El cine español aprende a rodar con menores sin traumatizarlos: “No hay que achucharlos como si fueran cachorritos”
Una mujer discute con su pareja a gritos. “¡Eres un cerdo!”, le reprocha mientras coge a sus dos hijos en bañador, un par de maletas, y se marcha. Los niños asisten a bofetones, forcejeos, chillidos, violencia. “¿Veis lo que hace vuestro padre? Es un violador”, les espeta. Ellos no entienden nada, pero caminan igualmente a su lado, apresurados. “¿Sabes lo que es un hijo de puta, Irene?”, pregunta a la pequeña. Ella le dice que no. “Pues más te vale que lo sepas cariño, porque te vas a encontrar con muchos a lo largo de tu vida. ¡Qué asco los hombres! ¡Entérate bien porque en dos minutos te la van a querer meter hasta en el bolsillo!”, le advierte.
Esta es una de las escenas del primer episodio de La Mesías, en la que Montserrat (Ana Rujas) huye de su casa con sus dos retoños, Enric (Bruno Núñez) e Irene (Carla Moral). Las durísimas palabras que escuchan pertenecen al guion de la serie de Javier Calvo y Javier Ambrossi. Las reciben dos intérpretes pero ¿en qué medida podían afectar al niño y a la niña de carne y hueso que habitan tras los personajes?
El título de Movistar Plus+ no es el único del último año que ha contado con menores encarnando tramas que, a priori, no son con las que deberían lidiar en su día a día. O que incluso podrían dejarles algún tipo de trauma. Elena Martín abordó el deseo sexual femenino, reventando todos los tabús posibles en Creatura; y Estíbaliz Urresola exploró una infancia trans en 20.000 especies de abejas. Todas ellas han contado con coachs infantiles y coordinadoras de intimidad para velar por el cuidado, comodidad y buen trato del reparto más joven. Además de una atención especial por parte de sus directores.
“Cuando trabajamos con niñas tenemos que cambiar el paradigma. No puede primar la libertad creativa, ni los presupuestos ni los tiempos de rodajes. Es una decisión. Hay que priorizar lo humano por delante de la historia”, sostiene ante elDiario.es Tábata Cerezo, cofundadora junto a Lucía Delgado de IntimAct, un colectivo de profesionales especializadas en la coordinación de intimidad para producciones audiovisuales. Ambas trabajaron en Creatura, y apuntan como una de las claves para trabajar con niños y adolescentes es “que sean conscientes de lo que estamos haciendo y que aprendan a separar la ficción de la realidad”. “Un set de rodaje no es un lugar per se para menores. Por lo que hay que intentar que la experiencia sea lo más cuidada y lúdica posible”, sostienen.
También inciden en la influencia del tipo de trato que se les da en el rodaje. “Cuando eres actriz, todo el mundo te toquetea... Existe muy poca cultura del permiso, por lo que insistimos a los equipos que sean conscientes de pedirlo antes de actuar”, exponen, ya que para los intérpretes, ante todo, el cuerpo es “su instrumento de trabajo”. “Ponerse a su altura” para hablarles y “no achucharlos como si fueran casi cachorritos” son otras dos consignas que consideran fundamentales.
Un set de rodaje no es un lugar per se para menores. Por lo que hay que intentar que la experiencia sea lo más cuidada y lúdica posible
Ambas especialistas trabajaron mano a mano con la directora del largometraje, Elena Martín, con quien coinciden en que una de las escenas más complicadas era una en la que la protagonista de cinco años, Mila (Mila Borràs), se pone a dar botes sobre las piernas de un amigo de sus padres en una comida. Un juego que es recibido con recelo e incomodidad por parte del resto de comensales. “Era importante que, dado que en la siguiente secuencia había una discusión entre los padres, ella no se llevara esa asociación. Para ello partimos la escena en dos partes. Una primera en la que se subía a caballito y jugaba. Y una segunda, la de la bronca, cuyo rodaje distanciaron temporalmente, para que la historia no tuviera un impacto negativo en ella”, describen.
