“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Dice que tiene que aprender a callarse, que expresa los deseos de un momento en público y eso queda como una verdad inquebrantable a los ojos de la prensa. Aunque luego cambie de opinión. Que cambia. Porque, cuando ha pasado el tiempo suficiente para olvidarse del cansancio de la última vez, le apetece hacerlo de nuevo. Por eso, Bernardo Atxaga (Asteasu, Gipuzkoa, 1951) dijo que se despedía de la novela en 2020 tras publicar Casas y tumbas (Alfaguara), obra que le granjeó el Premio Nacional de Las Letras en 2019. Por eso, sin embargo, ha escrito otra, Golondrinas (Alfaguara, 2026), aunque esta vez dice que no. Que no se despide. Que él lleva un motorcillo dentro que le impele a escribir. A seguir escribiendo. Y que así ha sido y, sospecha, será siempre.

De ese motorcillo, una “dinamo” —puntualiza el escritor—, ha salido su último trabajo; una novela que orbita en torno a la trágica muerte de José Manuel Ibar, Urtain, el boxeador suicida que, arruinado, se arrojó desde la terraza de un décimo piso de la calle Fermín Caballero, en Madrid. Era el 21 de julio de 1992. Tenía 49 años. Había sido doble campeón de Europa y, probablemente, era la figura más carismática de su deporte en España.

“Todo el mundo tiene una historia y esta historia, la de Urtain, se presentaba como aquella que se ha contado mil veces, la del deportista que consigue la gloria y la fama y luego cae y acaba fatal, pero yo no quería hablar de eso”, explica el vasco en conversación con elDiario.es delante de un café con leche y bien de azúcar. Pero las historias, todas, tienen capas y Atxaga confiesa que no quería quedarse con la más obvia. “Yo quería hablar del círculo del desamparo, de aquellos que han perdido su lugar, que se han visto desplazados de su sitio y ya no lo encuentran”, continúa.

Compuesta en tres movimientos, Golondrinas traza un arco que va de la juventud de Urtain hasta un futuro no tan lejano, cuando la vida de Pedro, un artista que conoció y admiró al boxeador —y que es un trasunto del propio autor— llega a su fin. Son las muertes de los personajes principales, y también los 25 años que suele durar la concesión de una tumba, las que marcan los saltos temporales de esta historia.

En la narración, pasado y presente se entrecruzan al ritmo de pecados de juventud que desembocan en conflictos vecinales, enemistades no resueltas, negocios turbios, silencios inquebrantables y bandadas de golondrinas que van y vienen, sobrevolando caseríos y colinas a diez metros por segundo. Criaturas a medio camino entre lo material y lo inmaterial, las golondrinas dibujan con su vuelo una suerte de hilo serpenteante que recorre una novela que se mueve a caballo entre el realismo, la fantasía y lo poético.

Tenía clarísimo que quería un narrador no humano porque no me interesan, para contar, las voces de las personas. Cada vez me molesta más la voz del humano corriente y moliente, como yo

Bernardo Atxaga — Escritor

Los narradores, que son varios aunque predomina una voz líder, son ángeles militares que todo lo ven y todo lo oyen desde sus atalayas. Ángeles caídos, sin pudor ni (en principio) misericordia. Aunque, como todo, esto último siempre puede cambiar. “Tenía clarísimo que quería un narrador no humano”, dice Axtaga. “Lo quería porque por un lado no me interesan, para contar, las voces de las personas. Cada vez me molesta más la voz del humano corriente y moliente, como yo”, confiesa y añade que, además, jugar con seres extraterrestres, fuera de lo mundano, también le permite jugar con el lenguaje: meter faltas de ortografía, comerse todos signos de puntuación que quiera, inventarse palabras nuevas o meter muchísimos tacos en lugares en los que no caben. “Uzariel [el narrador principal] habla fatal”, revela entre risas.

Además, meter a estos seres mágicos le permite escapar de los detalles. “Cuando narras desde el realismo hay demasiado detalle, te puedes perder en ellos. Así, en cambio, no”, opina para recordar su mundo de Obaba, que lo llevaría a la fama con su novela Obabakoak (1988) donde la narración, a veces, la conducían los animales. “Si te está hablando una serpiente, pues es una serpiente. No hay ayuntamiento, no hay elecciones municipales, claro, ¡es una serpiente! El mundo de los hombres le es ajeno, ella está en otro lugar. Aquí es un poco lo mismo”, continúa.

