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¿Puede la poesía construir un espacio político de la lengua?

La tragedia de los refugiados nos afecta y, si nos afecta, no podemos dejar simplemente que nuestro lenguaje la asuma y la neutralice en la identidad

El uso continuo de la segunda persona, ese desdoblamiento o diálogo, también era considerado por Foucault como una consecuencia del lenguaje del afuera

Ernesto García López

Ernesto García López

Hay una ley no escrita de la literatura occidental que dice que, cuando un escritor quiere mostrar su compromiso político o denunciar alguna injusticia, su literatura, su lenguaje, debe tender a la claridad, convertirse en algo transparente, en un mero vehículo para que las ideas, el pensamiento y, con él, la denuncia o la tesis, lleguen “sin interferencias” al lector. El problema de este planteamiento es que el lenguaje y la estructura “sencillos” suponen, en gran medida, una aceptación de lenguajes y estructuras conceptuales previas: no se pone en cuestión la realidad, ni la identidad, ni el discurso dominante: se usa ese lenguaje sin darse cuenta de que, en realidad, es ese lenguaje quien nos está usando, quien está limitando lo que es posible, imposible, visible o invisible. La poesía de denuncia puede negar o denunciar pero, al mismo tiempo que lo niega, le da fuerza y lo apuntala en su ser.

Este libro, “Los afectos”, podría considerarse “poesía social” porque hay en él una indagación sobre una situación de sufrimiento que vemos a diario: la crisis de los refugiados, especialmente desde 2015 hasta nuestros días. Pero la tentación en la que no ha caído Ernesto García López es la de hacer unos poemas sencillos que muestren las imágenes de degradación de estas personas, al mismo tiempo que revelan la indignación del autor contra los responsables para buscar la cómplice indignación del lector. Hay muchos poemas así por las redes sociales. Son malos poemas, la gran mayoría. De buenas intenciones, está la mala poesía llena. Eso lo sabemos. Porque si el poeta usa el discurso del político, está renunciando a su tarea de abrir nuevos espacios de pensamiento y de expresión. Si el poeta emplea la lengua del político, nosotros seremos “nosotros” (centro) y ellos serán “ellos” (invasión, periferia), y la frontera será la frontera, y solo se pedirá humanidad, justicia, compasión, solidaridad: cosas que entregamos al otro. Pero todo será lo que es, lo que nos han dicho que es.

La tragedia de los refugiados nos afecta y, si nos afecta, no podemos dejar simplemente que nuestro lenguaje la asuma y la neutralice en la identidad. Lo que nos afecta nos debe hacer salir de nosotros y de nuestro lenguaje. Ernesto García tiene la valentía poética de intentar afrontar una ética que no soslaya la cuestión del lenguaje, el poema y la lectura. Con lúcidas palabras que muestran el calado de su proyecto poético, lo explica en la contraportada del libro:

“¿Puede la poesía construir un espacio político de la lengua que indague este acontecimiento histórico? El libro se comporta como una suerte de poesía documental que, huyendo del realismo y la significación inmediata, busca desestabilizar el orden del lenguaje, de la ética y del propio ejercicio de lectura. Mediante una resistencia a la claridad y aprovechando diferentes materiales expresivos, Los afectos tantea algún tipo de fisura en el sistema social, explorando nuevas formas de lo colectivo. No se trata de reflejar miméticamente la voz de los ahogados y perdedores de la historia. Consiste en cuestionar los fundamentos de lo dicho a través de un trabajo con el idioma”.

Ese cuestionamiento de lo dicho es esencial en este libro que se articula en dos partes: la primera tiene el título de “Cóncavas naves (por mar)” y la segunda, el de “Hacia la gran cúpula (por tierra)”. Ambas partes forman un tejido de voces, noticias, hechos, cifras e imágenes que se resisten a formalizarse en una voz única y dominante, en un discurso claro: “Por qué tiene la claridad tanto prestigio en un mundo sumergido detrás de la sombra?”

Los poemas de la primera parte mantienen siempre una misma estructura: se abren con un texto “objetivo”, en tercera persona, en el que se describe un hecho histórico, con fechas, con topónimos, una noticia relacionada con la crisis de los refugiados. Ejemplo, del primer poema: “13 de agosto de 2015. Puerto de Symi. Frente a las costas de Anatolia, la antigua Jonia, la tierra donde nació la filosofía. Es la Torre del reloj. Junto al edificio de la Prefectura. Un grupo de refugiados permanece allí mismo, a la vista de todos los turistas que pasean entre restaurantes, barcos de recreo y una sensación de paz y molicie. Las vacaciones. El dolor justo al lado de la quietud”.