La comunicación con los padres de la intérprete fue constante. “La madre de Mila nos dijo que no quería que la cohibiéramos y que le explicáramos bien por qué no podía ir desnuda a la playa, por ejemplo. Ya que no querían que luego ella sintiera vergüenza fuera del set”, expone. Elena Martín optó por contarle a la joven actriz que la película narraba la historia de “una niña que tenía poderes, que eran secretos, que los estaba descubriendo y que sus padres ficticios no podían enterarse. Jugábamos a la ficción dentro de la ficción para que entendiera el arco del personaje”. Otra determinación que tomó la directora fue que “nunca salieran los genitales de los menores de edad ni las tetas de las adolescentes”.
La primera piedra, el 'casting'
La cineasta reivindica que el primer paso se da en el casting: “Queríamos encontrar a una niña que estuviera en la misma fase que el personaje. No quería tener que pedirle ciertas cosas sin que le salieran naturales a ella”, comparte. Una de las pruebas consistió en que ella misma encarnara a su madre ficticia, simulando casos como que estuviera dormida y tuviera que despertarla porque tenía hambre. “Si no me despierto, hazme lo que quieras; cosquillas, pegar, darme con un cojín”, les proponía. “Veíamos a niñas a las que les daba pudor acercarse a mí. A lo mejor me tocaban el hombro y se iban. Otras como Mila interactuaban físicamente, hacían la croqueta encima de mí”, recuerda.
Naiara Carmona es coach de menores y estuvo implicada en el casting de 20.000 especies de abejas. “Planteamos situaciones parecidas a la de la película con dinámicas divertidas. Vimos a casi 1.000 menores para completar el reparto”, expone. Carmen Aumedes celebra haber podido trabajar en La Mesías, donde ejerció de coach infantil, desde el casting, porque le permitió conocer “lo máximo posible” a las niñas que encarnan a las posteriores Stella Maris, y al resto del reparto menor. “Nunca había observado a alguien tanto en mi vida”, reconoce con humor.
“Queríamos coger a cinco niñas que nos conquistaran”, afirma Javier Calvo a elDiario.es, sobre sus criterios de selección. Nunca les dejaron leer los guiones. Su coach infantil apoyó la decisión ya que considera que “en el momento en el que memorizan el texto, proyectan lo que tienen que hacer y se rompe el canal del aquí y el ahora”. “Lo bonito es conectar los patrones en común de cosas que les pueden pasar en su día a día y que eso puedan llevarlo a la escena”, comenta.
“Dejábamos que ellas desarrollaran la personalidad de sus personajes en los ensayos. Ahí vimos que a Arlet (Julia) le gustan los gatos, es fiera y rebelde; que Ninoska (Beth) es un torbellino y divertidísima. El personaje de Aina, al ser más mayor, estaba más definido; pero su actriz, Sara Martínez, supo entenderlo”, indica. Para seleccionar a las actrices que encarnarían a las hermanas en su juventud, esperaron haber rodado las escenas de las pequeñas, excepto en el caso de Amaia Romero, que sí que tenían claro que querían que estuviera en el elenco. “Era la manera de darle a las pequeñas la libertad para ser quienes quisieran”, expone.
Una vez acabaron, materializaron el traspaso de papeles con un emocionante ejercicio: “Las juntamos a todas y pedimos a las pequeñas que contaran a las mayores que no se podían olvidar del pasado de sus personajes, un recuerdo. Generó un vínculo muy bonito”.
El contraplano como aliado
Previamente, los Javis dedicaron mucho tiempo a realizar juegos y ensayar las escenas que ocurrían antes de aquellas que iban a rodar. Una estrategia que les permitía “rellenar su imaginario para que tuvieran recursos imaginativos de lo que había pasado, para que subieran cómo reaccionar a lo que pasara en acción. Les dábamos referencias del pasado pero no del presente ni del futuro, que tenían que ir descubriendo”. Para explicarles el trato que recibirían por parte de Montserrat (ya fuera en la piel de Ana Rujas o Lola Dueñas), optaron por contarles que vivían en una casa y que les habían contado que fuera vivía el demonio y que por eso ni podían ni querían salir.