Pero los ángeles, por muy poco humanos que quieran ser, también sienten pasión, miedo, vergüenza, deseo y desamparo. De esto último, del desamparo, no se libra ninguno de los personajes, sea cual sea su naturaleza. “La soledad me interesa tanto, esta es una novela de soledades”, sentencia. Y, entonces, Atxaga retoma un recuerdo que lo ha acompañado durante la escritura de esta obra.

La soledad me interesa tanto, ‘Golondrinas’ es una novela de soledades

Bernardo Atxaga — Escritor

Hace años, queriendo estar él solo para experimentar eso, lo que es estar solo, se aisló en una casita en un pueblo, Villamediana del Cerrato, en Palencia. Y estuvo ahí metido nueve meses casi sin salir. Hasta que le tocó ir al dentista, en Palencia capital, y entonces sí tuvo que escapar de la casa —“pobrísima” en sus palabras—, que había alquilado. “El problema es que no tenía despertador. Yo me levantaba cuando me venía, pero claro, la cita era por la mañana pronto y en un horario muy concreto”, ríe. Entonces, llamó a la puerta de su vecino, un hombre muy mayor, que le prestó un despertador grande y pesado de estos que tienen un tic tac leve que nunca deja de sonar.

Cuando se lo devolvió, el hombre le dijo que tenía que comprarse uno, que cómo no lo tenía, si hacía mucha compañía. Y aquella frase le fascinó. “Me interesa la soledad como situación, no cómo un sentimiento psicológico, sino casi como algo tangible. Una situación que son muchas, es un poco caleidoscópica. Está la soledad física, pero también la de quien ha estado militando en un partido político y, de repente, ya no cree en ese partido o lo desechan como desecharon antes a otros”, declara.

El maltrato animal y la culpa

Una de las escenas más brutales de la novela es la muerte de un buey puestísimo de anfetaminas. Su muerte y el desamparo de su dueño, que quería mucho al animal. “Esa es una historia en la que crucé dos hechos: uno real que está basado en un encuentro que yo tuve hace mucho con un pastor una mañana de paseo y lleva dos bueyes preciosos y enjaezados y, otra, que no existió pero podría haber existido”, desarrolla el vasco. Porque, explica Atxaga, situaciones como esa a la que somete al animal hay muchas. “Cualquiera que conozca un poco los mundos de los que hablo en la novela sabe a lo que me refiero”, continúa. En su novela hay mucha miseria.

“Hay muchas historias posibles ahí, pero elegí la del buey porque ahí entramos en el terreno de la culpa, que es muy importante en todas las sociedades, pero en la que retrato más”, dice.

Culpa, muerte, desamparo y belleza en forma de golondrinas sobrevolando las cabezas de los que aún viven, mientras viven, son los ejes principales de una novela que busca explorar los finales de ciclo a partir de una muerte de una persona real y de otros que no lo son tanto, pero que podrían serlo. “Esta es la historia de Urtain, el hombre que lo odiaba, el hombre que lo amaba y cómo acabaron los tres”, zanja.

“¿De qué lado estás?” (What side you standing on?). Es el estribillo de la canción Oblivius, del grupo de rock estadounidense The Strokes. Y es lo que su cantante, Julian Casablancas, repetía desde el escenario del festival de Coachella en Los Ángeles ante miles de personas mientras en las enormes pantallas del escenario se proyectaban impactantes imágenes de las guerras de Estados Unidos e Israel en Irán y Gaza.

Se trataba de la última canción del repertorio y, además, una pieza que el grupo no había tocado en concierto desde 2016.

El sorprendente dardo de The Strokes iba especialmente dirigido a EEUU. En el escenario habían recreado una mezquita iluminada con luces led y ya hacia el final esa mezquita se cambió por imágenes en blanco y negro y texto.

El grupo mostró imágenes de líderes y presidentes latinoamericanos como Salvador Allende, entre otros, señalando la implicación de Estados Unidos en sus derrocamientos. Después, esas imágenes se mezclaron también con otras, como fotografías sobre la expropiación de tierras indígenas por parte de colonos en Estados Unidos, del abolicionista y activista contra la esclavitud Frederick Douglass, así como otras de manifestaciones: una a favor del movimiento Black Lives Matter (las vidas negras importan) y otras en las que se podían leer carteles que rezaban: “Somos racistas orgullosos”. Todo mientras Julian Casablancas repetía eso de: “¿De qué lado estás?”.

El momento quizá más impactante y aplaudido en redes fue cuando el grupo comenzó a proyectar imágenes de la destrucción en Irán: “Más de 30 universidades destruidas”. O el impactante vídeo de después: “La última universidad que queda en pie en Gaza”, seguido de un bombardeo de la misma. El concierto y la actuación termina así: con ese bombardeo y una imagen del avión causante del mismo.

