Las mujeres escondidas en el movimiento artístico más rupturista de la Inglaterra victoriana: “Las consideraron unas aficionadas”

Cuando en 1848 un grupo de jóvenes pintores británicos decidió darle la espalda a la Royal Academy y fundar la Hermandad Prerrafaelita, nadie en Londres imaginó que aquel gesto de rebeldía estética acabaría convirtiéndose, décadas después, en una de las vías de emancipación profesional más fértiles para las mujeres del siglo XIX. Esa es, precisamente, la tesis que defiende Fundación Mapfre en Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), la exposición que podrá visitarse hasta el 10 de enero de 2027.

Comisariada por la investigadora independiente Pamela Gerrish Nunn y organizada junto a La Piscine - Musée d'Art et d'Industrie André Diligent de Roubaix, adonde viajará la muestra entre marzo y junio de 2027, la exposición no se limita a recuperar nombres de pintoras relegadas hasta ahora a un segundo plano. Su propósito es más ambicioso, y busca entender cómo la propia evolución del movimiento, uno de los más disruptivos del arte victoriano, estuvo entrelazada casi desde su origen con el avance de lo que entonces se llamaba la “cuestión femenina”. Lejos de limitarse a acompañar a sus colegas hombres, sostiene la muestra, artistas, diseñadoras y fotógrafas contribuyeron de forma decisiva a definir, ampliar y prolongar el legado prerrafaelita.

“Esta exposición demuestra que una parte considerable de la producción artística femenina de la época desempeña un papel importante dentro del relato prerrafaelita”, explica la comisaria. “Sin embargo, la etiqueta de aficionada se utilizaba para marginar o trivializar cualquier creación de estas artistas”. Estas circunstancias, señala Gerrish Nunn, “incidieron de forma evidente en la imagen pública de Lady Waterford, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn” artistas cuya obra nada tiene que desmerecer a la de sus colegas varones.

Muerte a Rafael

Conviene recordar de dónde viene el nombre del movimiento. Sus fundadores, entre los que se contaban figuras tan importantes de la pintura británica como John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, a los que pronto se sumaron adeptos como Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones o William Morris, rechazaban el canon heredado del Renacimiento y su gran modelo, Rafael. Preferían mirar hacia atrás, hacia el arte bajomedieval de Piero della Francesca o hacia pintores nórdicos como Durero, y apostaban por una estética basada en la observación minuciosa de la realidad frente a los convencionalismos académicos. La Hermandad como tal apenas duró cinco años, hasta su disolución en 1853, pero sus ideales sobrevivieron durante décadas y marcaron a varias generaciones posteriores.

Fue precisamente esa insistencia en la sinceridad y la observación directa, más que en el dominio erudito de la tradición académica tan marcada por el movimiento renacentista, lo que abrió una puerta a las mujeres. Como resume Gerrish Nunn, “el prerrafaelismo prometía una visión renovada que resultaba alcanzable puesto que se basaba en la sinceridad y el esfuerzo individual, más que en la aplicación erudita de la tradición académica que perpetuaba el legado grecorromano, el Renacimiento italiano y el clasicismo”.

En un contexto en el que su acceso a la formación oficial, al estudio anatómico o al dibujo del natural estaban severamente restringidos, el ideario prerrafaelita les ofrecía una vía alternativa, en la que bastaba con observar bien lo que tenían alrededor. Un jardín, un interior doméstico, una vista desde la ventana o los propios familiares convertidos en modelos servían para demostrar una destreza técnica al margen de la formación académica. Nombres como el de la famosa modelo Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan, Emma Sandys, Kate Greenaway, Fanny Bunn, May Morris o Julia Margaret Cameron construyeron así trayectorias propias, extendiendo el movimiento hacia terrenos como la ilustración, las artes decorativas, el diseño o la fotografía.

En total, la muestra reúne cerca de 130 obras, entre pintura, acuarela, grabado, fotografía, tejido, cerámica y vidriera, procedentes de 65 colecciones públicas y privadas, como el British Museum, la National Portrait Gallery y el Victoria and Albert Museum de Londres, el Musée d'Orsay de París, el Birmingham Museum & Art Gallery, la Royal Collection, el Cooper Hewitt de Nueva York, el Yale Center for British Art o la Colección Pérez Simón. La muestra organiza este relato en nueve núcleos temáticos que avanzan de forma cronológica.

El recorrido arranca en los primeros años del movimiento, marcados por la influencia de su principal valedor teórico, John Ruskin, y por las limitaciones de acceso a la formación que empujaron a muchas pintoras a convertir la vida cotidiana en su seña de identidad, retratando a personas cercanas y escenas de su entorno inmediato. Avanza así hasta el momento en que un número creciente de artistas logró hacerse un hueco en salas como la Grosvenor Gallery o la New Gallery, con obras de gran formato y una ambición intelectual comparable a la de sus colegas varones.

Todas las criaturas

Por el camino, el recorrido se detiene en la fascinación victoriana por el mundo natural, entendido casi como un tesoro amenazado por la industrialización. Esa mirada enlaza con la tradición paisajística inglesa y francesa, heredera a su vez del Grand Tour que tantos artistas realizaron por Italia durante la Ilustración, y deja estampas tan impresionantes como El Gótico de Dios (c. 1858), de Anna Blunden, donde la pintora retrata los estratos pétreos de la costa de Cornualles, o las vistas de escenarios más cotidianos que firma Rosa Brett.

A estas estampas se suman las escenas domésticas y campesinas con las que las artistas retrataron la vida cotidiana, pese a las acusaciones de vulgaridad que lanzaban sus detractores. Ahí entran los estudios campesinos de Joanna Boyce, como ¿Me gusta la mantequilla? o La recolectora de brezo, ambos de 1859.

