Milo Rau, director teatral: “La belleza de la vida solo puede contemplarse frente a la posibilidad de su desaparición”

Cuatro personas ahorcadas frente al público. Los espectadores miran cómo se balancean los cuerpos de dos adultos —padre y madre— y sus dos hijos. Una familia. Así acaba la obra del suizo Milo Rau que llega al teatro Conde Duque de Madrid durante solo dos días: no hay spoiler posible ya que la historia es conocida. Los Demeester, una familia francesa normal, de clase media, que un buen día decide suicidarse en su casa de Calais dejando una nota misteriosa que nada y todo lo explica: “On a trop déconné. Pardon” (“La cagamos demasiado, lo siento”). Un hecho real que golpeó a la sociedad francesa en 2007. La familia no tenía problemas visibles. No había maltratos, abusos o conflictos de otra índole. Todo parecía normal. Un misterio.

La dificultad es, por tanto, cómo representar lo irrepresentable, cómo justificar un final de ese calado: ese es el reto que se ha cargado sobre las espaldas Milo Rau, director también del Teatro Nacional de Gante (TNG). Rau es uno de los creadores europeos más influyentes. Su teatro y su cine, unidos a un activismo irredento, lo ha convertido en referente y autor de moda en la escena.

Al suizo se le puede presentar de dos maneras. La primera —epatante, y no menos cierta—, a través de los proyectos que viene realizando desde que en 2007 creara su productora, la International Institute of Political Murder. Así, contaríamos el primer montaje que le dio a conocer en Europa: Los últimos días de los Ceausescu (2009), teatro documento sobre la “ficción” del juicio que hicieron al presidente de Rumanía y a su mujer. O el primero con el que llegó a España, Hate Radio (festival Grec de Barcelona, 2013), acerca del genocidio de Ruanda que Rau sitúa en una emisora de radio donde no vemos la violencia, pero palpamos el odio convertido en palabras. También en 2013 estrenó una obra sobre los juicios al grupo Pussy Riot en Moscú, por la que sería declarado persona non grata en aquel país. Dos años después Rau, sociólogo de formación, hizo una pieza en El Congo, donde tuvo gran repercusión y consecuencias políticas, por la que pasaron por escena políticos, expertos, filósofos y ciudadanos para explicar las matanzas continuadas en el país africano durante años. Posteriormente, haría una película sobre todo el proceso. Más tarde, llegaría su Trilogía de Europa en el que destaca su pieza Five Pieces sobre Marc Dutroux, un asesino pedófilo que conmocionó Bélgica en los años noventa. La obra, que se pudo ver en Las Naves del Matadero de Madrid en 2017, estaba representada por niños.

Esta ha sido una manera de explicar quién es Milo Rau. Una manera que provoca titulares y formas de vender un producto cultural con frases como “el gran provocador del teatro”. Pero hay otra manera de hablar de este hombre de escena comprometido con su sociedad, con un teatro que maravilla por su maestría en la narrativa escénica así como por su fuerza política y ética, con un teatro que intenta expandirse y no quedar relegado a los espacios burgueses europeos (sirva como ejemplo su montaje de Orestes en Mosul, inspirado en La Orestíada de Esquilo que Rau trabajó y estrenó en el paisaje devastado de aquella ciudad iraquí, que se representó en el año 2019 en el Festival de Otoño de Madrid).

Quizá quien mejor lo ha explicado es Vincent Baudriller, quien apostó por Milo Rau mientras dirigió el festival de Aviñón y posteriormente desde su dirección actual del Teatro de Laussane. En una charla, afirmó: “Para Milo Rau, el teatro es un acto político que se interesa, sobre todo, por la violencia de la sociedad occidental. Investiga sobre el terreno con métodos de la sociología, del periodismo y también implicando a todo el equipo artístico, sobre todo a sus actores”. También dijo de él que interroga “a la sociedad y al arte sobre cuestiones esenciales como qué es el poder y la violencia, qué es la normalidad y el voyerismo, qué es la dignidad de la vida”. Admitió que “sitúa al espectador en una posición en la que debe arbitrar entre sus propias emociones y la comprensión de la realidad”, desarrollando “un teatro único” gracias a su “gran habilidad en el relato y la narración, el uso de diferentes formas de temporalidad y la utilización del video”. “Ha conseguido convertir el teatro como el lugar donde juzgar las hipocresías de la sociedad actual. Con su teatro realista y comprometido no solo quiere representar el mundo, sino cambiarlo”, añadió Baudriller.

Llega a Madrid Familie, la primera parte de su nueva trilogía sobre la vida privada. Para hablar de la obra, se acuña el concepto de "théâtre du réel". “Teatro realista” sería de por sí una traducción demasiado libre. ¿Podría explicar cómo se puede entender este término en su teatro?