Bob Seger, quien por cierto está de aniversario (cincuenta años de su Live Bullet, nada más y nada menos) dijo en cierta ocasión que, yendo un día en su coche, muerto de calor, se cruzó con un tipo que iba “todo de negro”, paseando “con camisa de manga larga y botas vaqueras” a pesar de los treinta y tantos grados que hacía. El tipo en cuestión se sobresaltó cuando Seger detuvo el vehículo y lo llamó a gritos, “pensando quizá que yo era de la CIA” por “las gafas de sol” que llevaba, el “celular del coche y demás”, lo cual no impidió que aceptara su invitación a subir a bordo. Era Tom Waits y, como Seger adoraba su trabajo, se interesó por lo que estaba haciendo en ese momento. “Andar”, contestó Waits literalísimamente y, a partir de ahí, la conversación se hundió del todo en el absurdo por culpa de “las estúpidas preguntas que hice sobre sus canciones”, como reconoció el propio Seger. Al final, este le preguntó si le podía dejar en algún lado. Waits dijo que sí, que donde lo había recogido, de modo que dieron la vuelta y regresaron “exactamente” al punto de partida (Wild Years: The music and myth of Tom Waits, de Jay S. Jacobs).

La última frase que pronunció aquella vez el polifacético artista californiano fue un “seguiré andando” que, en mi opinión, resume bastante bien su vida. Compositor, cantante, poeta, actor y, en suma, magnífico zanni de la commedia dell'arte moderna, admirado por músicos tan diferentes como Keith Richards, Iggy Pop y Bob Dylan —quien lo tenía por uno de sus “héroes secretos”— y admirador por su parte de gente tan distinta como Mose Alison, Kurt Weill, Thelonious Monk y Prince, al que volveré más tarde. Sin embargo, no creo que Waits necesite de presentación alguna a estas alturas; si lo menciono hoy es por dos noticias de estos días, que han corrido una suerte dispar en nuestro país: la primera, el fallecimiento poco mencionado de Augie Meyers, antiguo colaborador de Waits y fundador de los Texas Tornados y Sir Douglas Quintet; la segunda, la ruptura de su silencio musical, que ya duraba quince años, con una feroz canción contra el autoritarismo y el militarismo cuyos beneficios irán a parar a la American Civil Liberties Union y el Immigrant Defense Project de Estados Unidos.

Al parecer, y según el comunicado que ha aparecido en medios como Rolling Stone, Massive Attack le propuso “hace muchos años” que hicieran algo juntos, y él les envió “Boots on the Ground”, que ha estado esperando hasta ahora sin que “el largo retraso” del grupo británico preocupara a Tom Waits. “El hoy, al igual que todos los ayeres de la humanidad, garantiza que ese tipo de canciones no pasen nunca de moda”, dice con sarcasmo y, por si no estuviera claro el porqué, añade sobre su otra contribución al disco: “La locura de los fracasos del hombre es un festín para las moscas. Por eso, la cara B del próximo sencillo de Massive Attack, ‘The Fly’, recoge mi aprecio por esa molesta criatura alada”. Algunos de ustedes ya habrán oído la canción y el poema de Waits cuando se publique este artículo; pero, por si acaso, permítanme que extraiga unas líneas de Boots, para que se hagan una idea de por dónde van los tiros: “Quién coño son esos cabrones del Gobierno federal?/ Escondidos en el Senado como una garrapata hinchada,/ holgazanes de mierda con aire acondicionado,/ sentados en una sala llena de carteles del ejército”.

Guerras, beneficios económicos para un puñado y más muertos de los que se puede contar. Toda una patada a lo que está ocurriendo en el mundo de un tiempo a esta parte –recuérdese que la letra no es de hace unos meses– y, como escribió Gene Santoro en “Waits, ¿heredero de Guthrie?” (The Nation, 1999), con “más de un atisbo de Brecht” en la poética (Innocent When You Dream, de Mac Montandon, publicado en España como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones). Ahora bien, lo que a mí me llama más la atención, lo que siempre me la llama en su caso, no es su constante y admirable compromiso político, sino su no menos asombrosa capacidad de mantenerse nuevo, al igual que el hombre al que se refirió en “20 preguntas” (Playboy, 1988) cuando Steve Oney le preguntó qué artistas de la época le gustaba escuchar. “Prince”, contestó sin dudarlo; por no pasar “por el aro”, por asumir “riesgos peligrosos”, por ser “un verdadero manantial” y, de paso, básicamente, “vudú”.