El interés por el mundo natural se extendía también a lo diminuto. Destacan los estudios de colores vibrantes que Jemima Blackburn dedicó a aves, reptiles y pequeños roedores, en los que asoma quizá el rasgo más característico de esta sensibilidad, un respeto casi universal hacia toda la creación y sus criaturas. Según recuerda la comisaria, las artistas prerrafaelitas aportaron una nueva dignidad a la pintura de animales y una mayor profundidad simbólica al bodegón, un espíritu que también sorprende en las delicadas acuarelas de Anna Alma-Tadema, hija del célebre pintor Lawrence Alma-Tadema.

Esa misma curiosidad por dar forma a lo invisible se trasladó a la reinterpretación de episodios literarios y bíblicos, muchos de ellos inspirados en la poesía de Tennyson, y encontró en la fotografía uno de sus cauces más singulares. Julia Margaret Cameron, a lo largo de apenas trece años de carrera, supo difuminar la frontera entre el retrato documental y la escena de ficción más onírica.

La muestra no rehúye la ambivalencia de este planteamiento. Ese mismo énfasis en la observación minuciosa y en la copia fiel de la realidad, que tanto favoreció a las artistas por su relativa accesibilidad, alimentó también el prejuicio victoriano que asociaba a las mujeres con la paciencia y la imitación antes que con la inventiva. Y recoge igualmente cómo la mentalidad de la época daba por hecha una supuesta afinidad natural entre las mujeres y la infancia, lo que explica la enorme presencia de niños en las obras que recorren la exposición, desde Christine Angus hasta Kate Greenaway, una de las artistas más célebres de la muestra, cuya obra recibió además el respaldo explícito de Ruskin a partir de 1880.

En este panorama también destacan lo que se denominó fancy pictures, un género que gozó de gran aceptación entre las artistas como recurso para dotar de mayor entidad a una sencilla representación de busto mediante un título evocador o narrativo. Fue el terreno en el que se especializó Emma Sandys, de quien se conservan piezas como Olive (1868) y Ensoñación (c. 1873) retratos de mujeres envueltas en un aire entre literario y enigmático. Marie Spartali Stillman cultivó un registro parecido desde sus inicios que podemos intuir en La Infancia de Santa Cecilia (1883). Junto a ellas, Alice Chambers y otras muchas artistas hoy prácticamente olvidadas alimentaron con estas imágenes el apetito del público por personajes que, fueran históricos o ficticios, resultaban tan vívidos como los individuos reales.

De la aguja a la firma

El itinerario dedica asimismo un bloque al movimiento Arts and Crafts, heredero directo del ideario prerrafaelita en su vertiente aplicada a los objetos cotidianos y alejado de la lógica industrial del mundo moderno. “En el arte prerrafaelita, el mundo material estaba cargado de significado simbólico y narrativa histórica; los integrantes de Arts and Crafts ampliaron este significado al ámbito físico dando prioridad a las habilidades manuales y al espíritu creativo del autor”, explica la investigadora Rowan Bain. La máxima de William Morris, “no tener en casa nada que no fuera útil o bello”, abrió a las mujeres, en un número sin precedentes, la posibilidad de profesionalizar labores hasta entonces consideradas domésticas, como el bordado o la pintura sobre porcelana.

Kate y Lucy Faulkner, Bessie Burden o la propia May Morris, hija del artista, se incorporaron a este circuito gracias a sus vínculos personales con Morris. Otras, como Fanny Bunn, May Hart, Mary Newill, Florence Camm o las hermanas Kate y Jessica Hayllar, llegaron en cambio a través de escuelas de arte afines al movimiento, como la de Birmingham, y aportaron todas ellas una sensibilidad exquisita que a menudo brilló a la sombra de sus colegas varones. De esa sensibilidad da fe, por ejemplo, el diseño textil Clavel, de Kate Faulkner, que registró para Morris, Marshall, Faulkner & Co. el 5 de octubre de 1875.

Romanticismo con armadura

En toda exposición prerrafaelita no puede faltar el bloque dedicado al medievalismo y el estilo neogótico. Eleanor Fortescue-Brickdale se alza aquí como una de sus figuras destacadas, sobre todo por El pálido semblante del amor verdadero (1899), el lienzo que protagoniza la imagen de la muestra y que cierra el círculo de esa admiración victoriana por la Edad Media como era de sinceridad y espiritualidad, opuesta a la sofisticación mundana y a los propios avances de la industrialización. En esa misma órbita se sitúan Lux in Tenebris (1895), de Evelyn De Morgan, que ocupa un lugar preferente en el recorrido, y los lienzos vibrantes de Phoebe Traquair, entre los que sobresale El testamento del amor (1898), obras que remiten también a esa idea de esperanzas y sueños que recorre buena parte del arte de las prerrafaelitas.

La dimensión espiritual es, sin duda, uno de los aspectos más destacables de esta parte de la muestra, imbuida por el espiritismo de la época, pero también por una nueva sensibilidad inspirada en pintores como William Blake y los nazarenos alemanes, algo patente en las ilustraciones a lápiz, acuarela y gouache de Anna Mary Howitt. Aquí, como señala Fundación Mapfre, la violencia cruda de las armaduras medievales aparece envuelta en un heroísmo romántico en las interpretaciones que hacen de estos temas Fanny Bunn o Marie Spartali Stillman.

La muestra se cierra con un tapiz de cariz pictórico firmado por Marianne Stokes y realizado por Morris & Co., que lleva el contundente título de Honrad a las mujeres (1912) y exhibe la factura delicada por la que se hizo famosa la artista.