Si los artistas rozan la locura, los locos son los grandes expulsados de la historia del arte

Hay un pequeño libro de tapas negras que cambió la forma de mirar el arte. Lo firmó en 1922 el psiquiatra alemán Hans Prinzhorn, que también era historiador del arte. Lo tituló Bildnerei der Geisteskranken (Expresiones de la locura). En sus páginas, Prinzhorn observó con una empatía hasta entonces inusual, buscó comprender más que diagnosticar.

Y lo que vio en los dibujos, pinturas, esculturas y tejidos que había ido reuniendo en la clínica psiquiátrica de la universidad de Heidelberg, que incluía piezas firmadas por sus propios pacientes y por otros de instituciones similares en toda Europa, no eran meros síntomas, sino una capacidad de invención que muchos artistas de vanguardia llevaban años persiguiendo sin encontrarla del todo.

Este cruce entre la mirada clínica que se vuelve mirada estética, y las búsquedas más radicales del arte del siglo XX, es el eje de La otra orilla de la vanguardia, la exposición que Fundación Mapfre presenta hasta el 10 de enero en Madrid. Comisariada por Pilar Soler Montes, pone en diálogo obras de la colección Prinzhorn con piezas de algunos de los grandes nombres de la modernidad europea, y reconstruye un capítulo de la historia del arte que casi nunca ocupa el centro del relato. Ahora, obliga a preguntarse quién ha sido reconocido y quién excluido de él.

Antes de Prinzhorn, aquellas piezas se guardaban como material médico. Él fue de los primeros en desligarlas del diagnóstico y reconocer en ellas una libertad formal que conectaba con la voluntad de renovación del arte moderno. “Nuestra exposición se basará en los materiales. Las obras plásticas no deben ser calibradas y examinadas según un criterio establecido. Antes bien, nos proponemos entenderlas visualmente y analizar lo que vemos de la manera más desprejuiciada posible”, explica el propio Prinzhorn en la introducción a Expresiones de la locura, el arte de los enfermos mentales (1922), el libro en el que documentó la colección privada de objetos de arte que hoy forma parte del hospital universitario de Heidelberg.

Entre otras obras que podemos ver en la exposición y que salieron precisamente de este estudio destacan los nombres de August Neter, que influyó de manera decisiva en el artista Max Ernst, entre otros como Adolf Wölfli, Johann Knüpfer o la artista Anna Marie Lieb, de la que solo conservamos unas fotografías de su obra. Prinzhorn matiza enseguida los límites de su propio método en el prólogo de su obra: “Por mucho que nos esforcemos en considerarlas sin prejuicios, en modo alguno nos hacemos la ilusión de que tal cosa sea posible. Por esta razón, anticipamos brevemente, en una parte teórica, aquellos postulados psicológicos que nos parecen sólidos para todo examen de obras plásticas”.

Aunque hay rastro de estas obras desde finales del siglo XIX, es en las primeras décadas del XX cuando su presencia se hace notar entre los artistas que buscaban ensanchar los límites de la creación. La imagen que ilustra el propio dosier de la muestra es buena prueba de ello: un óleo sin título de una de las artistas más conocidas de la colección, Else Blankenhorn, pintado entre 1908 y 1919, que divide el lienzo en dos mitades casi opuestas, una orilla nocturna, oscura, con una luna anaranjada suspendida sobre el agua, y otra encendida en rojos y naranjas donde crece un árbol, pero que mantiene un perfil simbólico casi ominoso. Esa es, literalmente, la otra orilla que da título a la exposición.

El recorrido se despliega en cinco secciones que pasan del expresionismo alemán, hasta los movimientos surrealistas y dadaístas, pasando por su consideración de “arte degenerado” y su posterior influencia en el art brut. Para reconstruir este recorrido, Fundación Mapfre ha contado con préstamos de la Colección Prinzhorn de la Universidad de Heidelberg, la Collection de l'Art Brut de Lausana, el Brücke-Museum de Berlín, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, este último con obras de su colección y del Archivo Lafuente.

A comienzos de siglo, Múnich era uno de los grandes laboratorios de la vanguardia alemana. Allí, las ideas de Prinzhorn se cruzaron con el expresionismo de grupos como Der Blaue Reiter y Die Brücke, ambos defensores de una creación nacida de impulsos físicos y psíquicos antes que de las normas académicas. En la exposición podemos ver este puente entre el arte de Paul Kkee, Karl Schmidt-Rottluff y Ersnt Ludwig Kirschner, con figuras cercanas a Prinzhorn, como la bailarina Mary Wigman o el pintor Emil Nolde, que compartían ese interés por una expresión más libre. Precisamente de Nolde podemos observar un lienzo en la exposición, Atardecer de otoño (1924), un óleo prestado por el Museo Thyssen-Bornemisza en el que un cielo incendiado de amarillos y naranjas se derrama sobre una marisma verde que lo devuelve como un espejo.

