Tragedia y comedia, dos caras del Arte Conceptual
La idea de Arte Conceptual (con mayúsculas, como género) o del arte conceptual (con minúsculas, como propiedad) ha ido variando fuertemente desde los años setenta, cuando un neo-conceptualismo riguroso trató de superar una característica fundamental del arte: su carácter de objeto. No es que antes no hubiera habido artistas donde la idea era lo primario, antes de cualquier elaboración expresiva o formal. De hecho, hasta el siglo XIX las artes estaban cargadas de ideas, incluso lo puramente decorativo obedecía a un propósito. En esa tradición, las grandes obras solo lo eran si estaban sustentadas en una idea coherente. Algo que valía tanto para Miguel Ángel como para Velázquez, para el Bosco o Caravaggio.
El impresionismo y afines renunciaron a la idea en sí y se centraron en desarrollar técnicas como la serialidad o estudios sobre la percepción óptica cuya influencia sigue viva. Si se mira con algo de perspectiva, la verdad es que la mayor parte del arte del siglo XX fue muy formalista. No se puede extraer una intención política o social inmediata de un cuadro de Robert Motherwell o Barnett Newman, ambos con ideas políticas muy claras, incluso llevadas a la práctica. A este respecto es muy interesante el caso de Philip Guston, que tras haberse dado a conocer como uno de los primeros expresionistas abstractos junto a Pollock, De Koening o Kline regresó a una figuración entre pop y de tebeo que le permitió tratar cuestiones de su tiempo como la Guerra de Vietnam o las luchas raciales en EEUU. Así como sus propias emociones y pensamientos.
El regreso de la Idea se formuló en los sesenta por el Pop Art, seguido por la versión más radical de artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner o Art&Language, que sería el Arte Conceptual con mayúsculas. Aquel primer Conceptual no era explícitamente político, pero una vez puesta la Idea en primer plano, sería cuestión de muy poco tiempo para que aparecieran las ideas políticas y sociales.
La Sudamérica de Geiger
Aquí es donde se engarza la exposición de Anna Bella Geiger (1933, Rio de Janeiro), una de las (y los) primeras artistas brasileñas en utilizar esa corriente donde la expresividad estaba prohibida pero se podían desarrollar todo tipo de ideas. Antes de dedicarse a las artes visuales, lo primero que hizo Geiger fue graduarse en Lengua y Literatura. Pero ella misma cuenta que dibujaba desde muy pequeña y tras sus estudios comenzó a estudiar grabado con Fayga Ostrower (una huida judeo-polaca del nazismo).
En principio y como artista se dedicó más bien a una pintura entre abstracta y figurativa, pero ya a principios de los años 70 del pasado siglo comenzó a realizar obras como las aquí presentes Lunar I y IV o Oceanus Procellarum, que ya parecen ir de otra historia, más en concreto sobre los grandes espacios. Según esta exposición que antes estuvo en el CAAC de Sevilla, es a partir de 1977 cuando comienza a elaborar atlas geográficos que al poco se van a centrar en un tratamiento intensivo, casi maniático de los contornos de Sudamérica. Esta es la sección bautizada aquí como Geografía física.
Geiger tiene otros muchos ejemplos de cartografías en técnicas que van desde la costura al grabado pasando por el dibujo, el fotomontaje y otras. Así, a primera vista, parece todo un poco ininteligible, pero lo cierto es que algunas piezas conmueven y parecen estar gritando ¡descíframe! Así como las obras con referencias a Hokusai y, en general, toda la serie Local de Açao.
Mapas, carne y hueso
La otra parte de la exposición se llama Geografía humana y responde a su nombre, pero solo a medias. En ella vuelve a haber muchas piezas de la serie Local de Açao donde se insiste en el mapa de Sudamérica. Esta repetición parece forzada y conduce a cierta desorientación, porque según el título la cosa va de personas. Por supuesto, todo se puede argumentar y más en las artes, pero repetir la misma serie en los dos apartados despista un poco.
Estas geografías humanas comienzan no con los mapas, sino con películas cuya protagonista es la misma Geiger que más tarde utilizaría otros intérpretes, como a su hija, en Ideología (1982).
