Com la resta de formes d'expressió tradicionals, el cine ha esdevingut autoreferencial. Quasi sempre per defecte, fagocitant-se a si mateix a través d'estereotips, però de vegades també de manera explícita i autocrítica, com ha fet Nani Moretti en la seua última pel·lícula, Il sol del l’avvenire. El seu protagonista és un director de cine veterà que tracta de rodar una pel·lícula a contracorrent mentre reconsidera la seua trajectòria vital i professional, la seua militància política i tot allò en què han desembocat les seues esperances i les de tota una època. Per a ell, com per a Moretti, l'art és intrínsecament moral. La seua manera de rodar és dubitativa, tortuosa, interferida constantment per dilemes ètics. En un moment donat assisteix al rodatge d'una altra pel·lícula dirigida per un col·lega jove, entusiasta, en consonància amb els temps que corren, i tracta d'impedir que aquest filme una escena en què un home ha de disparar, a peu dret i sense contemplacions, a un altre que està agenollat. És una imatge mil vegades vista en el cine actual. El vell director li argumenta a l'altre per què hauria de renunciar a fer aquesta escena. No sols emmascara com és de difícil matar un altre ésser humà cara a cara i obvia les implicacions que aquest acte comporta —li diu—, sinó que és una imatge gastada que, d'una banda, “perjudica greument el cine”, i d’una altra banalitza la violència en convertir-la en un espectacle disfrutable. El cineasta jove al·lega que ell vol “cegar el mal il·luminant-lo”, però a l'alter ego de Moretti, com al real, això li sembla una moniatada, un altre tòpic, i esgota tots els seus recursos dialèctics per a demostrar que a l'única cosa que obeeix aquesta seqüència és a la fascinació generalitzada per la violència que ha creat el cine mateix. Amb tot, el problema, per a ell, no és tant la violència com el fet que la seua professió s'haja buidat de principis. “Directors, guionistes, productors… un matí us despertareu i us posareu a plorar per tot el que heu fet”, diu en un moment donat. Naturalment, l'escena s'acaba rodant tal com estava previst fer-ho.
Un poc més endavant, el Moretti fictici es queda sense diners per al seu rodatge, i a la cerca de finançament accedeix a entrevistar-se amb uns executius de Netflix. Aquests comencen la reunió recordant-li amb insistència que els seus productes, els de Netflix, es veuen en cent noranta països, i a partir de l'autoritat que això els confereix, li diuen què és el que no els agrada de la seua pel·lícula i tot el que hauria de canviar perquè ells accedeixen a finançar-li-la. Bàsicament, el que li exigeixen és convertir-la en una altra completament diferent, ajustada als estàndards de la plataforma. Queda clar que no els fa goig que el tema triat siga obertament polític; cal avançar el desencadenant de l'acció —al minut dos, concretament—, així com els girs de guió; també cal introduir en la història un moment what the fuck i, per descomptat, no volen actors italians, volen “superestreles”. Res de tot això té a veure amb les lleis de la dramatúrgia, sinó amb una cosa anomenada “màrqueting de continguts”. L’home ix d'allí sense diners i visiblement desubicat, amb cara de what the fuck, què collons ha passat. Damunt, part de l'equip se li’n va per a treballar en una sèrie nord-americana. Per a qui, si no. Finalment, uns productors de Corea del Sud posen els cacaus que necessita per a acabar la pel·lícula. Cal suposar que és un altre acudit, perquè en cap altra banda del món com en aquell país es fa actualment, entre altres coses més o menys estimables, un cine tan violent i ple de clixés, a la pitjor manera de Hollywood.
El clixé impera. Ningú no pareix advertir que el que consumim són productes culturals reciclats, succedanis, falsificacions, restes reescalfades de banquets anteriors, engrunes d'una riquesa heretada. Això, els més sibarites. Els que s'entesten a viure exclusivament al fil de la novetat s'alimenten d'un pinso immenjable. Si vols compassar els teus gustos als dels temps que corren, obri les teues orelles al hip-hop, els teus ulls als refregits de Tarantino —que almenys no amaga que la violència l’engresca—, la teua ment a happenings insubstancials i efímers, prepara't per a assaborir els productes de la IA generativa, aquesta que ja és capaç de produir textos, música i imatges a partir de la informació disponible en Internet, i, en general, ajusta la teua sensibilitat a la mediocritat, al déjà-vu, a l'imperi d'un art d’acudits, superficial, embolcallat si de cas en una retòrica prou confusa perquè no pugues veure la quincalla que encobreix. És veritat que amb un xicotet esforç ens és donat gaudir del llegat de segles anteriors. Podem pegar una volta pels museus o per les filmoteques o, quasi millor, per alguna pàgina web mig proscrita. De vegades albirem un bocinet d'aquest llegat gràcies al fet que algun artista postmodern l'ha recreat amb desvergonyiment, o perquè algun influencer, volent o sense voler, els el desvela als seus seguidors. O perquè apareix embegut en un anunci televisiu o el descobrim pel nostre compte estirant algun fil solt. Però sempre com a patrimoni que ens ve de lluny, generalment dins d'un calaix de sastre, amb la cronologia trencada i amb grans dificultats per a entendre'l com cal. A partir de tot això, molts estan convençuts que vivim en una època especialment creativa, però allò realment significatiu per a jutjar l'època en què un viu no és el que aquesta posa a la teua disposició segons i com, sinó el que és capaç de generar. I cada vegada pareix més improbable que ara mateix puga sorgir res realment nou.
Es podria argumentar que ex nihilo nihil fit, res no pot sorgir del no-res. Ningú no dubta que aquesta és una llei fonamental de la física, de la biologia i també de l'art. Però al llarg de la història hi ha hagut fenòmens creatius que feien eclosió amb tal força que eclipsaven tot l'anterior, mentre que l'únic fenomen específic dels temps que corren és la carència de singularitats artístiques substancials. No s’hi donen perquè en tots els fronts hi ha un fort blindatge contra qualsevol intent per contradir el discurs oficial, sobretot si un s'aparta de les lleis del mercat, i més si un es dedica a tocar els nassos als col·legues que se sotmeten gustosament a elles. La millor prova de l'existència d'un dirigisme cultural tan ferri com reeixit és que no es nota. Per a imposar-se, el dirigisme ja no depén exclusivament dels ressorts polítics tradicionals —que continuen sent-ne part essencial—; s'ha desplaçat a tots els àmbits d’activitat artística, cada vegada més monopolitzats i amb un discurs més estret. No és que no n’hi haja, com molts creuen, de dirigisme, és que les seues directrius estan tan incardinades en els processos creatius, en els usos i rutines de consum, ha penetrat de tal manera en els gustos del públic, està aquest tan modelat per un mercat oligopòlic, que no es percep com a tal. És a dir, que sí, l'oferta cultural és molt abundant, aclaparadora, però cada vegada més pobra, reiterativa i canalla, enfocada quasi en exclusiva a l'entreteniment, feta a la mida del que requereixen Netflix i els seus col·legues, per a espant de Moretti i quatre extemporanis més. Moretti, per cert, se les apanya perquè la seua pel·lícula, Il sol dell’avvenire, acabe sent, a pesar de tot, optimista. Es tracta d'optimisme de la voluntat, naturalment, i per a expressar-lo no té més remei que recórrer a una fantasia, però era això o una soga penjant del sostre. En la pel·lícula, dic.
0