La ópera revolucionaria que estrenó el Teatro Real justo antes de la huelga general

Una buena mañana, los presos de la Penitenciaría Estatal de Shawshank oyeron por los altavoces una melodía inesperada. “No tengo ni la más remota idea de qué coño cantaban aquellas dos italianas, y lo cierto es que no quiero saberlo: las cosas buenas no hace falta entenderlas”. De haber tenido el libreto en el talego, los amables reclusos de Cadena perpetua (1994) se habrían llevado un chasco; porque aquello “tan hermoso que no podía expresarse con palabras” era, más bien, una conspiración doméstica para cazar in fraganti a un marido pichabrava.

Pero hay algo en lo que el personaje de Morgan Freeman sí tiene razón. Mozart consigue con Las bodas de Fígaro algo casi milagroso: transformar una comedia de enredos en una de las obras más hermosas, ricas y profundas de la historia universal. También, el no desdeñable logro de conseguir estrenar (¡en 1786!) una ópera en la que se junta la lucha de clases, la guerra de sexos, el travestismo, una admirable dosis de humor absurdo y una moral sexual descocada. De todo esto sabía mucho Lorenzo Da Ponte, su libretista: un sacerdote metido a poeta, al que la Inquisición había procesado por libertinaje y al que habían desterrado de Venecia —por entonces, la capital europea del vicio— por degenerado. Con estas credenciales, tiene aún más mérito que el tipo consiguiese que el emperador aprobase el tema de “Las bodas” para un libreto, considerando que el mismo monarca había ordenado que la novela de Beaumarchais de la que sale el argumento fuese censurada en todos sus dominios.

La sinopsis se resuelve en un periquete. Es el día de la boda de Susanna y Fígaro, sirvientes en el palacio del conde de Almaviva. Todos celebran y festejan menos el señor de la casa, que está dispuesto a recuperar cierto derecho feudal —el de pernada, se entiende— con la susodicha. Para hacerle la puñeta, los prometidos conspiran con la condesa —la doña está hasta el moño de los desmanes de su cónyuge— para desbaratar sus planes; a estos dimes y diretes se irán apuntando el resto del servicio palaciego, que a veces va con unos y otras con los contrarios.

Como Las bodas de Fígaro se han entendido como un anticipo de la Revolución francesa —la ópera se estrenó apenas tres años antes de la toma de la Bastilla—, no deja de tener su gracia que el Teatro Real haya estrenado esta nueva producción del título justo en la víspera de una huelga general. El nuevo montaje, una coproducción con la Metropolitan Opera de Nueva York —donde se verá una vez terminen las funciones en Madrid— es obra del canadiense Robert Carsen, que ubica la acción dramática en el Eliseo parisino en vez de en el palacio sevillano del original. Así, el conde pasa a primer ministro, la condesa a primera dama y los sirvientes a parte del staff. Al comienzo, sobre el escenario sucede la famosa “disputa habitacional”, en la que Fígaro trata de ver si le cabe una cama de matrimonio en la habitación que les han asignado. Los problemas del siglo XVIII, como ven, siguen sin solucionarse.

Esta distinción entre los espacios que habitan “los de arriba” y “los de abajo” desaparece pronto de una escena en la que se imponen estancias de techos altísimos, gruesas molduras y ribeteados dorados. Lo mismo sucede con la tensión sexual legible entre los personajes. Sí, las acciones del conde son las de un agresor; pero Mozart y Da Ponte traman un complejo sistema de atracciones, curiosidades y tonteos entre la concurrencia que permite una dramaturgia más rica. El mejor ejemplo de este nudo lo encontramos en la relación que todos establecen con Cherubino, uno de los pajes de palacio. El adolescente, más hormona que persona, es un personaje masculino escrito para mezzosoprano; al que, en cierto momento (y rizando el rizo), Susanna y la condesa disfrazan de mujer. Al mozo le gustan todas (“siento un afecto lleno de deseo” canta en su aria de presentación), lo que lo convierte en una presencia molesta y estimulante: la condesa quiere al conde, pero le gusta gustarle al chavalín. A Susanna le divierte, a Barbarina (otra sirvienta) le excita; a Fígaro le irrita y al conde le da de su propia medicina.

