Ryoji Ikeda y el número trascendente
Ryoji Ikeda es un artista plenamente contemporáneo. Lo contemporáneo, ha de aclararse, es una de las paradojas más pintorescas y persistentes en esto de las artes. De la Contemporaneidad sabemos el comienzo, más o menos con los neo-conceptualismos del Pop o el Conceptual, pero nada indica que su ciclo se haya cerrado y seguimos en ella, aunque algunos artistas contemporáneos hayan fallecido por razón de edad. Por otra parte, desde Warhol o Joseph Kosuth han pasado muchas lunas y tratar de imaginar algún rasgo estilístico o una idea comunes en un panorama tan diverso como este del arte contemporáneo, bordea peligrosamente el absurdo. De hecho, ya ni siquiera puede hablarse de un arte visual, sino de muchos. Decir hoy de un artista que es contemporáneo es decir muy poca cosa.
Por ello es conveniente explicar la contemporaneidad de . Ikeda (Japón, 1966) no es un desconocido en España. Ha expuesto en Barcelona, Madrid (varias veces) Gijón y ahora mismo está en el Espai de Castellón (hasta el 10 de Enero del 2006). Además de ello ha dado bastantes conciertos en esas ciudades, en Sevilla o en Valencia. Sus discos están minoritaria pero bien distribuidos.
La contemporaneidad de Ikeda comienza en su práctica. Al fin y al cabo, los artistas no sacan CD's y los músicos no hacen exposiciones. Es más, no es habitual que se utilicen los mismos elementos sonoros y visuales en un concierto o en una instalación, compuesta generalmente por una o muchas proyecciones/monitores. Todavía menos que eso mismo tenga reflejo tanto en libros como en grabados, como en una página web que forma parte integral del mismo proyecto. Sin embargo, para el público de Ikeda o del alemán Carsten Nicolai (Alva Noto) esto resulta perfectamente natural. Es... contemporáneo.
De hecho, artistas como Ikeda o Nicolai podrían figurar en cualquier tipo de colectiva cuyo tema tuviera que ver con las nuevas tecnologías y desarrollos científicos de los últimos decenios. Para empezar, el de Ikeda es Arte Digital, dado que todo él se genera a partir de algoritmos digitales. Por otra parte es Arte Sonoro, puesto que en sus instalaciones utiliza siempre el sonido. Además es Arte Lumínico, a veces de forma casi estroboscópica. Y aún puede hablarse de Arte y Ciencia, Arte Óptico, Neo-Minimal, Numérico y algún otro que pueda surgir. No es que Ikeda sea inclasificable, es que, en un giro bastante contemporáneo, realiza su trabajo desde premisas y categorías muy distintas a las definidas allá en los tiempos de la Ilustración, hace ya más de dos siglos y medio.
Si se le aprieta mucho, Ikeda (que no acepta ser fotografiado, no es ninguna estrella) puede llegar a aceptar que el suyo es arte industrial. Pero no industrial como estilo, sino como forma de trabajo. Imaginemos a Ikeda como lo que es: una pequeña industria. En esa industria se lanzan una serie de líneas, que tampoco pueden llamarse series en sentido habitual. En su página web pueden verse cómo algunas de esas líneas siguen funcionando a lo largo de los años, mientras otras han acabado su recorrido. Simplemente son productos superados por la tecnología disponible, porque no hay muchas más variaciones en su realización/presentación o porque (también sucede), nunca llegaron a funcionar como estaba previsto.
El hecho de trabajar de esta forma, en líneas de producto, le permite a Ikeda una gran flexibilidad para amoldarse, tanto a presupuestos como a espacios. Aunque los elementos básicos de cada línea sean los mismos, no hay dos instalaciones de Ikeda iguales. Cada una de ellas tiene en cuenta el espacio y son concebidas en función del mismo (en Castellón aprovechando que hay una plataforma desde la que contemplar la instalación desde altura). Aunque se haya visto un Datatronic en Pilsen (Chequia, cervezas) es seguro que el próximo será diferente. Se trata de combinar lo específico y lo pre-concebido para generar distintos ambientes.
