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Locura y sobrerrepresentación: cómo afrontar el siglo XXI

Elvira Navarro y Mario Cuenca Sandoval acaban de publicar La trabajadora y Los hemisferios, respectivamente. En estas novelas se abordan las temáticas de la enfermedad mental y la idea de la representación en la posmodernidad

"La salud mental no depende sólo de situaciones concernientes a la vida privada. La vida privada nunca es privada porque en la forma de gestionar los afectos hay ideología", afirma Navarro

"Cuando una civilización como la nuestra relega la idea de la muerte a la periferia de lo visible, se condena de algún modo a la laxitud espiritual, a la falta de sentido", sostiene Cuenca Sandoval

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Fotograma de 'Inocencia interrumpida'

Fotograma de 'Inocencia interrumpida'.

Elvira Navarro (Huelva, 1978) y Mario Cuenca Sandoval (Barcelona, 1975) acaban de publicar novela. La primera ha abandonado el mundo que habíamos conocido con La ciudad feliz y La ciudad en invierno para adentrarse con La trabajadora (Penguin Random House) en el terreno de la patología mental y sus marcadas conexiones con la precariedad laboral (y puede que también personal). El segundo, autor de novelas alabadas por la crítica como El ladrón de morfina, ha compuesto en Los hemisferios (Seix Barral) dos historias duales, llenas de espejos y donde también hay una reflexión sobre la locura y, casi al modo de Aldous Huxley, sobre la sobrerrepresentación a la que nos enfrentamos cada día.

A los dos autores les hemos hecho el mismo cuestionario para desentrañar el que parece ser el gran mal del siglo que acaba de comenzar: la enfermedad mental en una sociedad bombardeada de información y al mismo tiempo, precariedad y superficialidad.

En La trabajadora aparece la precariedad laboral como síntoma y desencadenante de una crisis mental. En el caso de Los hemisferios también se muestra la temática de la locura. ¿Cuál fue la mecha de estas obras?

Elvira Navarro.—La novela parte de un texto que escribí en 2003 y que titulé La trabajadora. Por aquel entonces yo acababa de terminar la universidad, estaba buscando trabajo y compartía piso. Ya había que pagar alquileres desmesurados porque era la época del boom inmobiliario.

El discurso optimista de los medios y de las generaciones que me precedían no tenía nada que ver con mi situación ni con la de otra gente que yo conocía: hijos de burgueses licenciados en humanidades (los hijos, no los padres) que, si encontraban trabajo, era en condiciones precarias. Y se intuía que esa situación no era temporal.

A lo que voy es a que la crisis no empieza, al menos para muchos de mi generación, cuando los medios empiezan a hablar de la crisis, sino antes. La primera vez que escuché que la clase media iba a desaparecer fue en 1999, en una clase del filósofo Carlos Fernández Liria.

Mario Cuenca.—Ahora me resulta muy difícil reconocer esa mecha. Tengo la sensación de haber escrito Los hemisferios en una sola noche de desvelo y obsesión, aunque una noche que ha durado casi cuatro años. No es fácil aclarar eso que Lezama Lima llamaba la dinámica oscura, el magma del que nacen las historias.

Creo que el tema que más me interesaba en un principio era la idea de representación, de reescritura, la copia, el palimpsesto, que me parece que es el corazón de la posmodernidad. No es casual que, en la novela, Hubert sea director de cine. Y no es casual que Gabriel sea un periodista que reflexiona, una y otra vez, sobre la relación entre la realidad vivida y la realidad representada.

Vértigo, de Alfred Hitchcock, me parecía una alegoría perfecta de este asunto. Además, durante años me había rondado la idea de escribir algo que se hundiera en el corazón de la película de Hitchcock, en la idea del doble, del simulacro. Recuerdo que la primera vez que vi Vértigo, siendo adolescente, sentí que el nivel de realidad en que la película se situaba era exactamente el nivel de realidad desde el que yo quería escribir.

¿Vivimos en una era precarizada que nos ha convertido en enfermos mentales?

Elvira.—Está claro que la salud mental no depende sólo ni fundamentalmente de situaciones, mal llamadas a mi juicio, personales, es decir, concernientes sólo a la vida privada.

La vida privada nunca es privada porque en la manera de gestionar los afectos hay ideología. Y, desde luego, vivir en la precariedad alimenta todo tipo de miedos e impotencias, lo cual no es demasiado saludable en términos de salud mental.

