La fobia al grano o el exceso de color: cuando la industria del cine traiciona sus clásicos

Ignasi Franch

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La manera como vemos las películas está relacionada con la manera como se preservan. Actualmente, el estado de la tecnología facilita que podamos ver cine de todas las épocas en muy buenas condiciones, no solo en filmotecas y cines de repertorio, sino también en dispositivos domésticos. Muchos profesionales de instituciones y empresas son conscientes de ello, y aprovechan estas posibilidades para digitalizar y restaurar las obras de la manera más cercana posible a su aspecto original.

Pero no deja de haber sectores de la industria audiovisual proclives a modificar intrusivamente la imagen y el sonido de los filmes, mediante mezclas de sonido más contundentes o gradaciones del color más llamativas, bajo la premisa de que eso incrementa su potencial económico.

Un tanto ajenos a las dinámicas de estas prácticas comerciales, una nutrida nómina de expertos en los ámbitos de la conservación, la preservación y la curadoría del cine se reunieron el pasado mes de enero en Barcelona. La ocasión fue un Encuentro sobre archivos cinematográficos acogido por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Xcèntric, núcleo de la programación cinematográfica del mismo CCCB y hogar del cine experimental en la ciudad.

Digitalizar es traducir

Entre ellos estuvieron Mark Toscano, que trabaja como preservador en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense, quien habló con entusiasmo de sus restauraciones de cine experimental, sabiéndose privilegiado por poder continuar empleado en la delicada tarea de trabajar sobre copias en celuloide sin tener que ceñirse únicamente a la digitalización. Giovanna Fossati, autora del libro Del grano al píxel, recordó el potencial de los archivos fílmicos para expandir o subvertir un canon cinematográfico copado por las producciones norteamericanas y europeas. Y Rosa Cardona, de la Filmoteca de Catalunya, presentó una nueva proyección de un filme marroquí que se consideraba perdido y que la institución donde trabaja restauró: De quelques évènements sans signification.

Todos ellos tienen claro el objetivo de su trabajo cuando afrontan digitalizaciones y restauraciones de películas. “Quiero que la preservación y la restauración sea tan fiel como sea posible al original. No quiero cambiar la obra, ni quitar ni añadir nada”, declara Toscano a elDiario.es. Para Cardona, el objetivo es “intentar acercarse al máximo a lo que fue la obra en su primera exhibición”. Ambos son conscientes de que llevar filmes rodados en soportes fotoquímicos al mundo digital implica una cierta traducción. “Intentas hacer una reproducción, pero el medio es diferente, así que hay que tomar ciertas decisiones e intentar conseguir el reflejo más fiel”, explica el archivista de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. El problema se incrementa, por supuesto, cuando no hay esta vocación de rigor.

¿Cómo vemos las películas que vemos?

Toscano trabaja con obras experimentales para una institución comprometida con los soportes fotoquímicos, pero es consciente de que preparar digitalizaciones y restauraciones de cine más mercantilizable para empresas comerciales es diferente. “En algunos casos pueden tomarse decisiones que no son muy fieles para adaptarse a las expectativas de la audiencia y tecnologías del momento”, explica. Para Cardona, las digitalizaciones revisionistas evidencian “la poca consideración hacia el cine como obra de arte. Tú no te planteas hacer versiones del Guernica con colores para que sean más agradables”.

Los grandes estudios de Hollywood se muestran proclives a tomarse ciertas libertades. Los periódicos reestrenos comerciales de clásicos en cines vienen acompañadas, a veces, de letra pequeña. Las nuevas versiones digitales de El padrino o El exorcista, por ejemplo, han despertado cierta polémica. A diferencia de lo que podía suceder en los visionados domésticos que abundaban décadas atrás, y que ensayaban cambios radicales y evidentísimos en las obras ―como enclaustrar un wéstern rodado en el horizontalísimo formato CinemaScope en una imagen adaptada a las proporciones más cuadradas de los antiguos televisores―, ahora las transformaciones son más sutiles. La nueva versión de El padrino luce bonita, pero a la vez anacrónica. Sus imágenes parecen emanar de un lugar sin tiempo: no pertenecen a un filme de Hollywood de 1972, ni tampoco a una película contemporánea.

Imitar el grano

Uno de los motivos puede ser la fobia de parte de la industria, y de parte de la audiencia, al aspecto granuloso ―con mayor o menor intensidad, dependiendo de múltiples circunstancias, materiales empleados y elecciones de rodaje― de las películas rodadas en celuloide. Algunos aficionados identifican ese grano con suciedad, en contraste con la limpieza y homogeneidad de las imágenes digitales. El experto Robert A. Harris, que participó en una restauración previa de El padrino, especuló con la metodología empleada para conseguir la versión de 2022: se podría haber eliminado la traducción digital del grano cinematográfico, con todos los matices de textura y color que este encierra, y se habría sustituido por ruido digital monocromo.

El exorcista, también recientemente reestrenada en ocasión del correspondiente 50º aniversario, también ha sido cuestionada. El grueso del resultado es convincente, pero el aparente empeño en forzar el color para que las imágenes sean más llamativas también tiene algo de anacrónico. Además de la crónica polémica ―lo atestiguan miles y miles de páginas vertidas en los foros de cinefilia― alrededor de cómo llevar el grano cinematográfico a nuestro presente digital, también hay una batalla por el color. Algunos artistas participan en varias de estas guerras que podríamos denominar culturales, o en ambas: el realizador James Cameron propone gradaciones de color muy diferentes y/o elimina los vestigios de grano en Terminator, Aliens...