“Había secuencias más complicadas, como en la que el padre (Albert Pla) se corta el brazo con un cuchillo. Les montamos una casa del terror. El temor que se respira es porque pusimos música de miedo y nosotros mismos [Javier Ambrossi y él] nos pusimos máscaras e íbamos de un lado para otro”, aporta, “las cosas que deberían ser traumáticas se las planteábamos como un juego de, en este caso, intentar averiguar dónde estaba el monstruo”. En otras situaciones jugaban con el fuera de cámara. “Si era muy necesario que estuvieran en el mismo plano [como en la escena que abre este artículo], trabajábamos con la coordinadora de intimidad y la coach para que lo entendieran. Pero intentábamos que las cosas más conflictivas se dijeran en contraplano”, admite.
Su presencia en el set era constante, e incluso haciendo de dobles de sus intérpretes. Para grabar la escena en la que Montse (Lola Dueñas) explicaba a sus hijas que Dios le hablaba, era fundamental que “estuvieran muy atentas”. El actor y director destaca que al llegar a la segunda y tercera tomas, “ya no lo estaban tanto”. Para mantener su interés y expresiones de estar atendiendo algo nuevo, sustituyó a la actriz en la cama y empezó a contarles otra historia: “Este tipo de cosas teníamos que hacerlas todo el rato”. Como colofón, cuando se daban secuencias muy dramáticas, la 'solución' era acabar la jornada bailando Hannah Montana, para ayudarles a “separar la ficción de la realidad”.
La 'vuelta' a la calma/realidad
María Olatz, coach de Sofía Otero en 20.000 especies de abejas, subraya que, independientemente de la edad, “cuando aceptan el juego, saben perfectamente que están jugando a actuar una situación. El control desde producción, respecto al número de horas que pueden grabar, está muy regulado: ”Es como trabajar con Cenicienta“. También sostiene que tanto el camino previo al rodaje como el cierre de las jornadas son importantes. La coach explica que ”los niños salen más rápido“ de los personajes, pero apunta que otro contexto al que poner especial atención es ”que haya que hacer varias tomas que impliquen mantener la concentración desde el dolor, por ejemplo. Ahí no vas a poder irte a jugar justo después“.
Carmen Aumedes defiende como positivo hacer que las escenas acaben siempre con finales luminosos, pese a que no sea el que esté estipulado por guion. “Aunque luego tengas que cortar en montaje, conviene que si una escena es dramática o más sensible, no acabarla hacia abajo. Y si no se puede, hacer después unos juegos, charlas, etc. Los Javis estuvieron muy pendientes de que ningún caso se fuera a casa con mala sensación”, aplaude.
Tábata Cerezo y Lucía Delgado, coordinadoras de intimidad de Creatura secundan su postura, tanto a diario como al final de los proyectos. “Siempre es buena idea despedirnos de la experiencia, del personaje y del momento. Verbalizar el cierre si ha sido una jornada intensa. Hacer diferentes juegos que les ayuden a volver al propio cuerpo. Que los niños puedan regresar a sus vidas”.
En el caso de Sofía Otero hubo todavía un paso más, ya que, para más inri, su debut en la gran pantalla liderando el elenco de 20.000 especies de abejas, fue reconocido con el Oso de Plata en el Festival de Berlín. De hecho, se convirtió en la actriz más joven de la historia en conseguirlo. “En ningún momento pensaba que su trabajo iba a ser tan destacado. Estaba feliz. Es como si vas a las Olimpiadas y ganas el oro”, comenta sobre su éxito María Olatz, que resalta igualmente que tener los premios en el radar no debe ser el objetivo a inculcar en el elenco más joven.
En conjunto, sostienen que hacer películas y series con elencos compuestos por menores de edad conlleva una responsabilidad mayor. Cuidar su comodidad ha de ser la prioridad, entendiendo que de ellos deben depender los calendarios y flujos internos de cada día, adaptándose a sus necesidades. Y, ante todo, no manejarles si de repente no quieren o no pueden seguir adelante. Desde IntimAct defienden: “Quizás ese día no se pueda rodar más y no hay que manipularles para seguir haciéndolo. Igual lo que necesitan es irse a su casa a dormir. Y si no se está dispuesto, no ruede con niños”.
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