Mario.—El tema de la locura no estaba en el origen de la novela. Sólo cuando me retiré del lienzo para tener una visión de conjunto, me di cuenta de que había estado intentando crear una gran alegoría sobre la locura, la obsesión, las trampas de la memoria.

En su origen, como te digo, se encontraba una inquietud más intelectual, más fría. La temperatura de la novela fue creciendo durante la primera redacción, e incluso hubo momentos en los que sentí que había tocado asuntos demasiado dolorosos para mí, y que tal vez debería detenerme al borde de ellos.

Ahora bien: la presentación de la locura que se hace en la novela tiene poco que ver con el contexto social presente. En muchos pasajes se habla de la enfermedad mental como una especie de sino genético, una maldición que las generaciones se transmiten a través del genoma. No sé si esta hipótesis es la más ajustada a la realidad o si se trata de un reduccionismo, pero es la que más conviene al desempeño de los personajes de la novela.

¿Escribirlo os parece una forma de catarsis?

Elvira.—No creo que el arte sea terapéutico. Hay grandes escritoras y escritores que se suicidaron: Virginia Woolf, David Foster Wallace, Sylvia Plath…

Mario.—Es un intento de penetrar en el lenguaje de la locura. Decía Artaud que el problema de la psiquiatría es que los psiquiatras no hablan el mismo idioma que los pacientes. Me interesa la locura como lenguaje, lo que tiene de habla autorreferencial.

En algunos pasajes de la novela se describe la locura como una forma de ensimismamiento, una resistencia absoluta a la novedad, a lo exterior. Esto, a su vez, conduce a la pregunta, planteada en algunos episodios de la primera parte, sobre las semejanzas y deferencias entre la locura y la creación artística. 

Hace unos meses aparecieron en la narrativa española novelas sobre la crisis, ahora parece que llegan las consecuencias. ¿Qué poder tiene la literatura para abordar estas problemáticas?

Elvira.—La razón de ser de los libros son los conflictos. No es que la literatura tenga poder para abordar problemáticas, es que sin ellas no tendría sentido escribir. Y se puede ir todo lo lejos que el escritor o escritora quiera, o pueda.

Mario.—La literatura sirve para pasar a limpio la realidad. Me parece que, como la lechuza de Minerva, la mayor parte de las veces alza el vuelo cuando la realidad ya se ha cumplido, porque siento que hay una contradicción entre el ritmo sosegado de la creación literaria (y de la lectura) con el vértigo de la actualidad. No sé hasta qué punto puede la literatura apoderarse de la actualidad, como no sea buscando constantes y analogías. Creo que era Pound el que dijo aquello de que la literatura es la actualidad que sigue siendo actual.

En mi novela, la descripción de la crisis y de su expresión en las calles (manifestaciones, revueltas, represión policial) serviría para cualquier crisis, como si hubiera una especie de tendón invisible de la historia que uniera a todos los periodos de crisis. El protagonista de la primera parte queda sumido en la perplejidad ante los acontecimientos sociales: desempleo, violencia policial, pelotas de goma, gases lacrimógenos, porque incluso estos sucesos son un ritornello para él. Como te decía, la novela orbita en torno a la idea de repetición, copia, palimpsesto.

La ciudad es otra de las temáticas de estas novelas. En La trabajadora aparece una ciudad de Madrid que no es reconocible por el turista, ya que es ese Madrid sur de Carabanchel, Usera… Y en Los hemisferios nos topamos con París, Barcelona, Ibiza… ¿Qué significado cobra la ciudad?

Elvira.—Ha sido el escenario de una parte de mi vida, y al final se fabula a partir de lo que se conoce, o al menos yo lo hago así. Por otra parte, me da cierto cansancio que las ficciones tiren siempre de localizaciones de postal. Me encanta la Gran Vía, pero la mente y la cabeza se pone en modo automático: Callao, el cartel de Schweppes y etcétera, mientras que sobre una calle cualquiera de Carabanchel no proyectas nada porque no tienes una idea definida, y eso te permite inventar más.

Mario.—En mi caso, en realidad, la acción no transcurre en París, ni en Barcelona, ni en Ibiza, sino en un espacio ficcional en el que coexisten Virgilio, los personajes de Rayuela, los de Vértigo, mis propios personajes, y en el que soy feliz. En Los hemisferios, las ciudades son presentadas como relatos. París es la ciudad turística por excelencia y, por ello, el relato por excelencia.

