¿A dónde va La Nueva Escultura Vasca?

Hace ahora más o menos treinta años, y de forma bastante inopinada, surgió en Euskadi un grupo de artistas, escultores para mayor rareza en la época de la Nueva Figuración, que se conoció posteriormente como Nueva Escultura Vasca. Dos de aquellos jóvenes escultores vascos, Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) y Pello Irazu (Andoain, 1963) han tenido dos grandes exposiciones públicas en Madrid. La de Moraza, en el Reina Sofía, se clausuró el 2 de este mes.

La de Irazu se mantiene en Alcalá 31 hasta el 19 de Abril. Txomin Badiola (Bilbao, 1957) expuso su Capitalismo Anal Capitalism hace exactamente un año en la galería Moisés Pérez de Albéniz, donde pocos meses ante Angel Bados (Olazagutia 1945) había presentado sus Piedras Robadas. En aquella generación estaban también Ricardo Catania y María Luisa Fernández. Otros se unirían más tarde formando un grupo bastante nutrido en torno a la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y a la figura, elevada a grados casi totémicos del también escultor vasco Jorge Oteiza (Orio, 1908 - San Sebastián, 2003), además de a movimientos no-expresionistas y de orden conceptual como el suprematismo y el minimalismo.

Esta somera introducción debería servir para enmarcar un movimiento que prometía mucho y, de hecho, ha tenido un notable protagonismo en el arte español de estas décadas. Aunque no a fondo, ya se escribió sobre la exposición República de Juan Luis Moraza, comparando su carácter esotérico con el muy exotérico de la exposición-panfleto Un Saber Necesario (la de las cerillas). Resumiendo de nuevo: objetos, por lo general en series múltiples que poseen una fuerza innegable (digamos que a lo Donald Judd), de vocación inexpresiva y que son capaces de generar tanto admiración como incomprensión.

Pello Irazu, levantador de muros

Vayamos a Pello Irazu. Su exposición El Muro Incierto, es una retrospectiva. Pero una retrospectiva extraña. Por regla general lo que ha protagonizado el trabajo de Irazu (además de sus dibujos) han sido esculturas de orden geométrico complejo y la utilización de lo que durante mucho tiempo se consideraron materiales indignos en la escultura. Entre ellos y como ejemplo, una amplia profusión de sillas. Algunas de esas obras están en Alcalá 31, no muchas. El protagonismo viene aquí ya en el nombre de la exposición ese Muro Incierto. A lo largo de su carrera Irazu ha ido pintando una serie de murales geométricos que en otras exposiciones parecían tener un carácter casi funcional o, al menos, algo secundario y de soporte respeto a las esculturas.

En esta exposición ha invertido los términos y todo el protagonismo se lo llevan estos murales recuperados y por así decir, autónomos. La acumulación de muros construidos en el centro de una gran nave bancaria, crean una especie de laberinto que, entre otras cuestiones, trata de cuestionar la misma arquitectura del lugar. Este principio que ha conducido a alguna decisión mayor, como renunciar a las propias paredes de Alcalá 31, cuya coherencia intelectual no equilibra del todo lo que parece algo desequilibrado en el espacio.

Todas estas exposiciones, pasadas y presente plantean algo que va mucho más lejos que el caso de la Nueva Escultura Vasca. De hecho, plantean el problema crónico del Arte Contemporáneo: cómo hacer algo interesante y que llegue a las personas. Porque, ya se ha indicado, la obra de estos escultores es muy difícil de entender. Pero su vocación es social, incluso política. Ahí hay un dilema, una contradicción que Jorge Oteiza también se había planteado.

Arte y acceso

La Modernidad de la segunda mitad del siglo XX estuvo dominada (aún seguimos mayormente en ella) por el pensamiento de Theodor W. Adorno y sus coetáneos de la Escuela de Frankfurt. En lo artístico, ese pensamiento acabó adoptando una forma elitista y semántica. Cómo el pueblo está alienado y condicionado, lo digerible y formulable por las masas estará contaminado como cualquier otra forma de alienación. Este diagnóstico es compartido por Lefebvre, Debord o el post-modernismo. Dado ese estado de cosas, Adorno deducía que las vanguardias han de inventar nuevas formas, no alienadas. Dicho en román paladino: si el artista quiere ser revolucionario, debe serlo en primer lugar en la forma.