Lo que vemos es como una instalación de la vida privada. Asistimos a la vida dentro de una casa, vemos la última cena de una familia. Si queremos entenderlo así, es verdad que hay un realismo en la temporalidad, vemos cómo los niños están aprendiendo inglés, cómo después de ducharse se sientan a comer con sus padres, cómo luego se sientan todos juntos a ver la televisión y cómo al final se ahorcan todos juntos. Vemos la historia de la última tarde de una familia europea que existió en la realidad. Pero lo importante, también, es que lo que vemos en escena es realmente una familia en la realidad. Los actores son marido, mujer y sus dos hijos. Son esos dos realismos los que se cruzan en escena. La realidad del actor y la realidad de los hechos. El realismo que me interesa es un realismo con grandeza, un realismo lacaniano, que verdaderamente se confronte con aquello que es real: la corporalidad, el amor, la muerte.

La obra ha recibido muchas críticas por ser una pieza muy negra, demasiado deprimente, nihilista. Otra crítica decía que la pieza era como una misa negra para la vida. Eso me gusta más. Si nuestra civilización se enfrenta a su final, a su muerte, si hemos perdido la trascendencia, si no hay razones para continuar viviendo, si realmente es mejor morir ahora que más tarde (como dice una joven en la pieza), la única cosa que nos mantiene aquí es la solidaridad, el amor, las pequeñas cosas. Por eso, comienza y acaba la pieza con una enumeración, con una especia de rezo, de las pequeñas cosas de la vida.

El trabajo con el video es siempre relevante en sus trabajos, ¿podría decirnos cómo opera en este montaje?

En esta ocasión, las cámaras simplemente graban lo que pasa en la casa y nos permiten ver lo que está ocurriendo. Son planos generales, imágenes simples. Siempre me impresionó mucho la película de Michael Haneke El séptimo continente (1989), en la que había solo planos generales, utilizando así una manera muy simple de tratar la realidad, muy directa, si quieres realista.

Me interesa el realismo de la corporalidad, el amor y la muerte

La familia Demeester dejó un mensaje tras suicidarse: “La cagamos demasiado, lo siento”. ¿Cómo lee esta especie de testamento?

Lo leo un poco como el pos scriptum de una civilización entera. Hemos ido demasiado lejos, esa sería un poco su traducción. Nos hemos perdido, hemos continuado con esta civilización que nos han dado pero no sabemos a dónde dirigirla. Si hemos perdido a Dios, cuál es la razón de estar aquí, de permanecer existiendo. Nuestra existencia, en estos momentos, para lo único que sirve es para destruir la naturaleza, para destruir el futuro. Si no es bueno que estemos aquí, si no hay razón para que estemos, porqué seguir. Pero insisto en que en la obra también exista la otra cara: las pequeñas cosas, el amor, la solidaridad, la mirada del otro. Las cámaras miran con amor a esa familia que podría ser la nuestra.

Pero a esta familia, ese amor cotidiano no le es suficiente, acaban suicidándose, ¿cómo podemos leer esa contradicción?

Mi punto de vista no es romántico. Y es por esto mismo que decido mostrar en escena cómo la familia se ahorca. Esto es la segunda cosa que más han criticado de la obra: mostrar la muerte en escena, “live”. Sí, se cuelgan realmente delante del público… Para mí, ese acto también es un acto de solidaridad y amor. La contradicción que mencionas existe, pero para mí la belleza de la vida solo puede contemplarse en contraste ante la posibilidad de su desaparición. Desaparición nuestra y de nuestra civilización, si se quiere hay algo ahí dialéctico. Además, una de las cuitas de mi teatro es cómo representar lo irrepresentable. A esto también responde la obra, cómo representar esa muerte colectiva y volitiva.

La pieza que acaba de estrenar en el Teatro Nacional de Gante, que es la segunda parte de la trilogía sobre la vida íntima, Dolor y belleza, ocurre también en una esfera íntima donde se habla de poder morir en libertad, de la eutanasia…

Pero Dolor y Belleza no es una pieza nihilista. Es una pieza extremadamente dura de ver, vemos en video morir a Johanna, una persona que así lo ha decidido. Pero esto se confronta con toda la solidaridad y la política que surgen de la muerte. Toda idea de sociedad nace de la realidad de la muerte, de la mortalidad de cada uno de nosotros. El primer paso es confrontarnos con nuestra mortalidad, porque de ahí nacerá todo y todo se volverá necesario: la solidaridad, el arte, el teatro, la poética, el cuidado de la naturaleza… La pieza aboga por una poética de la vida.

Sigo equilibrando trabajos de intimidad con trabajos más activistas. El alma por un lado. Del otro, la política, la guerra, lo social. Todo es expresión de una misma cosa. Una es reflejo de la otra y a la inversa. Cuando hice Familie estaba haciendo al mismo tiempo La revuelta de la dignidad y el Nuevo Testamento (proyecto de varias perfomances que también acabó en un filme donde Rau trabajó en la localidad italiana de Matera con inmigrantes que van contando su vía crucis europeo al mismo tiempo que representando la vida de Cristo en los mismas localizaciones que lo hicieron Pasolini y Gibson).