Toscano explica que le cuesta generalizar sobre el estado de las digitalizaciones de cine comercial, porque “probablemente hay diferentes motivos para las decisiones que se toman en cada película”. En todo caso, además de señalar las presiones comerciales apuntadas previamente, señala la seducción que puede generar las herramientas digitales: “Dispones de un poder casi infinito con ellas, y puede ser fácil emocionarse cuando las usas”.

Ser cinéfilo en casa, hoy

Si estos problemas afloran en las versiones digitales de cine clásico que llegan a los cines, el panorama doméstico es, como siempre, mucho más complicado. El público de la era analógica se acostumbró a visionados domésticos alterados. Las películas podían estar brutalmente reencuadradas y mutiladas para las emisiones televisivas. También se hacían microcortes, o se aceleraban ligeramente las imágenes ―con la correspondiente necesidad de ajustar el sonido para que las voces no se distorsionasen―, para que cupiesen más anuncios durante la emisión de las obras, etcétera.

En general, el estado de la cuestión es infinitamente más satisfactorio que en los tiempos del VHS y las televisiones analógicas, pero la era del DVD mantuvo muchísimos vicios heredados, y también el advenimiento del soporte Blu-ray; sobre todo en sus inicios. En el caso del cine español, los deberes se han hecho mal de manera casi estructural. La Mercury Films de Enrique Cerezo, tenedora de los derechos de una cantidad ingente de películas, se ha caracterizado por comercializar versiones digitales marcadas por gradaciones de color extrañas, y por el uso de filtros agresivos mediante los que se conseguía ese ideal de 'limpieza' digital también en películas rodadas analógicamente. Las consecuencias venían en forma de pérdida de detalle, de imágenes planas, homogéneas y fuera de época.

Este tipo de versiones más abiertamente alejadas del original fotoquímico también parecen pensadas para ser más fácilmente comprimibles y facilitar su difusión a través de plataformas de streaming. Las más recientes ediciones videográficas en soporte UHD, el sucesor del Blu-ray, pueden llegar a superar los 100 megas de datos por segundo. Aunque muchas conexiones a internet prometen velocidades superiores, por motivos logísticos y de estabilidad de la transmisión, las plataformas de vídeo bajo demanda suelen moverse en parámetros bastante más bajos. La imagen sin grano es más fácil de gestionar, además de acercarse a las supuestas preferencias del público.

El criticado 'look Netflix', estandarizado, a veces un tanto mortecino, también alcanza a sus producciones contemporáneas, digitales. La batalla por el grano y por la diversidad en las maneras de entender la imagen cinematográfica se libra, a gran intensidad, en el ámbito del streaming, como también se había librado y se sigue librando en el ámbito de la televisión. Una transferencia fiel al original de Bilbao, el granuloso y oscurísimo clásico de Bigas Luna, fue rechazada por un canal que la consideró no apta para emisión. Una versión adaptada del mismo filme fue emitida posteriormente.

En tiempo de televisores panorámicos en alta definición o en definición 4K, es posible reproducir en el hogar versiones de películas (estén rodadas por medios digitales o en soportes fotoquímicos) que se acercan al original cinematográfico. A la vez, los avances tecnológicos dan nuevas posibilidades a ejecutivos y técnicos para forzar o desvirtuar el material con el que trabajan. El mencionado Harris explica que algunas intervenciones son cada vez menos apreciables. Que es más viable 'falsificar' sin dejar huellas en el cuadro, o haciendo que estas huellas sean menos visibles.

Sábanas verdes

La exhibición comercial ―tanto en cines como en plataformas― y la edición videográfica generan dilemas sobre cómo ofrecer cada película. El terreno de los archivistas como Cardona o Toscano parece a salvo de la presiones comerciales, pero eso no quiere decir que esté libre de dilemas y problemas. Cardona apunta que “las instituciones, los Gobiernos, han de recordar que el cine es un patrimonio importante, que es frágil, y que hay que invertir. Hay que guardar las películas en neveras. Y la digitalización está muy bien, pero también se ha de continuar invirtiendo en conservarlas, porque un largometraje pesa cuatro terabytes”.

Fossati apunta que los archivos fílmicos también caen en sesgos e inercias que hay que corregir. Considera que las instituciones del denominado norte global, especialmente Europa y Norteamérica, digitalizan aceleradamente sus archivos, mientras el sur global está comenzando el proceso, y eso perpetúa “la alarmante infrarrepresentación de parte del legado audiovisual global en el espacio digital”. “Hay una oportunidad de reequilibro en el acceso a materiales más allá de fronteras y economías”, afirma la autora, “pero se priorizan los archivos que han digitalizado parte de su colección y tienen una infraestructura que la haga accesible, así que la desigualdad continúa creciendo”.

Los conocimientos de expertos como los convocados por Xcéntric pueden permitir que la rueda del audiovisual, también en su faceta comercial, gire mejor, de manera más respetuosa con el legado de las personas que crearon películas en el pasado y que las crean en el presente. “Hay que intentar entender profundamente cada filme en sus propios términos, no llevarlo a las propias presunciones de cada uno”, explica Toscano.

El estadounidense lo ejemplifica hablando del tipo de película que el realizador Stan Brakhage escogió para rodar Deus Ex. Buscaba potenciar el efecto de las luces fluorescentes de un hospital, y que las sábanas blancas de las camas tuviesen un aspecto verdoso: “Si las personas de un laboratorio no saben nada de eso, llevan ese tono verdoso hacia el blanco”. “Hay que comprender al máximo los detalles para intentar estar seguro de hacer la traducción correcta”, afirma Toscano. Eso requiere documentación, tiempo, medios… e interlocuciones: “Me siento con el colorista en el laboratorio para tomar las decisiones juntos. Y trabajo con los cineastas también, si están vivos y están disponibles”.