Lo tenía todo para fracasar: un libreto incomprensible y un compositor a punto de tirar la toalla, la ópera que salvó la carrera de Puccini

“El libreto de Manon Lescaut no se entiende”. La declaración, tan rotunda, sería una minucia si no viniese de Nicola Luisotti, el director encargado de estrenarla en el inicio de esta temporada del Teatro Real. “Si vamos a leer lo que pasa, no hay lógica. Pero la música es perfecta para el teatro: si la escuchamos, no nos falta nada”.

La paradoja podría explicarse por la alambicada serie de acontecimientos que acompañaron a su composición. Por entonces, Puccini era un treintañero que no llegaba ni a joven promesa. Sus dos primeras óperas, Le Villi (1884) y Edgar (1889), no habían cosechado los éxitos anhelados y, desesperado, el joven Giacomo se planteaba emigrar a Argentina. Tenía, eso sí, un valedor: Giulio Ricordi, mandamás de la importantísima casa editorial fundada por su padre y gestor de los derechos de autor de, entre otros, Giuseppe Verdi. El empresario estaba tan convencido del talento de Puccini que le había puesto un sueldo para que no desistiera. Su plan era simple pero sensato: Verdi estaba por retirarse y la empresa necesitaba sangre joven que recogiese el testigo del prestigio y los beneficios. Estamos en 1893 y la carambola le sale a pedir de boca: Verdi estrena Falstaff (su última ópera) y Puccini su primer éxito, Manon Lescaut. Para afianzar el relevo, Ricordi hace una jugada maestra: abarata la venta de los derechos a cuanto teatro programe los dos títulos en la misma temporada.

Lo cierto es que Puccini tuvo que empeñarse para escribir su Manon. Jules Massenet se había apuntado un tanto con el mismo libreto hacía menos de una década y, con el porvenir temblando, quizás no era la mejor idea repetir argumento. “Manon es una heroína en la que confío, y por consiguiente no puede dejar de ganarse el corazón del público”, escribía el compositor. “¿Por qué no debería haber dos óperas sobre ella? Una muchacha inconstante como Manon puede tener más de un amante”.

La referencia es enjundiosa, no solo por la chanza casquivana, sino por el calificativo: una muchacha libertina, apasionada, caprichosa, cruel por momentos, amante del lujo y veleta elevada al podio de lo heroico. Tomada de la célebre novela del abate Prévost (un novelista francés dieciochesco que fue jesuita, soldado, amante de una aventurera sacacuartos y, finalmente, sacerdote), Puccini nos ofrece una versión compendiada y aligerada de crímenes y atropellos. Menguan las infidelidades de la doña, las estafas, la sordidez de los prostíbulos y las alusiones religiosas. Por más que la censura le buscase las cosquillas a Prévost, su relato es una narración moralizante contada por un señor que, a la postre, se arrepiente de sus pecados de juventud.

A Puccini le irritaba la mojigatería. Al fin y al cabo, él también era un hedonista que no se privó de amantes (su esposa, Elvira Bonturi, estaba casada cuando comenzó su relación con el compositor, con quien tuvo un hijo antes de contraer nupcias), los coches de gran cilindrada decimonónica (en 1903 estuvo a punto de morir en un accidente) y toneladas de tabaco (falleció de cáncer de laringe en 1924). Fiel a este espíritu, y para zafarse de los tropiezos que podría causarle compartir el argumento con la ópera de Massenet, sentenció: “Él la siente como un francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como un italiano, con una pasión desesperada”.

Y así es. Tras el preludio, en una plaza de Amiens llena de vecinos y estudiantes, el señor Des Grieux se alegra la vista con las muchachas que pululan. Llega entonces una diligencia de la que baja Manon, de la que queda prendado. La joven, según nos enteramos, está por ingresar en un convento. Su hermano, sin embargo, prefiere casarla con un avejentado pero riquísimo recaudador de impuestos, el señor Geronte di Ravoir. Gran revés: los jóvenes enamorados se las componen para fugarse en el carruaje del anciano (“La están raptando”, dice; “La rapta el amor”, le replican) que, desesperado, se consuela con una promesa: Manon siente debilidad por el lujo y los bolsillos de un joven estudiante se vacían con rapidez.