La Primera Guerra Mundial había instalado la locura como una herida colectiva en el imaginario artístico, y en ese clima el libro de Prinzhorn llegó también al dadaísmo nacido en Zúrich en torno al Cabaret Voltaire, con su rechazo radical al orden racional y burgués. Podemos encontrar parecidos evidentes entre los muñecos que creaba la paciente psiquiátrica Katharina Detzel y las máscaras y muñecos que más tarde se ven en el arte de Hannah Höch.

En Berlín, artistas como George Grosz o Kurt Schwitters, que habían salido traumatizados del conflicto, exploraban lenguajes deformados y satíricos construidos con materiales de desecho, no muy lejos de algunos procedimientos que Prinzhorn había documentado en Heidelberg. Un ejemplo llamativo de esa colección es el “Retrato” que Gabriele Urbach bordó antes de 1921 con hilo de algodón sobre cañamazo: un mosaico de escenas cosidas, entre ellas una figura femenina con toca y una casa de ventanas rojas, que hoy se lee casi como un collage textil.

Entre los surrealistas, el libro circuló con rapidez y se convirtió en una referencia visual obligada. Paul Éluard llegó a definirlo como “el libro de imágenes más bello del mundo”, y sus reproducciones alimentaron las búsquedas de André Breton y Philippe Soupault en torno al automatismo psíquico. En 1929, la exposición L'Art des fous mostró en París varias piezas de la colección Prinzhorn y reforzó el interés del grupo por las formas de creación ligadas al sueño, el trance o la hipnosis, un territorio que después explorarían con distinta intensidad Robert Desnos, Antonin Artaud, Henri Michaux o Unica Zürn. De estos dos últimos artistas se exhiben varias de sus obras en el que destaca el dibujo de Zürn en el que un pez cubierto de escamas de puntos y espirales convive con una pequeña criatura marina, una filigrana hipnótica, prestada por el Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Sainte-Anne de París, y fechada en alrededor de 1961.

La asociación entre arte y patología no la inventó el nazismo. Ya en 1892, en una carta al también estudioso del arte de las personas con enfermedades mentales, Cesare Lombroso, el médico Max Nordau escribía contra el arte la literatura y la filosofía de finales de siglo, que “los degenerados”, que así es como se refiere a los artistas, no eran siempre criminales, prostituidos o anarquistas, sino que algunos de ellos “son muchas veces escritores y artistas”, que satisfacían sus instintos malsanos “con la pluma y el pincel”.

Fue esa misma lectura, radicalizada décadas después, la que durante el periodo de entreguerras sirvió para presentar las vanguardias como síntoma de una supuesta patología social, hasta que el nacionalsocialismo la llevó al extremo de etiquetar como “arte degenerado” al expresionismo, al dadaísmo o a la abstracción. En la exposición podemos encontrar una grabación de Julien H. Bryan del corto promocional de la muestra Entartete Kunst, inaugurada en Múnich en 1937 como instrumento de propaganda, que exhibía las obras de vanguardia de forma deliberadamente caótica; en su itinerancia a Berlín, en 1938, se sumaron piezas de pacientes psiquiátricos de la colección Prinzhorn, en un intento de forzar una equivalencia falsa que sirviera para justificar la censura y persecución del arte moderno.

La revancha de esa historia llegó después de 1945, de la mano de Jean Dubuffet (1901-1985), que ya conocía el libro de Prinzhorn desde los años veinte. Sus viajes por Suiza, donde visitó hospitales psiquiátricos, prisiones y colecciones etnográficas, alimentaron su interés por una creación al margen del arte oficial, y fue en ese contexto donde acuñó el término art brut para referirse a las obras producidas fuera de la formación académica y de la cultura artística dominante.

Su visita a la colección de Heidelberg en 1950 terminó de consolidar esa mirada. Unos años antes, en 1948, Dubuffet había cofundado la Compagnie de l'Art Brut para localizar, conservar y difundir estas obras, germen de lo que hoy es la Collection de l'Art Brut de Lausana. En 1967, en París, esta institución acogería la mayor muestra dedicada hasta entonces al art brut, y la primera organizada en un museo público.

“Nuestro parecer al respecto es que la función artística es la misma en todos los casos, y que el arte de los locos tiene tan poca existencia real como el de los dispépticos o el de los aquejados por dolencias de rodilla”, escribe Dubuffet sobre el art brut en 1949. Esa misma mirada atraviesa las obras que encontramos en esta sección de la exposición, con piezas de Laurie Pigeon, Juliette Élisa Bataille, Henri Filaquier o Jean Marchand, que nos recuerdan ineludiblemente a las composiciones y obras de los pacientes de Prinzhorn, como Barbara Suckfüll y Emma Hauck.

En la pared de salida de la exposición culmina, como corolario, un lienzo de Dubuffet titulado La alegría de vivir (1949), en el que el artista sitúa a una pequeña figura sonriente en medio de un paisaje destruido y abrupto, de color tierra y rodeado de círculos concéntricos negros y rojos, repleto de lo que parecen pequeños cementerios. Desde ese lugar, la figura sonriente salta. Con él, en el centro, no podemos más que sentirnos, al menos, apelados.