Lo que explica el confesionario de Rosalía de los conciertos virales para la época de TikTok e Instagram
Elena se declara “superfan” de Rosalía. A pesar de vivir en Madrid, no consiguió entradas para los conciertos del Lux Tour en la capital y en Barcelona, y no le quedó más remedio que comprar tickets para el espectáculo que la estrella catalana ofrecerá en Amberes el 27 de abril. Durante este tiempo, ha intentado abstraerse de todo lo que tiene que ver con Rosalía para tratar de no llevarse ningún spoiler. “Cuando empezó la gira, me empezaron a salir vídeos en Instagram, pero no he querido ver nada”, asegura. “Obligaba a mis padres a que cambiaran de canal si salía algo en las noticias. He llegado incluso a hablarle a mi móvil diciéndole ‘Boicot Rosalía’, a ver si funcionaba…”. Spoiler: no funcionó (del todo).
“He conseguido no enterarme de mucho, pero es que ya hasta el tracklist está publicado en todos lados. Si ya voy sabiendo las canciones que va a cantar… menudo aburrimiento”, se queja esta jiennense de 25 años. Pero hay un momento que no ha logrado evitar: “Sé que hay un confesionario y que en uno de los conciertos salió Aitana”. Se refiere al momento que precede a La perla: un segmento fijo en el Lux Tour en el que Rosalía juega con la iconografía religiosa y, según la ciudad, conversa con invitadas sobre “perlas” sentimentales —ex narcisistas o decepciones amorosas— como si se tratase del rito católico de la confesión. En Madrid, las invitadas fueron Esty Quesada, Metrika, Shannis y, efectivamente, Aitana. El fragmento ha ido circulando por TikTok e Instagram hasta el punto de que evitarlo, como intenta Elena, se convierte casi en una misión imposible.
De hecho, a partir de esos vídeos es posible reconstruir gran parte del espectáculo: no solo el confesionario, sino también algunos de sus momentos más reconocibles —el botafumeiro gigante o el ballet—, están por todos lados en las redes sociales. Esa paradoja —querer llegar “virgen” al concierto en una época en la que todo se comparte— define una nueva forma de vivir la música en directo.
“Lo que antes terminaba al encenderse las luces ahora sigue viviendo en clips, stories, memética, titulares, debates y trozos descontextualizados que circulan durante días y pueden llegar a convertir un evento en algo monocultural”, explica Frankie Pizá, fundador de FRANKA y crítico cultural, quien identifica una ruptura con la temporalidad clásica del concierto.
Para él, lo que hace unos años era cobertura posterior ahora es, en muchos casos, circulación prevista de antemano. “Parte del concierto ya se piensa en función de cómo se verá fragmentado, quién lo compartirá, qué planos resistirán mejor en el timeline y qué momentos podrán sintetizar el relato entero en pocos segundos”, argumenta Pizá. El concierto, en definitiva, se ha convertido en material para crear una cadena de contenidos.
Tocar ya no es suficiente
Ese cambio no se limita a cómo se consumen los conciertos, sino que empieza mucho antes: en el momento en que se diseñan. En un contexto de crecimiento sin precedentes —en 2025 el sector de la música en directo superó por primera vez los 800 millones de euros de facturación— y saturación de grandes eventos, diferenciarse ya no depende solo de la música, sino de lo que la acompañe en el escenario. Raúl de Lara, productor de directos que ha trabajado en casi 70 giras nacionales a través de su empresa Live Branding!, lo tiene claro: “Subir, tocar y listo, sin tener en cuenta lo que ofrecer al público, ya no es suficiente. Un directo tiene que ser una experiencia”.
En ese proceso, aunque no lo es todo, reconoce que la lógica de las redes ya forma parte del lenguaje de producción: “Hoy un concierto también se diseña pensando en cómo va a vivir en redes”, reconoce. No solo importa lo que ocurre en el recinto, sino qué partes del espectáculo podrán circular después.
De Lara, que ha trabajado con bandas de la talla de Arde Bogotá, Ginebras o Alcalá Norte, apunta, no obstante, a una particularidad del mercado español: “En España todavía existe la idea de que producir un directo resta autenticidad, cuando, en realidad, es todo lo contrario”. La figura del productor de directos —el encargado de diseñar, junto a la banda, el tracklist, las fases del concierto o el rol de cada miembro de la banda, entre otros aspectos— está consolidada en otros mercados, pero aquí sigue siendo, en muchos casos, una labor poco visible. Hay grupos que se resisten a recurrir a estos servicios y otros que, aun haciéndolo, prefieren no explicitarlo.
Subir, tocar y listo, sin tener en cuenta lo que ofrecer al público, ya no es suficiente. Un directo tiene que ser una experiencia
Algo similar ocurre con quienes diseñan las puestas en escena: el secretismo es la norma. El mejor ejemplo: Terrivle Studio y Studio Dennis Vanderbroeck, responsables del Lux Tour de Rosalía, declinaron participar en este reportaje para “preservar la confidencialidad de los contratos”.
Lidia Gámez, CEO de Maas, el sello propiedad de Dellafuente, sí ha accedido a hablar abiertamente de este proceso. Maas fue también la empresa responsable de producir los dos conciertos que el granadino ofreció en el Estadio Metropolitano de Madrid en junio de 2025, ante más de 117.600 espectadores en total, lo que lo convirtió en el artista independiente español con mayor aforo en un concierto. El espectáculo giraba en torno a una escenografía formada por una gran estrella nazarí de ocho puntas —símbolo identitario del proyecto— con más de cuatro alturas, rodeada de 13 piscinas, 50 fuentes programables y un géiser central que alcanzaba los 50 metros. Gámez describe el proceso creativo como una partitura de emociones superpuesta al setlist: “Cada canción está contando algo y utilizamos los elementos que tenemos a nuestro alcance para transmitir lo que queremos contar y para generar unas sensaciones u otras”.