Efectivamente, y a renglón seguido, nos encontramos con nuestra protagonista instalada en el palacete de don Geronte (¡qué nombre!), rodeada de oropeles pero hasta el moño del señorón. Las perlas la entusiasman, pero no son suficientes para despertarle pasiones por un marido que le compone madrigales. De improviso, regresa Des Grieux, agraviado por el abandono económico. El cabreo le dura un tris, porque entre los jóvenes vuelve a resurgir el afecto. Geronte los caza in fraganti y llama a la policía. En vez de huir rápidamente, Manon se entretiene haciendo el equipaje (no sin mis joyas) y termina detenida: será deportada a la Luisiana junto a un grupo de prostitutas. Des Grieux consigue acompañarla. Tras un intermezzo musical (reubicado hacia el final de la partitura, en una decisión un tanto anticlimática), los encontramos vagando por un secarral. Tras unas arias encendidísimas y hermosas, Manon, exhausta, muere.

Para hilvanar esta historieta apresurada, Carlos Wagner, director de escena del montaje que puede verse en el Real hasta el próximo 11 de octubre, ha colocado en el centro del escenario un elemento circular que va mutando a medida que lo requiere la dramaturgia. Al comienzo, es un tiovivo, carruaje absurdo en el que huyen los amantes en el primer acto. “Nuestros trenecitos son los más bellos de Roma”, dice Jep Gambardella en La gran belleza, “porque no van a ninguna parte”. Luego, un dispositivo circense plagado de bombillas; trasunto de la vida vana y opulenta chez di Ravoir. Luego, la jaula donde las mujeres (llamadas y desnudadas funcionarialmente frente al público) esperan a ser deportadas. Finalmente, un enorme agujero que acabará absorbiendo las esperanzas de los personajes.

Esta economía escenográfica (la firma Frank Philipp Schlössmann) es uno de los grandes aciertos de una propuesta que no se esfuerza en rellenar los huecos del libreto, sino en enfatizar el espíritu de una historia que, como apuntó Luisotti, se manifiesta a través de la música. Ayuda también el refuerzo de los momentos cómicos (el del madrigal sacó alguna carcajada al respetable) y la parquedad visual con que se suceden los grandes momentos vocales. En este capítulo, la actuación de Sondra Radvanovsky en el rol principal concitó los aplausos más enfervorecidos de la noche, ya desde la “In quelle trine morbide” hasta la emocionante “Sola, perduta, abbandonata”. El empeño no es sencillo: el personaje requiere una combinación de fortaleza, liviandad y delicadeza de equilibrio difícil pero, sin embargo, posible. Su contraparte, Michael Fabiano, no lo tuvo tan fácil: sus primeras intervenciones sonaron destempladas y tuvo bastantes problemas para solventar su “Donna non vidi mai”. Completan el elenco el Lescaut (el hermano) de Lucas Meachem, meramente correcto; el Geronte de Pietro Spagnol, bien ajustado a lo ridículo de su papel. Me gustó Alejandro del Cerro como Edmondo, Mercedes Gancedo como madrigalera y el siempre brillante Mikeldi Atxalandabaso, que hace dos papeles menores. Bien, como acostumbra, el coro.

En el foso, Nicola Luisotti tenía que resolver la papeleta imposible que le había dejado Puccini: si se le hace caso al compositor, la orquesta se come las voces. Luisotti supo, como en otras ocasiones, encontrar el punto justo en este delicado encargo de mantener la tensión dramática, la elocuencia musical y las necesidades de un espectáculo que, aunque hecho de muchas partes disímiles, debe funcionar como un todo.