A continuación viene el poema, todos los de esta primera parte encabezados por citas de Eliot, que también juegan un papel importante en la experiencia de la lectura, no son un mero adorno cultural: la lectura de la noticia, de los versos de Eliot y de los versos del poema juegan a entrelazarse, a resonar en ecos lejanos y nunca obvios pero siempre capaces de abrir significados. Y, tras la cita, como tercer elemento textual, el poema. En esta primera parte todos los poemas están escritos en segunda persona: es una voz poética que le habla a un tú. Este tú va cambiando, tampoco se deja atrapar. En los primeros poemas, de contenido más metapoético, podemos pensar que el tú es el poeta, que se pregunta por la voz, por la forma de cantar o de encontrar un lenguaje que pueda dar respuesta o tomar una posición ante el hecho histórico que encabeza cada secuencia. Pero luego ese tú va variando, siendo inmigrante, policía, lector. Cada nuevo poema es un partir de cero, es un intento distinto, una búsqueda. Como dice una de las citas de Eliot utilizadas “Y es cada intento un comienzo totalmente nuevo / y un fracaso de orden completamente distinto / porque solo se aprende a dominar las palabras / para decir lo que uno ya no quiere decir / o para decirlo como a uno no le gusta / ya decirlo”.

El primer poema es especialmente interesante en la medida en que supone un despojamiento de la voz del poeta y una declaración que va a marcar todo el resto del libro: no se puede asumir una voz ni un lenguaje. Es un poema de posicionamiento, es decir, de abandono, de desalojo de la propia voz y del propio discurso para enfrentarse (para intentarlo) al hecho histórico de los refugiados. Es casi inevitable pensar o recordar a Foucault leyendo este libro, especialmente los primeros poemas en los que domina la cuestión del lenguaje, la preocupación  por la otredad (“Escucha/ escucha bien el mirar /abraza ese fluir fantasma/ que hay dentro del otro ser/ por si la noche no fuera / aliada/ sino ojo/ que afila su fisgar”) y  por el intento de crear un lenguaje del afuera. Aquí, el poema se convierte en territorio vedado, en frontera: “acaso/ un / estar/ ahí / temblando / mientras rozas / la unidad que ya no eres/ el tapiado lugar libre”.

En El pensamiento del afuera, hablaba Foucault de un tipo de escritura que define, en mi opinión, de forma casi perfecta la intención e incluso la estructura de esta obra de Ernesto García. Un libro que comienza en una metapoesía que se cuestiona a sí misma y deconstruye su identidad y lenguaje, poniéndolos bajo sospecha (“todo se recubre de áspera / construcción   Un percatarse / que envenena”), que es consciente de la dificultad de encontrar esa voz o ese lenguaje del afuera, casi una imposibilidad, una frontera tan impermeable como las de Europa para los refugiados (“Escucha / cómo se arma la frontera /cómo se cierra el fondo de escritura /cómo embiste / el animal de ceniza/ que aguarda dentro de ti”), pero que consigue que ese lenguaje, tras ser puesto en cuestión, no se quede en el mutismo repetitivo y ensimismado, sino que sale, fantasmal, descentrado, para dar cuenta de la experiencia compleja de la crisis de los refugiados. Me permitiré citar completa la descripción que hacía Foucault, porque es una descripción muy adecuada de todo esto: “Un discurso que se presenta sin conclusión y sin imagen, sin verdad ni teatro, sin argumento, sin máscara, sin afirmación, independiente de todo centro, exento de patria (...) Como palabra del afuera, acogiendo en sus palabras el afuera al que se dirige, este discurso se abrirá como comentario: repetición de aquello que murmura incesantemente. Pero como palabra que sigue permaneciendo en el afuera de aquello que dice, este discurso será una etapa necesaria hacia aquello cuya luz, infinitamente tenue, no ha recibido nunca lenguaje”.

Y así, como describía Foucault, los poemas se plantean como comentarios a las noticias y citas que los anteceden y, efectivamente, comienzan como un murmullo sobre su incapacidad, pero luego navegan en sus cóncavas naves hacia el intento de acoger esa experiencia del afuera, de más allá de la frontera, de esa experiencia que no ha recibido nunca lenguaje: “te propulsas hacia la lengua del afuera”, dice en un verso del tercer poema, como si quisiera el propio autor reconocer su deuda con Foucault.