Como decíamos, el asunto se apunta tímidamente sin desarrollarse con más enjundia. Podría hacerse y en este mismo teatro hemos tenido ejemplos elocuentes, como el Don Giovanni de Claus Guth y el Così fan tutte de Michael Haneke (títulos con los que, por cierto, se recorre toda la colaboración que establecieron Mozart y Da Ponte). Lo que sí quiso enfatizar Carsen, aunque con poco éxito, es el potencial revolucionario de la obra; pero, descartada la guillotina, toca el placebo en forma de proyecciones bélicas antes de que caiga el telón y un discreto telediario (¡arde París!) que mira el conde antes de seguir a lo suyo. Los personajes, tal como quiso Mozart, van vestidos como el público de su época, así que nos ahorramos el pelucón y el miriñaque.

En el foso mandaba Stefano Montanari, director de querencias barrocas, que escogió para esta primera visita al Real unos tempos inexplicablemente veloces. Lo había advertido en la rueda de prensa: le gusta pisar el acelerador, por más que los cantantes y el director de escena se lo reprochen. El resultado es innecesariamente angustioso y asfixiante: las sutilezas de la partitura quedan aplanadas por las prisas, la expresividad de los cantantes se achica por exigencias del metrónomo y el auditorio termina por suponer que quieren liquidar el encargo pronto porque han quedado para cenar. La decisión resulta más incomprensible si consideramos que Montanari propuso desde el comienzo una interpretación decididamente expresiva, concretada en los acompañamientos de los recitativos que él mismo realiza floridamente al fortepiano (empieza siendo interesante y termina por resultar cargante). ¿Para qué tanto enriquecimiento de los diálogos para luego despachar las arias a velocidad de crucero?

Además del respetable y de los sufridos instrumentistas, los principales damnificados de esta urgencia fueron los cantantes del meritorio elenco que debutó en el estreno. Sara Blanch —de la que se nos advirtió que andaba griposa, pese a que no se le notó lo más mínimo— lo pasó regular en su excelente interpretación del “Deh vieni, non tardar”. Muy bien también Olga Kulchynska como la condesa: fue capaz de resolver el aria de presentación (“Porgi amor”) a matacaballo y lucirse con algo más de holgura en el “Dove sono”, uno de los momentos más tiernos y conmovedores de la ópera. (Algo debió pasar en el entreacto, porque la segunda parte discurrió bastante menos apresurada).

Me gustó el Fígaro de Luca Micheletti, que canta bien y actúa mejor. La cavatina “Se vuol ballare” me resultó divertidísima (Mozart hace un chiste sobre el compás de minueto, que es la danza aristocrática por antonomasia) y los enredos del segundo acto arrancaron carcajadas entre los asistentes. ¡Qué apuros en el “Non più andrai”! Menos interesante me parece el conde de Mattia Olivieri, cuya voz carece de la redondez y profundidad que el personaje necesita. En el terceto del segundo acto, donde su personaje se torna en violento y terrible, languideció frente a sus contrapartes femeninas. Muy bien también el Cherubino de Cecilia Molinari (me gustaron mucho los adornos del da capo del “Voi che sapete”). Los secundarios (Raquel Lojendio como Marcelina, Juan Sancho como Basilio, Riccardo Novaro como Antonio, Gianluca Buratto como Bartolo y Pablo García-López como don Curzio) meramente correctos.

La ópera termina con una redención. Pillado in fraganti, el conde asume sus culpas y se disculpa ante la condesa delante de todo el servicio. La belleza de esta música no conoce igual. Antes ha sucedido otra: Fígaro se ha disculpado con Susanna por su último arrebato de celos. Prosternados, los varones aceptan la magnanimidad (que ni es ingenua ni artificial) de sus parejas tras tres horas de machistadas entre estúpidas y violentas. La música se torna sacral y todos cantan con la esperanza de que lo sucedido cambie el estado de las cosas.