Los mapas del cine en Madrid: de los cambios en la ciudad a las películas que la transforman en otros mundos
Un mapa es algo más que un papel repleto de marcas e indicaciones. Tampoco se queda en el plano sobreimpresionado en una pantalla. Cada mapa es una historia en la que se resaltan algunos lugares y se ocultan otros, una muestra del privilegio y la desigualdad. Quien cartografía un espacio puede decidir lo que deja fuera y lo que incluye, para luego jerarquizar aquello a lo que da visibilidad. Algo parecido ocurre con el cine: quien maneja una cámara encuadra unas imágenes y no otras, enseña una realidad (o una ficción) excluyendo sus alternativas. Posteriormente, lo que ha sido captado se jerarquiza a través del montaje.
En la labor de GeoCine se unen ambas dinámicas. Por ello su trabajo es tan complejo, extremadamente minucioso. Se trata de un grupo de investigación cuyos principales integrantes proceden de la Universidad Carlos III de Madrid. Sus estudios se centran en la relación del espacio geográfico con el cine, la cual enfocan desde distintas disciplinas y reflejan tanto a través de textos como en mapas muy ilustrativos.
En el caso de Madrid han desarrollado análisis sobre las transformaciones en el paisaje urbano desde grandes clásicos del cine hasta la actualidad, la representación de la ciudad en rodajes internacionales o el curioso concepto de suplantaciones urbanas (localizaciones que simulan ser otras, porque Almería no es la única zona de España que se hizo pasar por el oeste estadounidense).
Agustín Gámir Orueta y Carlos Manuel Valdés, investigadores principales, atienden las preguntas de Somos Madrid sobre el proyecto. Aunque ambos son geógrafos, lideran un equipo en el que hay personas procedentes del área audiovisual, como los investigadores Víctor Aersten y Paula Bordonada. Patricia Montecino, especialista en el tratamiento de la información espacial, completa un tándem que colabora asiduamente con otros grupos o centros de investigación, como la Universidad Complutense.
Curiosamente esta simbiosis surge de una anomalía: la ausencia de un grado en Geografía en la Carlos III. Cuando los dos directores de la investigación aterrizaron en la Universidad, esta circunstancia propició que acabaran impartiendo clases diseminadas en distintas carreras, una de las cuales fue Comunicación Audiovisual. “Pensamos que a los chicos les podía interesar la forma en la que el cine transmite aspectos del medio físico y del medio humano”, explica Agustín, que señala “una finalidad docente” como el motor de toda la labor que están llevando a cabo.
En un principio se centraron en películas con “cierto componente geográfico”, como lo define Carlos, ya fuese por su temática o por la abundancia de destacados paisajes naturales o urbanos. Pero pronto viraron hacia “intentar encontrar lo geográfico en el cine, lo cual nos llevó a un planteamiento más conceptual para averiguar qué hace el cine de ficción con el territorio donde se desarrollan las historias, cómo juega con él”. “Nos empezamos a fijar en la manera a través de la cual el espacio geográfico se traslada al espacio fílmico”, añade Agustín. “La imagen contenida en las películas, aunque sean ficciones, se convierte en un documento”, dice su compañero.
Carlos habla de “un testimonio sobre la memoria del territorio” que tiene una ventaja respecto a la fotografía: el movimiento. “A veces te encuentras una panorámica que te muestra la plenitud de todo un paisaje. Esos recursos nos condujeron a intuir que aquí había una línea de investigación muy interesante, así que nos enfrascamos en anotar distintos tipos de transformaciones en la ciudad: de grandes operaciones urbanísticas en el ensanche o la periferia al derribo de edificios que deberían haberse protegido”.