Un 21 de abril de hace diez años, aquel genio de Mineápolis que fundó el sonido que lleva el nombre de su localidad natal, fundiendo múltiples géneros y siendo al mismo tiempo un inmenso guitarrista, falleció en Chanhassen por una sobredosis de fentanilo. En apariencia, Waits no se parece nada a él; en la práctica, sus caminos no andan lejos de ese “raro, rarísimo pájaro exótico” del que también habló en su entrevista con Mark Rowland (“Tom Waits está volando bocabajo”. Musician, 1987). Y aunque no es habitual que ese tipo de creadores lleguen rápidamente a mayorías, lo cierto es que el juicio de la Historia depende mucho de lo que Seger entendió tan machadianamente en la anécdota que abre este texto: hay quien se limita a repetir –que es tanto como estar parado– y hay quien no deja de experimentar, es decir, andar. Se entenderán más o se entenderán menos; pero, en el caso de los caminantes, todos sus aniversarios son canciones a la vida.

Lo primero que se ve es un barrio gris, fachadas desconchadas, suciedad, chabolas y perros. Es Tiszabura, en Hungría, pero podría ser cualquier a de los trescientos asentamientos que hay por todo el país. “Aquí la vida se ha paralizado”, cuenta a cámara un hombre de mediana edad, acompañado de una mujer algo más joven. Van muy abrigados, es invierno. “No hay lugares a donde salir, no hay cultura. No había donde sentarse, donde pudiéramos dibujar, donde los niños pudieran pintar o, incluso, aprender a tocar instrumentos. Creo que ninguna de estas cosas existe”, continúa el hombre mientras la cámara se desplaza y muestra unas deportivas abandonadas, calles con socavones y más suciedad.

Son los primeros minutos de El precio de un voto (2026), un documental independiente estrenado apenas dos semanas antes de las últimas elecciones nacionales húngaras que culminaron con la caída del líder ultraderechista, Víktor Orbán, tras 16 años al frente de uno de los gobiernos más intolerantes de Europa.

Con una duración de poco menos de una hora, la película recorre aldeas romaníes en el campo del país (bastión acérrimo de Fidesz, el partido de Orbán) para destapar una extensa red de sobornos y chantajes. “Recibí 11,8 millones (de florines) por todo”, dice una voz distorsionada al comienzo del filme. Eso es mucho dinero para alguien que no tenía nada. 

Con un sistema organizado para extorsionar a los más pobres; agentes con base en Budapest prometen y entregan de todo. Desde paquetes de comida hasta billetes de 20.000 florines (unos 55 euros) a quienes voten por el partido ultraderechista. El modus operandi es el siguiente: los agentes acompañan a los ciudadanos a las cabinas de votación y, aprovechando un resquicio legal que les permite acceso, se aseguran de que los votantes “elijan la opinión correcta”.

A nivel local, la película alega que los alcaldes leales al gobierno van un paso más allá, amenazando a empleados públicos y ciudadanos cuando es necesario. “No consigues trabajo público, no puedes trabajar, no consigues aquello, te quitan el subsidio de vivienda”, relata con la voz distorsionada un hombre que solía trabajar sobornando e intimidando en nombre del partido. “Hay tantas cosas que podrían hacer para perjudicar a las familias”, añade otro informante. Entre ellas, la de amenazar con el secuestro de los niños. Una mujer joven, morena, acuna a un bebé en una habitación estrecha llena de mantas viejas. Tiene muchas ojeras. Musita que no quiere que se lleven a sus hijos.

La cinta se proyectó en un cine de Budapest y se publicó en YouTube el pasado 26 de marzo. En apenas dos semanas consiguió 2,2 millones de visualizaciones. Por su parte, la participación en las elecciones del pasado 12 de abril alcanzó el 74%, un récord desde la caída del Telón de Acero. Unos seis millones de personas de las que hasta un tercio vieron el vídeo. La pregunta, entonces, es si puede un documental impactar, y llegar a cambiar (junto con otros factores), el curso de unas elecciones.

Una chispa de revolución

“Hay casos paradigmáticos donde el contexto ha marcado que una película se convierta en algo singular o icónico”, apunta el cineasta Luis López Carrasco en conversación con elDiario.es, quien señala que aunque un documental o una pieza cinematográfica puede contribuir a poner sobre la mesa una conversación, los medios de comunicación de masas “tienen muchísima más agenda”. “Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo”, continúa el cineasta, director de El año del descubrimiento (2020), una cinta que explora los cambios políticos y sociales que vivió España en los 90 a través de conversaciones en un bar.

Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo

Luis López Carrasco — Cineasta

“La pregunta que yo tiendo a hacerme con estas cosas es hasta qué punto estos documentales, donde lo importante es el tema, van a llegar a un público nuevo. Que no vayan a ser solo vistos por quienes ya estaban interesados en el asunto”, continúa Carrasco, quien consiguió romper esa barrera con su trabajo (con el que se alzó con dos premios Goya) en el momento en el que los temas que tocaban entraron en la conversación del público general y se salieron “de los circuitos de la cinefilia”. 

“Ese es el gran reto del cine de no ficción”, apunta por su parte Germán Llorca, director de la Cátedra Análisis y Prospectiva del Audiovisual de la Universitat Politècnica de València. “La capacidad de intervención en el debate público de cualquier documental está directamente relacionada con su capacidad de salirse de su ámbito natural de comunicación”, explica para señalar que es eso es lo que ha ocurrido en Hungría.

Para Llorca, una pieza como esta puede tener una mayor capacidad de impacto en momentos de crisis. “No hay que olvidar que Orbán viene de 16 años de un desgaste que se ha agudizado en el contexto de una guerra (la de Ucrania) en la que se ha alineado a la contra del resto de Europa”, señala el profesor para concluir con que este documental puede ser una guinda a un proceso que estaba ya en marcha. “Aunque no hay que olvidar que la cultura, que es un campo en conflicto de problematización de las cuestiones que nos afectan como sociedad y es una herramienta potentísima cuando, a través de un artefacto, un dispositivo cultural, podemos hacer llegar a una idea a la conversación pública”, desarrolla.

Carrasco también se pregunta hasta qué punto el cine social no funciona “como una especie de placebo”. “El viernes por la noche vas a ver una película en la que ves las circunstancias de enorme desigualdad en la que viven personas que, además, a lo mejor no están tan lejos de ti, y sientes bienestar moral que, en ningún caso, te va a hacer cambiar tus hábitos de vida ni estar más involucrado en la transformación social”, argumenta para señalar que, probablemente, aún hagan falta películas más molestas, incómodas, duras.

“Aunque a veces no se vea, muchos documentales sociales tienen un impacto enorme”, interviene, por su parte, Hernán Zin, cineasta, escritor, periodista de guerra y productor cuyos trabajos han estado nominados a premios Emmy, Grammy y Goya y cuyo documental, Nacido en Gaza, fue el más visto a nivel mundial en Netflix en 2013. “Yo recibo 700 mensajes al día de personas que nos preguntan qué pueden hacer para ayudar”, cuenta para señalar que la vocación documentalista pretende influir en la agenda política “a través de los corazones de la gente”. “Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos”, continúa Zin, quien opina que en prensa, lo que falta son las historias en primera persona. 

“El tema de la ultraderecha en Europa me preocupa muchísimo y me alegra mucho que estén saliendo piezas independientes como esta”, continúa el cineasta y periodista. “En piezas así, cinematográficas, hay espacio para el testimonio puro y duro de grupos de gente que, en la prensa escrita, en los informativos, no tienen su hueco”, asegura.

Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos

Hernán Zin — Cineasta

Gente anónima, gente que sufre y a la que nadie ha escuchado hasta ahora es la protagonista de este filme, que está dirigido por un colectivo, que se hace llamar DeakcioKozosseg (que se traduciría, aproximadamente, como Acción Comunitaria Contrarréstate) y que está formado por unas veinte personas. “Cuando comenzamos a filmar hace seis meses”, declaran en la descripción del vídeo en YouTube, “solo queríamos hacer una película sobre la compra de votos. Recibimos información de 14 provincias, hicimos más de 60 entrevistas y recorrimos 20.000 kilómetros”. También, tuvieron que saltarse la censura para conseguir publicarlo. 

A la pregunta de qué hay del precio a pagar por hacer este tipo de cine, una respuesta quizá sea el silencio de DeakcioKozosseg a la propuesta de entrevista enviada por este periódico. “Es un precio altísimo”, dice Zin. “Los documentalistas somos los hermanos pequeños de la industria y, cuando te metes en asuntos peliagudos, vas a recibir muchas amenazas, además del coste psicológico que puede tener el enfrentarte a testimonios de vida muy duros”, explica para zanjar con que, aunque ahora hay muchas plataformas en las que grupos independientes pueden lanzar sus trabajos, por otro lado, las grandes productoras como Netflix o HBO han dejado de programar “documentales de calidad”.

“En los últimos tres años ha habido un cambio en los programadores que es un golpe muy duro, pero siempre se seguirán contando historias, aunque sea por canales alternativos”, concluye. 