Se habla incluso de un síndrome de París, que afecta a los viajeros, sobre todo japoneses, decepcionados porque las estampas que habían construido en su imaginación no concuerdan con la ciudad real, que, como toda megaurbe, es un hervidero de tecnología, control policial, agresividad, etc. A esta realidad incómoda se contrapone, en un tópico del romanticismo, lo sublime natural, encarnado por la isla de la segunda parte, salpicada de volcanes, glaciares y cataratas. 

Las novelas también esconden un posicionamiento con respecto a la sensación de fraude, que no deja de ser muy actual. Algunos dicen que ese fraude procede de que estábamos demasiado ‘acomodados’. ¿Estáis de acuerdo?

Elvira.—Lo que es un fraude es el argumento de que estábamos demasiado acomodados. El reverso de esa acusación me parece siniestro, porque legitima la situación actual al dar a entender que se trata de un estado más “real” o “verdadero”.

Mario.—Bueno, esa es la tesis de uno de los personajes de la novela, el Mairet-Levi de la primera parte: cuando una civilización como la nuestra relega la idea de la muerte a la periferia de lo visible, cuando la desplaza a las afueras de las ciudades y del habla, se condena de algún modo a la laxitud espiritual, a la falta de sentido. Por eso Mairet-Levi declara en la novela que “la civilización es la muerte”, precisamente porque se empeña en ocultarla.

En La trabajadora, la protagonista es correctora en una editorial en la que comienza a haber recortes de personal. En Los hemisferios tenemos a un cineasta que ha vivido los momentos de gloria de una época en la que se movía dinero en el sector cultural. Ahora desaparecieron las luces de neón de los años 80, 90 e incluso 2000. ¿Hacia dónde vamos?

Mario.—Esa es una pregunta que sobrevuela toda la novela: qué es el siglo XXI. En el primer capítulo se asegura que el mal del siglo XX fue la representación, como el del XIX había sido la melancolía (el llamado “mal de Werther”).

¿Cuál será el mal del siglo XXI? Quién sabe. Tal vez la sobrerrepresentación. La penetración en la realidad desde todos los puntos de vista, todas las cámaras, todos los dispositivos tecnológicos, hasta generar otra realidad más amplia, hasta que el mapa sea más grande que el territorio. Ahora bien, la novela no intenta levantar profecías, sólo propone al lector sospechas, intuiciones.

Elvira.—No tengo ni idea.

También se dice que quizá esta crisis esté acabando con una cultura elitista o de Transición (CT).

Elvira.—No me parece que la CT sea elitista. Elitista era Juan Benet. Lo que sí es cierto es que hasta hace poco una parte de la llamada CT parecía haberse desentendido de lo político. Y de hecho hasta hace unos años incluso la producción literaria no CT, es decir, la que estaba haciendo gente más joven, abominaba de manera acrítica de la también mal llamada literatura política. Espero que eso cambie ya para siempre.

Mario.—Yo no estoy seguro. Necesitaremos algo de distancia para averiguar qué fue “lo que la crisis se llevó”. El problema es que el presente todavía resulta bastante confuso porque la crisis económica, en una “tormenta perfecta”, se ha enmarañado con un proceso de transformación de los saberes impulsado por los medios de comunicación. Aunque de un modo mucho más liviano, comparto la perplejidad de Gabriel cuando, hacia el último tercio de la primera novela, desemboca en el presente tecnológico, en un París inundado de pantallas, de teléfonos inteligentes.

He puesto en su boca preguntas como esta: de qué sirve su cultura (o su erudición) del siglo XX, todos los libros que ha leído, todo el cine que ha visto, en un presente acosado por las cámaras desde todos los puntos de vista, en un presente en el que la representación del mundo es más amplia que el mundo, en el que el mapa es mayor que lo representado.

Y con toda esta sobrerrepresentación y a la vez adelgazamiento de la cultura y los servicios sociales, ¿qué podemos hacer? En tu novela, Mario, hay un choque de trenes entre la visión de la vida a los Hitchcock y a lo Dreyer.

Elvira.—Para empezar, sacudirnos este derrotismo de que no podemos hacer nada y de que las movilizaciones sociales no sirven para nada. Y a partir de ahí, se puede hacer todo.

Mario.—Supongo que leer la realidad con aquel característico humor negro de Hitchcock, pero no perder la esperanza en el milagro.

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