Forma y la producción británica
Todo esto puede perderse en un simple decorativismo y ese es un tema que ha de tratarse. Pero antes es necesario explicar que el funcionamiento industrial de Ikeda se refleja también en la organización interna de sus actividades. Durante bastantes años, Ikeda estuvo trabajando a través de Forma, una compañía de producción británica. Forma se encargaba de controlar desde las especificaciones en cada caso (tipo de ordenadores, de proyectores, medidas del lugar, etc.) hasta la logística. Forma funcionaba muy bien, significaba una manera de trabajar diferente y facilitaba mucho el aspecto técnico de las cosas. Pero Ikeda y sus colaboradores cayeron en la cuenta de que no es lo mismo contratar conciertos, proyectar instalaciones museísticas o lidiar con los poderes públicos (desde los bomberos a la policía) para grandes montajes al aire libre como en París, Nueva York o Barcelona. Por no hablar de los discos, los libros y la obra gráfica. De modo que ahora Ikeda trabaja con responsables para cada una de esas situaciones, en las cuales tanto los requerimientos como los mismos lenguajes son muy diferentes.
Por otra parte, Ikeda desarrolla los conceptos generales e interviene en la secuencia de los sucesos, pero se concentra sobre todo en la realización de la música y colabora para lo visual con otros creadores. Debidamente reconocidos en los créditos de cada trabajo, aunque suelan viajar como técnicos para facilitar la burocracia. Y es que un técnico parece un currante que lógicamente debe cobrar sueldo y dietas mientras en muchos lugares se espera que un artista trabaje de balde.
Materia prima a base de números y geometría
Sobre lo decorativo. Ikeda suele usar como materia prima números, superficies blancas y negras, formas geométricas simples. Nada específicamente decorativo, en principio son materiales bastante áridos. Pero Ikeda le gusta a todo el mundo. Lo que hace, con una relación evidente entre sonido e imagen permite aflorar palabras casi prohibidas desde las vanguardias como bonito o similares. Desde luego, no es bonito en el sentido de simplemente agradable a nuestros sentidos y nuestros prejuicios. Lo que desfila ante los ojos son datos puros y duros, a veces solo los números. Y, sin embargo, su ordenación, su secuencias, la forma en que se estructuran, acaban creando espacios fascinantes. Que, cuando son lo suficientemente amplios, cómo en el Data.tecture de LABoral (2012), permiten incluso entrar en la obra, algo que, la experiencia lo demuestra, encanta tanto a niños como a mayores.
Pero este atractivo, estos espacios seductores que incluyen rupturas a veces muy abruptas, son solo la puerta de entrada a unas inquietudes subyacentes bastante más ambiciosas. Posiblemente una obra que resume un poco el sentido de dichas inquietudes sea The Trascendental (2008), basada en la idea de que los números trascendentales son un infinito matemático. De cuando en cuando el movimiento indescrifrable de esa catarata de dígitos en el monitor se interrumpe un momento, ofreciendo una instantánea de ese número trascendente. The Trascendental recuerda en algo la novela de Arthur C. Clarke Los nueve mil millones de nombres de Dios (1953), en la cual un monasterio tibetano adquiría un gran ordenador para escribir todos los nombres de Dios, tras lo que acabaría el universo tal y como lo conocemos. Lo logran, por cierto.
Este orden de inquietudes, que se inscribe en un ámbito de influencias mutuas entre las artes y las ciencias se expuso este verano y en toda su gloria en el proyecto Micro-Macro. La base de esta pieza esta tomada de Mikro-Makro, una instalación desarrollada en 1996 por Carsten Nicolai en colaboración con el finlandés Mika Vainio y que viene a explicar cómo lo extremadamente pequeño de nuestro propio cuerpo o lo extremadamente amplio del universo no puede ser percibido mediante los sentidos desnudos, sino a través de datos. Las obras que presentó en el ZKM de Karlsruhe (realizadas a raíz de una residencia de investigación en el CERN de Ginebra) se llaman El universo de Planck (micro) y El universo de Planck (macro). Y ya estamos más allá de la decoración, embarcados en la física cuántica. Parte del complejo universo contemporáneo de Ryoji Ikeda.