La imagen contenida en las películas, aunque sean ficciones, se convierte en un documento, un testimonio sobre la memoria del territorio
Uno de sus mapas reúne 110 transformaciones urbanas de 57 películas distintas, a través de la contraposición de planos de esos filmes con fotos más recientes. Un vistazo muy ilustrativo a cambios como el desmontaje del scalextric de Atocha, que modificó radicalmente la Plaza del Emperador Carlos V entre 1968 y 1985. Da cuenta de esa estampa Operación Ogro (1979), largometraje de Gillo Pontecorvo sobre el atentado de ETA contra Carrero Blanco. La Plaza de Legazpi, junto a un Matadero que todavía hacía honor a su nombre y no era un centro cultural, aparece retratada en Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). Y así se podrían seguir enumerando decenas de vestigios filmados.
Pero en sus investigaciones también se han detenido en procesos o técnicas concretas a las que dieron nombre, descripción y ejemplos. Al conceptualizar las suplantaciones urbanas, descubrieron que era un fenómeno mucho más habitual de lo que podría parecer. Han recopilado 1.132 solo en la Comunidad de Madrid, que pueden consultarse en este detallado mapa.
Los ejemplos son de toda índole. En ciertos pasajes de El sur (1983), Víctor Erice se vale de interiores o planos recurso en Madrid pese al peso que tiene para la historia su ambientación en algún municipio sin concretar del norte de España. La Hoya del Manzanares se convirtió en el salvaje oeste del siglo XIX para el mítico spaghetti western Por un puñado de dólares, protagonizado por Clint Eastwood y dirigido por Sergio Leone en 1964. La Plaza de la Armería, entre el Palacio Real y la catedral de La Almudena, se transformó en la sede del Palacio de Invierno de San Petesburgo en el rodaje del oscarizado drama de época zarista Nicolás y Alejandra (Franklin J. Schaffner, 1971). Ya antes, en 1965, David Lean consiguió que Madrid se hiciera pasar por Moscú en secuencias de Doctor Zhivago.
Claro que hay casos más pedestres. La céntrica Plaza del Rey se engalanó para convertirse en la sede de la Seminci de Valladolid en el primer capítulo de Paquita Salas, la adorada comedia creada por Javier Ambrossi y Javier Calvo. En El otro lado de la cama, de Emilio Martínez Lázaro (el gran éxito del cine español en 2002), la suplantación es a la inversa y se limita a que una pista de tenis de Majadahonda se presenta como si estuviese ubicada en Madrid.
Algunas suplantaciones van más allá de la mera curiosidad y son toda una muestra de la desigualdad geográfica. Esta se manifiesta, por un lado, en el predominio de películas o escenas ambientadas en Madrid, y dentro de la capital en el centro urbano. Pero es que incluso recordadas obras con historias de la periferia se filmaron fuera de ella. Es el caso de La estanquera de Vallecas (1987), cuyo escenario principal de rodaje (donde se agolpaban curiosos y efectivos policiales ante el frenético atraco que sufrían Emma Penella y Maribel Verdú) fue la Plaza de San Ildefonso de Malasaña.
Pero el cine tiene otras trampas urbanas además de las suplantaciones, como lo que estos investigadores han llamado “elipsis espaciales”. Consiste en “un proceso de alteración de la estructura espacial o la topología de las ciudades”, explica Agustín. Se producen discontinuidades y saltos de localizaciones en una escena ininterrumpida, de forma que el espectador cree que dos localizaciones son continuas o colindantes cuando en realidad pueden separarlas cientos o miles de metros. Una técnica empleada ya en clásicos del terror patrio como La torre de los siete jorobados (Édgar Neville, 1944) que Alejandro Amenábar utilizó para engarzar uno de los planos más icónicos de Madrid: la Gran Vía desierta de Abre los ojos (1997).
Los investigadores opinan sobre el desequilibrio territorial que reflejan tanto la suplantación de Vallecas como la preponderancia de la Gran Vía en la iconografía cinematográfica de la ciudad (con honrosas excepciones como Los golfos de Carlos Saura, allá por 1960): “Hay una predisposición por filmar en el casco antiguo. Se debe primero a un motivo histórico, ya que el cine tiene 100 años de antigüedad y por lo tanto en sus inicios la periferia de Madrid no estaba construida. Además, es indudable que este casco antiguo es un sitio magnífico para filmar por su variedad de calles y por la abundancia de emplazamientos muy sugestivos que van desde la Plaza Mayor o la Puerta del Sol al viaducto de Segovia”, expone Agustín.