Adolescentes y redes sociales, una combinación no exenta de riesgos. Lo sabe bien Jordi Nomen (Barcelona, 1965), profesor de Filosofía y Ciencias Sociales en la escuela Sadako de Barcelona, referente en innovación educativa, que acaba de publicar Contra la tiranía del like (Arpa Editores), un ensayo que analiza cómo el ecosistema digital condiciona la autoestima, la identidad y las relaciones de los jóvenes.

Nomen, hombre afable y generoso, recupera el valor de las humanidades para enfrentarse con espíritu crítico a este fenómeno cada vez más evidente. Solo cabe recordar la condena del jurado de Los Ángeles a Meta y YouTube del pasado 25 de marzo, en la que se acusó a ambas tecnológicas de generar adicción entre los menores. ¿Qué se pone en juego en el interior de un joven cuándo recibe o pierde un like en la pantalla de su dispositivo? Todo un oleaje de emociones y sentimientos, que Jordi Nomen trata de comprender con valentía y sentido pedagógico.

En muchos hogares ya aparecía, desde hacía bastante tiempo, la problemática acerca de los adolescentes y la tecnología.

Sí, quizá, en clase, ya hará unos ocho años que aparece. Mi aspiración, un poco irreal, es que los jóvenes acaben leyendo por lo menos la segunda parte del libro, dedicada a la filosofía, porque confío en ella como instrumento para ordenar el pensamiento, vivir en libertad y pensar por uno mismo, algo fundamental en una sociedad como la de hoy, en la que nos dicen qué debemos pensar y cómo debemos pensarlo.

De hecho, cita a Aldous Huxley y a George Orwell, cuyas distopías parecen haber alumbrado con acierto la contemporaneidad en la que vivimos.

Sí, pero, ¿sabes qué pasa? Que para controlar al ser humano hay dos medios muy efectivos: uno es el temor y el otro es el placer. Esto se refleja en Un mundo feliz y en 1984. Lo estamos constatando hoy: se controla a la población con el miedo, pero también con el placer, otro medio de control más sutil que tiene igualmente un efecto demoledor, porque, al fin y al cabo, lo que acaban provocando ambas pulsiones es la pérdida de la libertad propia.

Esto me recuerda el hombre masa de Ortega y Gasset. Sin libertad propia nos volvemos ligeros, sin peso, superficiales.

Sí, es que se trata de eso, de seguir a la masa, un hecho que compagina muy bien con lo que hacen los adolescentes. Ellos siguen al grupo, porque es algo fundamental para ellos, y entonces es difícil encontrar la voz crítica que diga: ‘no, el camino es otro’. Es la situación del parterre, que no deberíamos hacer: una persona abre la puerta y pisa el parterre, y luego cruza otra persona, y se dibuja un caminito; y luego pasa una tercera y una cuarta, y al final, donde debería haber flores, solo hay pisadas desordenadas y hierbajos. ¿Ese camino abierto en el parterre era lo correcto?

Es una gran pregunta. Quizá es la comodidad: si sigo a otro, me libero de decidir.

Sí. Muchos adolescentes creen que aquel que va delante lleva razón. Pero yo les cuestiono y les digo que, quizá, aquel que ha pasado aleatoriamente por el parterre se mueve por sus propios intereses, y que tú, en cambio, lo sigues porque todo el mundo pasa por ahí y te resulta cómodo. Sí, yo se lo digo a mis alumnos: que no sigan el camino trillado, que busquen su propio camino, aunque sea más difícil. Es lo que escribió Nietzsche sobre atreverse a vivir una vida única y personal que nos represente.

¿Y qué le responden sus alumnos cuando les cuestiona?

Hoy me pasó en clase, sí, en un tutorial, con un chaval muy inteligente. Le digo, ‘tú eres una persona con opiniones propias, algunas muy correctas. Me gustaría oír más tu voz en clase’. ¿Y sabes qué me ha contestado?

¿Qué?

‘Ya, pero y ¿si alguien se ríe de mí? ¿Y si alguien me insulta cuando digo algo y se mete conmigo?’

El Miedo.

Sí. Y ha añadido: ‘todo esto me provoca muchísima incomodidad, mucha más que callar’. Es decir, si se calla pasa desapercibido y zanja el problema.

Ahí se desvela un poco la vulnerabilidad de los adolescentes, una etapa compleja y complicada al mismo tiempo.