El problema es que esa forma no alienada sería incomprensible para los no iniciados, perdiendo así cualquier efectividad social. La alternativa serían el Postmodernismo y el Situacionismo, las caras superviviente y combativa de la misma moneda. En estos, la manera de superar esa barrera es retomar formas de épocas anteriores, dotarlas de nuevo sentido o desplazar por completo su sentido. De esta forma el pueblo, público o lo que se prefiera, tendría un punto de partida familiar desde el cual despegar hacia nuevas posibilidad presentes.

Desde el punto de vista adorniano, que no es despreciable aunque suene a veces a producto de la desconfianza de unos intelectuales de izquierda hacia las masas, que ellos habían visto alienadas y bien alienadas por el nazismo, esto no sería admisible. Esos lenguajes pasados, claro, ya estaban manipulados por el Poder y la Industria Cultural a su servicio, de modo que su uso implica acatar el lenguaje alienante de ese Poder, incluso aunque uno se sienta a sí mismo como tremendamente crítico.

Oteiza, el post-marxista

Oteiza, que dejó de esculpir en 1959 y dedicó el resto de su larga vida a reflexionar sobre este tema, pensaba que era necesario salvar la idea de progreso, de innovación. Y dio con una formulación sustentada en tres patas. Una sería considerar el estudio como un laboratorio y la actividad en él como experimentación no directamente utilitaria. Esta ya había dado lugar a una polémica en la URSS de los años 20 entre los suprematistas de Malevich -el laboratorio- y los Constructivistas y Productivistas de Rodchenko -la fábrica-.

Oteiza pensaba además que para salvar el puente hacia el público potencial, el artista debía hacer otra cosa: explicar su trabajo. Algo que él hizo escribiendo profusamente y que han hecho bastantes de estos artistas vascos, Txomin Badiola desenterrando y estudiando estos textos de Oteiza o Juan Luis Moraza, hoy por hoy uno de los más reflexivos escritores sobre Arte en nuestro país. En ellos se daba por otra parte, una mayor sensibilidad a las ideas postmodernas de Foucault, Derrida o Deleuze.

Con todo, esas explicaciones nunca podrían ser suficientes si el nivel general de la población es el de una profunda incultura, porque esa incultura impediría incluso la comprensión de las explicaciones. Es imperioso para que las artes puedan cumplir su papel social (entendido lo social de una forma no solo política sino incluso antropológica) que las masas tengan acceso a la Educación y Oteiza realizó, ya en el franquismo, una serie de propuestas educativas para elevar ese nivel cultural que, no hace falta decirlo fueron siendo en su mayoría rechazadas según se producían. Una excepción, la Escuela de Deba.

Lenguaje y frustración

Esta es la gran frustración de la Nueva Escultura Vasca y mucho más la de otros movimientos, ideologías o estilos artísticos que ni siquiera se plantean cuestión tan básica. De las tres patas dos pueden cumplirse: la Experimentación y la Explicación. Pero sin la Educación es imposible que las dos primeras puedan ser interiorizadas por terceros, excepto, quizás, una minoría muy especializada y que, habiendo leído la Explicación, este en condiciones de valorar la Experimentación.

De forma que este final deviene algo melancólico: hay un trabajo, hay unas obras, hay unos propósitos que no pueden juzgarse porque sus nuevos códigos no pueden ser transmitidos. Lo mismo sucede en terrenos como la música contemporánea o las nuevas formas poéticas. Una melancolía que se transforma en franca tristeza cuando, durante estas exposiciones de Bados, Badiola, Moraza o Irazu hemos padecido un gobierno para el cual la enseñanza de las artes distrae de las cosas importantes. Así no hay tercera vía para las artes ni para la cultura, solo un pueblo cada vez más alienado. Y unos artistas bienintencionados que lo verán cada vez más lejano.