De la periferia al mundo
“Poco a poco se ha ido viendo que la periferia tenía mucho que contar, gracias también a la aparición de nuevas temáticas más ligadas a las disidencias”, apunta Carlos. Pero, incluso en una figura clave del cine quinqui como Eloy de la Iglesia, Vallecas o Usera aparecían principalmente como oposición al centro: el lugar en el que viven los personajes más marginales (o marginados) frente a la zona en la que actúan y dan los golpes.
Matiza Agustían, eso sí, que este desajuste “se va suavizando a partir de los años noventa”. Cita a Fernando León de Aranoa, que “cuando filma en Madrid lo hace casi exclusivamente en la periferia”. Así sucede en películas como Barrio (1998) o Amador (2010). La primera de ellas se valía de la elipsis espacial para que una misma escena empezara en La Elipa y acabara en San Blas, de forma que el barrio del título fueran todos los barrios y ninguno a la vez.
Según estos docentes, el centralismo es todavía más descarado en ficciones extranjeras de gran presupuesto. “Cuando el cine de fuera viene a contar historias parcial o totalmente ambientadas en Madrid busca atractivos turísticos, espacios monumentales como la Puerta de Alcalá o Cibeles”, añade Carlos. Recurriendo a estas estampas es fácil situar rápidamente al espectador o, en el caso de una intriga internacional, transmitirle que la trama se ha movido geográficamente. Agustín introduce una apreciación: “Madrid no ha renovado sus iconos característicos, como Bilbao con el Guggenheim o Barcelona con la Torre Agbar. Aquí se siguen presentando los mismos elementos de hace cuarenta o cincuenta años, nuevas edificaciones como las Cuatro Torres de la Castellana no han tenido esa implantación”.
Precisamente estos rodajes internacionales son la base de un tercer mapa impulsado por GeoCine, en concreto sobre películas de habla no inglesa. Más de 600 localizaciones de 40 títulos diferentes que van de 1955 a 2020. Esta cartografía incluye además la opción de filtrar por películas, cineastas, distritos y hasta calles en un desplegable. Podemos dar con El ultimátum de Bourne (Paul Greengrass, 2007) en la Plaza de San Juan de la Cruz de Chamberí. O comprobar otros casos de suplantación made in Hollywood en Las 10:30 de una noche de verano (1966), donde el afamado director Jules Dassin utilizaba el Madrid de los Austrias para ambientar su historia en un pueblo español anónimo.
Preguntados acerca de una escena madrileña con la que quedarse, ambos investigadores necesitan tiempo para perderse en las calles de su pensamiento. Carlos apuesta por otra suplantación, esta vez en la película bélica La batalla de las Árdenas (Ken Annakin, 1965): “Se vinieron a grabar la escena más extensa (que dura nada menos que media hora) en las instalaciones militares de la zona de Campamento, que dentro de poco estará ocupada por viviendas. Es bastante chocante ver los tanques de esa contienda en un espacio donde predominan los colores amarillentos, sometido a la poca precipitación del verano en el municipio de Madrid. Contrasta muchísimo con el paisaje original de la batalla, que se produjo en el centro de Europa, en una zona muy verde de bosques frondosos”.
Agustín se queda con un momento de Los ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957), película sobre el mundo del taxi con un gran reparto (Fernando Fernán Gómez, José Luis Ozores, Pepe Isbert, Julia Martínez o Tony Leblanc): “Uno de los taxistas sufre un choque en Colón y de repente empezamos a descubrir todo lo que no queda ya en la plaza. Lugares que sabíamos que habían estado allí, pero que yo al menos nunca había visto con imágenes en movimiento: la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, un pequeño palacete o edificios residenciales donde ahora se erigen las Torres de Colón. Es una escena que ilustra muy bien los cambios de Madrid, toda la película lo hace en realidad. Cambios que muchas veces suponen barbaridades urbanísticas ante las que el cine no es solo testigo, sino también denunciante”.
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