El exorcismo del arte

Hace mucho tiempo, en uno de esos textos olvidados para la mayoría –cuando no desconocidos por completo–, André Malraux se preguntaba: “¿Qué habían visto hasta 1900 aquellos cuyas reflexiones sobre el arte siguen siendo reveladoras o significativas, y de quienes suponemos que hablan de las mismas obras que nosotros, que sus referencias son las nuestras?”. En su opinión, muy atada a determinados autores del siglo XIX, sólo habían estado en “dos o tres” pinacotecas y contemplado unas cuantas copias, fotografías y grabados. Su mundo no se parecía al actual, donde la universalización de las reproducciones hace que un simple estudiante tenga acceso a “la mayor parte de las obras maestras” y a todos los estilos y épocas que quiera, en un proceso que suple “los defectos de nuestra memoria” y crea un museo más grande y, en teoría, más libre: El museo imaginario, título del libro en cuestión.

Los casi ochenta años transcurridos desde que la editorial Skira lo publicó (como primer volumen de una obra más amplia, la Psicología del arte) han aumentado indiscutiblemente su interés. A fin de cuentas, el triunfo de la reproducción visual es tan abrumador que las principales redes sociales son, en esencia, una secuencia interminable de fotos y vídeos; un “álbum” o galería virtual que se ha liberado del espacio físico y que, a diferencia de lo que sucedía en el pasado, no tiene por qué depender de la mirada de otro, de los criterios que impongan las direcciones de los museos o de los medios de comunicación. Pero la realidad es menos naíf, como bien expresó Walter Benjamin en un pequeño ensayo que algunos se empeñan en contraponer al libro de Malraux, a pesar de que llegan a ser complementarios: ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’, aparecida en castellano en Discursos interrumpidos.

Incluso descontando el hecho de que la individualidad se tiende a diluir en las sociedades de masas, nuestra especie no opta precisamente por el siempre peligroso pensamiento crítico cuando está sometida al bombardeo constante de los mismos cánones políticos, culturales, etcétera. Lo que hace es doblegarse a “las ideas de la clase dominante” (La ideología alemana, de Carlos Marx) y, desde luego, a la moda que esta le impone. Cuando por fin se puede liberar de los corsés de antaño –gracias en gran medida a la democratización de la tecnología–, coge y se limita a repetir lo que le venden, empezando por las obras que se deben ver o leer. En ese sentido, Internet es una fiesta: empezó como espacio de pluralidad, y ha terminado en coto privado de caza de cuatro multinacionales que ejercen de intermediarias y tienen más control sobre la información del que nunca había tenido religión alguna. Sobre la información y sobre la creación artística, claro.

Benjamin afirmaba que “el aura” del arte, el “aquí y ahora” de la obra “original” y –en consecuencia– de su “autenticidad”, se atrofia en “la era de la reproductibilidad técnica”, que “desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición” y acaba con ella. Grosso modo, es lo que también quería decir Malraux al comentar que si se saca un crucifijo de una iglesia y se lleva a un museo, deja de ser un Cristo y se transforma en escultura. ¿Estaban acaso en contra de que usted y yo fotografiemos lo que nos venga en gana y lo descontextualicemos, por ejemplo? No, se referían a cosas más serias. El segundo calculaba que el museo imaginario que permite la copia masiva nos haría más cultos y libres aunque reventara parte de la experiencia artística y, en cuanto al primero, era muy consciente de que ese proceso está sistemáticamente inserto en un culto al esteticismo vacío que acaba en el “hágase el arte, aunque perezca el mundo” del fascismo.

Este domingo se cumplen 145 años del nacimiento de un amigo de Malraux, del que habla bastante en La cabeza de obsidiana, Pablo Ruiz Picasso. Y en el Capítulo I, después de narrar un encuentro con él –que estaba acabando el Guernica–, reproduce lo que le confesó sobre su famosa visita al Museo de Etnografía del Trocadero de París. Picasso se enamoró de las máscaras africanas, y se dio cuenta de que no eran “piezas escultóricas”, sino “objetos mágicos”, armas “para ayudar a la gente a no volver a caer bajo la influencia de los espíritus”, para “ayudarles a ser independientes”; pero, sobre todo, le sirvió para comprender “por qué era pintor” y lo arrastró hacia su “primer cuadro de exorcismo”, Las señoritas de Avignon. Creía que, si el arte no libera, no es arte; y si eso es válido para los creadores, debería serlo para los demás.