Lo que pasa es que cuando tú hablas con un adolescente, te das cuenta de que posee una notable capacidad de razonamiento, incluso, una ética bien establecida. Sin embargo, la gestión emocional, es decir, los sentimientos y las emociones aún son muy tiernas, y su autoestima es muy frágil todavía. Ellos se preguntan, ‘¿voy a ser capaz de tirarme a la espalda las opiniones negativas que me están manifestando?’ Y concluyen que no. Que van a sufrir. Entonces, ¿cómo evitan ese sufrimiento? Callando. Hay poca gente que alce la voz. Además, el discurso sobre las redes sociales ha sido algo traidor. Su inicio parecía un paraíso. Argumentaban que íbamos a conocer gente distinta, que podríamos comunicarnos mejor con otras personas.

El discurso sobre las redes sociales ha sido algo traidor. Su inicio parecía un paraíso. Argumentaban que íbamos a conocer gente distinta, que podríamos comunicarnos mejor con otras personas.

Lo vendieron casi como la forma de la democracia directa.

Sí. Las redes no van a desaparecer y poseen su lado oscuro, que vende mucho más. Una opinión tamizada, serena y ecuánime no vende nada; en cambio, insultar cuanto más posible y mostrar imágenes de una dureza tremenda aumenta los likes. La mejor manera de tener muchísimos likes es, o bien apelando a sentimientos banales y subir vídeos de gatitos y cachorros, o bien otros de vejación y humillación.

Pero, ¿por qué resulta tan crucial para un adolescente tener un dispositivo? ¿O estar en las redes sociales? ¿Qué sucede en su interior?

Lo digital forma parte de su vida de una forma que las generaciones anteriores no podemos comprender. Nosotros tenemos claro que lo presencial, evidentemente, tiene mucho más valor, sobre todo si mencionamos los sentimientos. Pero ellos ya han nacido en este universo en el que lo digital y lo presencial prácticamente son lo mismo. Por lo tanto, si no estás en lo digital, tampoco estás en lo presencial. Hace una semana le decía a una alumna de catorce años sin móvil, que no sabía la suerte que tenía, y ella me miraba con cara de, ‘pero que está diciendo este hombre. Si estoy absolutamente desconectada de mi grupo y de lo que pasa’. Hoy es muy distinto a cuando tu madre te soltaba aquello de ‘oye, cuelga el teléfono, ya que llevas tres horas hablando’.

Me acuerdo de esas palabras.

Sí, y tú le estabas contando nimiedades a tu amigo, pero, ese vínculo crea experiencia compartida, aunque sea banal. Y para un adolescente es básico. La necesitan. Entonces, las redes fortalecen exponencialmente esa experiencia compartida, porque al día siguiente llegan a la escuela y se comentan el vídeo de YouTube donde aparecía aquel jugador. Y si tú no has visto el vídeo, te sitúas en un segundo peldaño.

Es llamativa esa confluencia entre autoestima y red social.

Aunque el mecanismo del like sea una transacción de datos, para el adolescente constituye un elogio. Él contempla una aprobación a la propia foto suya que ha colgado, y él depende de esa aprobación; y cuando esta no llega, aparece la frustración que merma su autoestima. Luego empieza a preocuparse y se pregunta por qué esta foto no ha funcionado, si tengo otras que han recibido miles de estrellas. Era lo mismo que cuando nosotros nos preocupábamos por las espinillas. Los adolescentes viven la misma adolescencia que nosotros vivimos, pero a la suya se le añade el mundo digital y las redes sociales, y, entonces, todo se amplía.

Esa necesidad de aprobación tiene relación con la cuestión de la fama, de ser popular. De hecho, es la primera reflexión que arroja en su ensayo. Quién no ha querido obtenerla alguna vez en el instituto, ¿no?

Sí. A veces, ellos te exponen que quieren ser ricos y famosos, y tú les sueltas que para serlo deben esforzarse duramente. Sin embargo, esto ya no sirve. Te dicen que no estás en lo cierto, porque tal influencer lo ha sido solamente colgando su primer vídeo. Entonces, frente a este argumento, hay que insistirles en la libertad personal y en la justicia social.

La libertad debe tener límites, porque si no, no es libertad.

Entiendo. Otra cuestión que aborda es el aumento de la falta de atención en los adolescentes, quizá, lo que más preocupa a los profesores.

Ha decaído mucho. El estímulo que ahora capta la atención es extremo. Si yo hablo de libertad y de derechos sociales, no capto su atención, porque es algo que consideran caduco. Lo que capta su atención es la imagen potente que muestra un riesgo o mueve a risa.

Pero la imagen roba la imaginación. Nuestra generación prefiere el libro a la película.

Sí, pero a ellos les gusta más la película que el libro. Su pensamiento es muy rápido, muy presentista, y el pensamiento crítico se define por la lentitud y la reflexión, buscando las consecuencias y los criterios.