Trabajo siempre en paralelo. Al mismo tiempo que hay un trabajo activista, hay otro que es casi antiactivista. Familie, es una pieza antiactivista, es como si no hubiera ninguna puerta de salida de nuestro problema como civilización. Pero me apoyo en brazos de Gramsci que decía que al mismo tiempo que está el pesimismo de la razón tenemos el optimismo de la voluntad. Cuanto más soy pesimista / creador más soy un activista / optimista. Es un equilibrio.

Cuando llegó a la dirección del TNG elaboró un manifiesto de diez puntos que ha dado la vuelta al mundo. ¿Hace falta que lo cumplan todas la producciones del TNG, y si no en qué medida es una guía?

El manifiesto de Lars Von Trier (Dogma 95) sirvió de mucho y ninguna de sus películas lo siguió en su totalidad. Lógicamente, en el TNG adaptamos el manifiesto. Por ejemplo, si el trabajo a llevar a cabo es un monólogo, pues no existe la necesidad de que haya actores no profesionales, es imposible seguir el punto séptimo (“Al menos dos de los actores en el escenario no deben ser actores profesionales. Los animales no cuentan, pero son bienvenidos”). Solo hay un punto irrenunciable, tanto para mis producciones como las del teatro, el punto cuarto (“Queda prohibida la adaptación literal de clásicos en escena. Si se utiliza un texto de origen, ya sea un libro, una película o una obra de teatro, al comienzo del proyecto, solo puede representar hasta el 20 por ciento del tiempo de ejecución final”). Si alguien me viene con un texto ya escrito que quiere representar le digo: “Lo siento, es imposible”. Es un manifiesto para abrir el teatro a la realidad, quiero que creemos, que adaptemos, quiero sacar el repertorio del teatro, quiero volver a comenzar el teatro, con nuestro público, con nuestra gente, con nuestra realidad De ahí, surge ese manifiesto. Ahora, eso sí, estéticamente puedes hacer lo que quieras.

En esto soy verdaderamente marxista: la manera en que producimos es más importante que aquello que producimos

¿Podría comentar el punto octavo, que tan sorprendente es para un teatro nacional? “El volumen total de la escenografía no debe exceder los 20 metros cúbicos, es decir, debe poder ser contenido en una camioneta que pueda ser conducida con el permiso de conducir normal”.

Sí, es importante, e incluso una camioneta ya es mucho. En Familie nos sobra espacio. La sostenibilidad es también un concepto importante aquí, no solo lo presupuestario. Y también acabar con lo que he visto en teatros franceses o alemanes, también en los italianos, incluso en los españoles: una forma de hacer teatro que parte de la escenografía y la luz. No del contenido. Parece que el teatro se hubiera convertido en arquitectura de interiores. Y me dije: “Hay que parar ese teatro”. No nos vamos a dejar someter por el decorado. Lo quiero más simple, quiero descubrir los textos viejos, por ejemplo, desde cero, desde el espacio vacío. Es como en el manifiesto de Von Trier: hay que parar la gran máquina para poder rencontrar el alma del teatro.

¿Cómo ha influido en el teatro belga el proceso judicial por el que se acusa a Jan Fabre (uno de los directores más relevantes de la escena europea de los últimos 30 años) de acoso a muchas de las bailarinas que trabajaron con él?

Es muy importante diferenciar entre lo que se produce en escena, que puede ser doloroso, extremo, traumático y violento, y la manera en que se trabaja para llegar a eso. Ese espacio de trabajo tiene que ser, es el primer punto de toda mi filosofía teatral, un espacio donde todo el mundo se sienta bien, donde haya libertad y no haya jerarquías ni violencia. Creo que el problema de muchos equipos de teatro es que ese espacio no es así. En Jan Fabre, no durante toda su carrera, pero sí en su etapa final, quizá debido al stress de la producción, ha habido una deformación de ese proceso. Creo que es algo que no solo está relacionado con él, sino con el sistema teatral donde existe la presión del éxito, la velocidad de la producción y la repetición, el director de escena que sabe lo que funciona y se repite. Debemos liberarnos de todo eso. Por eso no quiero llegar a la creación con un texto ya hecho, hay que llegar sin saber qué hacer y crear de manera colectiva. Esa es la liberación. Es necesario destruir la jerarquía, pero no de un modo ideológico, sino práctico. Hay que trabajar democráticamente. En esto soy verdaderamente marxista, la manera en que producimos es más importante que aquello que producimos. Puedes tener el “producto” más bello y menos violento del mundo y puede haber sido producido de una manera extremadamente violenta. Y del otro lado, puedes llegar a un trabajo extremo hecho de una manera no violenta. Es como yo intento trabajar, pero ese camino es duro de aprender, no es fácil.