva de la imagen
En el terreno de Steyerl hay un nombre y dos circunstancias elementales. El nombre sería el franco-suizo Jean Luc Godard, ya heredado del mencionado Farocki y que, por resumir mucho, es un verdadero gurú que inspira no solo su pensamiento, sino el de muchos. Las circunstancias fueron la lejana guerra en directo de Vietnam (1961-1975) y la más cercana guerra subjetiva de la máquina en la Guerra del Golfo (1990-1991). A partir de ahí hemos vivido una avalancha de imágenes de este tipo, progresivamente confusas. Muchas tomadas por aficionados y difundidas por Youtube. Es normal que nos preguntemos precisamente por las cualidades intrínsecas de la imagen, cuando la imagen surge desde la alta definición profesional hasta la imagen pixelada y llena de artefactos de un móvil grabando un tsunami. Y sobre la forma en que unas y otras pueden ser igualmente manipuladas.
Todo lo anterior se re-analiza desde una perspectiva que incluye la crítica al post-colonialismo, cuestiones de sexo, de violencia social, el multiculturalismo, el papel social del arte, la vigilancia global… No hay duda de que su corazón late en la izquierda.
Uno lee los enunciados de los temas de Steyerl y suenan de lo más atrayente. En defensa de la imagen pobre, La articulación de la protesta, El arte como ocupación, demandas para una autonomía de la vida… Son los títulos de otros tantos artículos-capítulos del libro. Lo mismo sucede con las obras. Trece video-instalaciones, que constituyen una buena parte de su producción, que no debe superar los veinte trabajos.
Los problemas surgen en los detalles. Por ejemplo, tras haber leído en el libro que los museos son, como las fábricas, lugares donde no se puede filmar (¿Es el museo una fábrica?), casi lo primero que se nos presenta en la exposición es Guards (2012). Una filmación en un museo donde los guardias pueden ser antiguos SWATs cuyas reglas de enfrentamiento permanecen idénticas, sea para defender a personas o las obras de arte (frente al visitante como amenaza potencial). Esto en sí resulta sugestivo y se le pueden dar bastantes vueltas pero ¿no quedábamos en que no se puede rodar en los museos? O una cosa o la otra.
Un aire de ligereza
En general, todo tiene un cierto aire de ligereza. Por ejemplo en Strike (2010), Steyerl golpea un monitor en negro con un cincel y aparece una imagen. Se explica que nos invita a adoptar una actitud activa frente a la agresividad de los medios de masas: golpear antes de ser golpeados. No es que sea una elaboración muy compleja, pero su simplicidad, incluso semántica, queda aún más de manifiesto si se piensa que en ingles Strike significa tanto Golpe como Huelga (laboral). Aprovechar solo un sentido de una palabra tan fuertemente biunívoca da casi pena.
Luego hay una pieza llamada I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production (2013). Se nos explica que se hace mucho arte, lo cual es cierto y tiene consecuencias. Pero da la impresión de que Steyerl utiliza el muy definido concepto de Mass Production (producción industrial en masa de productos estandarizados) para hablar de una posible Massive Production (producción masiva de cualquier producto, sea agrícola, mineral o manufacturero). Se produce mucho arte, pero ni siquiera al de Damien Hirst puede llamársele Mass Production. Sencillamente, el arte no es industrial.
No se puede edificar una teórica sobre el cine (video) en los espacios del arte basándola en que en la Documenta 11 de Kassel (1997) las filmaciones expuestas duraban más que los 100 días de la exposición. No, los videos duraban unas 80 horas, visionables en poco más de una semana (que ya está bien). Hubo quien sí se tomó el trabajo de sumar minutados, pero Steyerl se conforma con un “se dice que…”. No es cosa de detenerse más en ello, pero la insistencia en la falta de precisión (también confundió durante su charla inaugural los conceptos Teatro de la Guerra y Escenario de la Batalla del teórico militar von Clausewitz) acaba irritando bastante, porque menudean y hace que se contemple el conjunto bajo una sombra de sospecha.
Si además se habla de la imagen pobre que llega incluso a la no imagen y se presenta de forma nada pobre aunque tampoco muy elaborada (unos sacos terreros por aquí, una alfombra roja por allá), parece uno encontrarse en medio de una contradicción casi permanente. Hay cosas que merece la pena ver con cuidado y tiempo, porque entre otras razones y como los capítulos del libro, los enunciados son sugestivos. Duty-Free Art (2015), How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2014), Liquidity, Inc.(2014) o November (2004) están bien, invitan a ser vistas con calma.
Por otra parte y como en su último trabajo Tower (2015) todo respira un ambiente muy noventero, algo subrayado por músicas como la de Kassem Mosse, lo que volvió a mostrarse en su conferencia-concierto. A veces da la impresión de que Hito Steyerl funciona mejor en una sola obra, un solo artículo, una sola charla. Que lo suyo es más declarativo que argumental. El error conceptual y el factual aparecen ahí como curiosidades excusables o boutades, no como suma de contradicciones en una exposición amplia o en un libro. Pero mientras despierte la inquietud de cuestionar lo social, lo político y lo formal en la imagen, bienvenida sea. Solo cabe esperar que sus alumnos trabajen con mayor rigor que la maestra.