El uso continuo de la segunda persona, ese desdoblamiento o diálogo, también era considerado por Foucault como una consecuencia del lenguaje del afuera: “surge una forma, una especie de anonimato informe y obstinado que desposee al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas aunque no superponibles, lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo y alza contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y denegación. Prestar oídos a la voz de las sirenas, no es únicamente saltarse la ley para afrontar la muerte, es sentir de repente crecer en uno mismo un desierto, al otro extremo del cual espejea un lenguaje sin sujeto aplicable, una ley sin dios, un pronombre personal sin persona”.

Así estos poemas, que están dominados por un imperativo que esa segunda persona nos dirige a los lectores, o al propio poema: “Escucha/ escucha bien el mirar /abraza ese fluir fantasma/ que hay dentro del otro ser”. Esa escucha puede llevar, como dice Foucault, a ese desierto, pero esa experiencia del desierto, común en la experiencia de los refugiados, es asumida aquí como el desierto que abre esa voz despojada de la identidad y el discurso asumido, esa voz que se abre al afuera: “un tentar / escrito/ con palabras   sustrato / que demora signos / sin desearlo -/ sucede la costumbre / sucede / tu deambular por el desierto”.

Ese deambular por el desierto continúa en la segunda parte, en la que encontramos un cambio de registro. Ahora la estructura textual cambia: desaparecen las noticias con fechas y topónimos referentes a la crisis de los refugiados, desaparecen las citas de Eliot. Ahora los poemas están encabezados por una cita. Esa cita remite a una nota a pie de página que desarrolla un relato de la historia (también con fechas, nombres propios y topónimos), y ese conjunto cita/historia actúan como hebras que se entretejen en el telar textual para ampliar, a través de la ironía, la comparación, la semejanza, el significado de las escenas de la crisis de los refugiados expuestas en los poemas. Estos, además, sustituyen ahora la disposición textual versal extensa que se utilizaba en la primera parte, y se muestran como un texto compacto en el que las pausas versales se marcan con barras.

Por poner algunos ejemplos de esta segunda parte para que se entienda mejor la descripción anterior: en el segundo texto, la imagen de los refugiados siendo rechazados, moviéndose entre fronteras, se hace coincidir irónica y trágicamente con el relato que incorpora la cita inicial: el destino de un barco de contenedores que, por la solidaridad obrera internacional, fue rechazado en todos los puertos del mundo por haber sido cargado por esquiroles que boicotearon una huelga de los estibadores ingleses.

Una técnica similar a la del segundo texto es la que usa el encabezado por esta cita: “They shall no pass”, que incorpora y superpone al poema rememora unas barricadas hechas por julios, inmigrantes, comunistas y otros grupos contra una manifestación fascista en Londres en 1936. Ese relato histórico ya contiene en sí mismo la ironía de que el organizador de esa manifestación fascista, si bien fue encarcelado, terminó siendo vencedor, tanto él mismo como a través de su hijo, un multimillonario fascista por encima de la ley. La ironía se completa cuando, al leer el poema, vemos cómo el grito “no pasarán” ha mutado su significado, para convertirse ahora en grito del fascismo contra la inmigración, en esencia de la idea de frontera. Me gustaría terminar esta reseña con el poema del que hablamos, de una belleza tremenda, que recorre en su juego textual e histórico casi cien años de historia de Europa, esa historia en la que They shall no pass, ese significante, sirve ahora de transporte para un significado políticamente inverso, cerrado, de frontera impermeable:

“la aridez de las ramblas / la precisión con la que esta línea separa toda quietud / el tiempo lleva una experiencia celeste, un sudar a medida que los trenes van abandonando la frontera / en frente, cuando los vigilantes y liceos lo permiten, cabecea el despilfarro de la vida / ese modo en que los hombres se obstinan por adoptar el tiro de gracia / en su origen, sempiternos cumplidores de la escritura funcionarial, dejaron negro sobre blanco la antecámara del ser / piadosa felicidad de los pasaportes / asignaron repartos de la tierra como quien garabatea con mano de agnosia / tú allí / yo aquí / el lagrimeo de la desaparición / un tiempo nuevo de frondas y afasia se / en medio del desastre y los árboles del desaliento, las nevadas que ascienden por encima de los piornos / llevan dos días esperando traslado / llevan dos días hilvanando su terminar / el tiempo pasa / ellos no".

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