Sin embargo, Gámez no concuerda con De Lara: “Nosotros no vamos buscando que se grabe y se viralice, porque nuestro foco es que el público lo disfrute. No pensamos más allá”, asegura. Lo que ocurre fuera del estadio, dice, es “un efecto colateral”.
El espectador como agencia de comunicación
El resultado es un público que ya no solo consume el espectáculo, sino que también lo reproduce y distribuye. Alba Lafarga, gestora cultural y videoensayista en YouTube, lo describe con el concepto de prosumer: “Ya hace tiempo que se habla del público como productor y consumidor al mismo tiempo” Frankie Pizá va por la misma línea: “Los años en los que los fandoms se limitaban a ser los testigos se acabaron”, argumenta. “El público ahora es un departamento de comunicación no remunerado que irá ganando cada vez más poder porque la industria musical lo busca así: la relación fan-artista es ahora mismo la gallina de los huevos de oro.”
Ese público ha sido, además, el motor involuntario del cambio en la manera de hacer un directo: “El hecho de que el público grabara y compartiera las imágenes del concierto fue lo que llevó a los artistas a repensar cómo introducir la cámara dentro de los conciertos”, señala Lafarga. “Antes no había tantos primeros planos al artista, porque los macroconciertos no eran tan habituales y porque la cámara se sentía como un artificio entre el artista y el público, pero ahora parece imprescindible poder ver una ampliación de lo que ocurre en el escenario”, destaca.
El público ahora es un departamento de comunicación no remunerado que irá ganando cada vez más poder. La relación fan-artista es ahora mismo la gallina de los huevos de oro.
Para que un artista llegue a esa conclusión necesariamente debe existir un público dispuesto a grabar el espectáculo. “Aunque como público sabemos que hay miles de personas grabando y que ese momento circulará por TikTok durante un tiempo, tenemos apego a guardar nuestra experiencia desde nuestro punto de vista”, explica Lafarga.
La pensadora barcelonesa también identifica un mecanismo concreto que alimenta la circulación: los artistas han aprendido a introducir variaciones en cada ciudad para prolongar la vida mediática del espectáculo. “Si al final cada performance es igual, solo vas a tener un impacto entre gente que no sea de tu fandom durante las primeras semanas”. El confesionario de Rosalía es el mejor ejemplo: un formato fijo con un invitado diferente en cada concierto hace que cambie el contenido, lo que garantiza que cada noche genere su propio ciclo de circulación. Otros casos serían el baile de Apple en los conciertos de Charli XCX, con invitadas distintas en cada ciudad, o la llamada JUNO pose del tour de Sabrina Carpenter.
Todo esto está provocando que la propia percepción de los contenidos culturales esté mutando. Para explicarlo, Alba Lafarga recurre a la escritora Ofèlia Carbonell y su hipótesis de que vivimos bajo una “tiranía del Reel” en la que todo contenido largo se concibe pensando en los fragmentos que se podrán extraer. “El problema viene cuando el todo queda supeditado a la posibilidad de generar esos momentos”, apunta Lafarga, “porque seguramente termines creando una pieza fragmentada, ya lista para recortar y compartir, y ahí se pierde la creatividad, la espontaneidad y la posibilidad de que ocurra algo imprevisto”.
El precio a pagar: dónde queda la prensa musical
Esa lógica de circulación tiene, sin embargo, otra cara menos celebratoria. En los conciertos del Lux Tour de Rosalía en Madrid, los fotoperiodistas acreditados recibieron la negativa de acceso pocas horas antes del espectáculo, aduciendo “particularidades técnicas y de producción del evento”. En su lugar, la organización ofreció un enlace con material gráfico propio. Una práctica que, según advierte la Asociación de Periodistas Musicales (PAM) en un comunicado, contribuye a sustituir un relato plural e independiente por otro más homogéneo y controlado.
Pizá advierte de que no se trata de una decisión puntual: “Lleva pasando años, sobre todo en grandes giras de grandes iconos, y sobre todo gestionadas por Live Nation. Quieren tener el máximo control sobre la imagen y narrativa que circula.” El crítico apunta, no obstante, a la paradoja que se crea: si el objetivo realmente fuera ese, tampoco se permitiría que el público grabara y publicara libremente. Lo que se pierde cuando desaparece la mirada independiente de la prensa es, según el crítico, “fricción, contexto y autonomía narrativa. La imagen periodística tiene la capacidad notarial de registrar el acontecimiento sin obedecer del todo al artista ni a la pura PR”, argumenta. Y augura un futuro no muy halagüeño para el periodismo musical: “Hay un desgaste con la prensa, con lo que representa, porque, a ojos de la promotora, ya prácticamente no aporta nada al funcionamiento y circulación de su producto”.
A pesar de haberse comido algún que otro confesionario, botafumeiro o tracklist filtrado en Instagram, Elena irá con la misma ilusión al concierto de Amberes del día 27. “Las entradas no son baratas… Por eso valoro tanto también la experiencia”, reconoce. Y asegura sin miramientos: “no soy mucho de grabar, pero seguro que alguna foto o vídeo subiré a Instagram”. Cuando se le cuestiona el porqué, responde: “Por enseñar que he ido al concierto. Presión social, supongo”.