Hay piezas que están muy bien como Nearer (también de 1974, un año de lo más aprovechado), la ampliación serial de una navaja de barbero que podría haber inspirado a un Juan Muñoz, por ejemplo. Pero la serie de verdad potente es Brasil Nativo/Brasil Alienígena (1976-1977) donde contrapone fotografías de nativos amazónicos con la recreación de situaciones parecidas en su propia casa de Rio. Está muy bien porque reúne muchos aspectos de la mirada y la relación de los europeos (la familia de Geiger, también judía había emigrado a Brasil antes del nazismo) sobre los nativos.
Vista en su conjunto, Geografía física y humana responde a su tiempo, prolongado hasta hoy en día. Un tiempo marcado en lo extra-artístico por el comienzo de movimientos tanto identitarios como de género o sociales. Es la cultura artística nacida en los 70 que en gran medida sigue dominando la escena actual a través de mil mutaciones.
La comedia y lo fantástico de Dzama
En la misma Casa Encendida puede verse una de esas variaciones con la exposición Drawing on a revolution de Marcel Dzama (1974, Winnipeg, Canada). Aparentemente ambas muestras no tienen nada que ver, pero es eso, una apariencia. Tanto Geiger como Dzama citan de manera explícita a Mercel Duchamp, el lejano padre de todo conceptual del siglo XX y lo que llevamos de XXI. Duchamp formuló, sin formularlas, las bases de un arte conceptual, en el cual entraban el azar, el juego, la renuncia a la expresividad, la escasa importancia del objeto final, que podía ser una rueda de bicicleta o urinario transformado en fuente. Tan alejados como parecen y están, Geiger y Dzama participan de ese mismo gen originario.
Sin embargo, ambos estilos y aproximaciones no tiene mucho que ver. Mientras la obra de Geiger tiene aspectos de tragedia de lo real, la de Dzama se basa en la comedia y lo fantástico. Dado que en el catálogo y de forma muy sorprendente no aparezca un mal dato biográfico, comentar que Dzama se graduó en la universidad de Manitoba en 1997, se trasladó a Berlín a principios de los 2000, reflejados en su trabajo The Berlin years (2003) para luego asentarse en Nueva York. Su obra gráfica son dibujos y grabados, pero también ha realizado dioramas como pensados para una representación teatral concreta, películas o escultura, si puede llaámrsele así a un carrusel que parece un homenaje a los figurines teatrales de Karl Schlemmer (Bauhaus, otra de sus referencias).
Las obras de Dzama está repleta de citas, desde el cerdo uniformado de la Habitación 1 de la exposición Dada de 1920 hasta el Pato Donald. Esas citas no son solo gráficas sino también textuales y ello en muchos idiomas. Por otra parte ha diseñado portadas para discos de They Might Be Giants o Beck y diseñado figurines para videos de Bob Dylan o Department of Eagles, un proyecto pop-rock nombrado según una obra de Marcel Broodthaers.
Se ha señalado muchas veces la influencia de uno de los artistas marginales por antonomasia: Henry Darger (1892-1973). Darger trabajó como limpiador toda su vida y no expuso ni publicó nunca. Pero tras su muerte se descubrieron las más de 15.000 páginas de La historia de las Vivian que venían acompañada de cientos de ilustraciones. Por otra parte y aunque Dzama no sea consciente, sus dibujos recuerdan también a una determinada época del español Ceesepe, justo cuando estaba abandonando el cómic y entrando en la pintura.
Lo de Dzama podría ser calificado como una especie de hedonismo crítico que, frente a la seriedad de Geiger, contrapone un humor que en último término apenas deja títere con cabeza. Es curioso comprobar cómo estos dos artistas comparten referencias, cómo estas han ido re-interpretándose desde que Geiger comenzó su aventura conceptual, que coincide con el nacimiento de Dzama. Da la impresión de que el Arte Conceptual finalizó hace mucho y se ha ido transformando en un arte donde el concepto, la idea, son el origen pero ya no el final.