Es todo lo contrario.

Entonces, nuestra labor es hacerles entender que esa rapidez les roba la libertad de ser ellos mismos y de pensar por sí mismos. Y luego explicarles que eso va a condicionar sus relaciones humanas, porque los vínculos rápidos son de poca profundidad y se agotan en sí mismos. De alguna manera, ellos quieren ser tratados como adultos, y en las clases de filosofía yo lo intento. Por eso, les planteo la cuestión de las fragilidades o, por ejemplo, explicarles cómo cuesta ganar el dinero. Decirles que hay que trabajar para obtenerlo. Es como aquello que decía Pepe Mujica: el valor está en el tiempo invertido para lograr algo.

Sí, recuerdo esta reflexión de Mujica. Lo curioso, sin embargo, es que quieren ser tratados como adultos, pero, a la vez, la infancia se alarga.

Sí, es una paradoja. Ellos te salen con que los adultos no les tratan como adultos. El otro día les hablaba de las guerras, del hecho de que no se ven víctimas, de que no aparecen. Se informa de la precisión tecnológica de una ofensiva, pero no se nos informa de que, donde ha impactado el proyectil, hay sufrimiento y hay muerte y hay horror. Parecen guerras quirúrgicas. Sin embargo, no lo son. Y cuando les hablas así, entonces, ellos te escuchan y te dicen que esa manera de hablar no la han escuchado en sus casas. Por eso, la familia debe hablar de las dificultades, incluso de aquellas que atañen a los adultos. Hablar de la fragilidad humana es absolutamente necesario para humanizar un mundo.

Póngame otro ejemplo.

Va muy bien pedirles ayuda. Desde que lo descubrí, lo hago muchísimo. Anda, chicos, ayudadme a recoger la clase, que tengo un dolor de espalda terrible. Y no sabes con qué rapidez se agachan y se ocupan. Las familias tienden a proteger a los adolescentes, y creen que en su habitación están a salvo de la realidad. Pero, con el móvil en la mano se les abre el universo de lo bueno, que está, y de lo malo, que por desgracia es mucho más evidente. La clave es trenzar el sentido tanto en los padres como en los adolescentes. Por ejemplo, se acerca el crío y te dice, ‘oye, papá, sube esta foto magnífica del primo José que está saltando a la piscina’. Y tú, exponerle que no, que no la vas a subir. ¿Y sabes por qué? Primero, porque el primo José es menor de edad. Segundo, porque está medio desnudo en la piscina. Y tercero, porque él no me ha dado permiso.

La idea de los límites.

Claro, es que la libertad debe tener límites, porque si no, no es libertad.

Cierto, pero estos dispositivos, y usted lo señala en su ensayo, rompen la noción de límite. Es como la foto de Elon Musk al lado de Trump: simbolizaba el poder desmesurado de la tecnología.

Sí, pero hay que aprovecharse de esa imagen y preguntarles durante la cena si saben quiénes son, e interrogarles sobre qué les sugiere esa fotografía. Y entonces se mueren de ganas de opinar. Igual sucede con el hecho de pagar impuestos. Apareció ayer mismo en clase.

¿Buscar su opinión para visibilizarlos?

Exacto. Hay que contextualizarles en la vida cotidiana, no podemos mantenerlos en la inopia, porque ya no funciona, y además les restamos ciudadanía, y ellos son ciudadanos.

En ese sentido, querría preguntarle cómo valora la prohibición de las redes sociales que planteó en su día el Gobierno. ¿Es factible? ¿Es adecuado?

Es como el cuento de la Bella Durmiente que, para evitar que se pinchara, el padre hizo desaparecer cualquier objeto puntiagudo, en vez de educarla y explicarle el mundo. Y, sin embargo, al final, ella termina por pincharse con el hueso de una rueca. Se trata de educar.

¿Y se está logrando?

No, creo que no. Implica mucho compromiso y tiempo por parte de las familias. Y en las escuelas se priorizan otras materias. Hay que saber ciencia y tecnología, sí, por supuesto, pero también hay que saber de humanidades, porque sin ellas estamos perdidos como humanidad. En definitiva, la formación en redes sociales es una cuestión de las humanidades, sin ninguna duda. Y hay que hablar con los adolescentes y prepararlos para que cuando reciban un bulo y puedan dañar a alguien, no lo compartan. Debe salir de ellos. Que no lo diga el maestro, que ya es un viejuno. Además, esta rapidez y aceleración les genera una ansiedad enorme. Por eso, hay que trabajar el sentido de la distinción y el de la elección. ¿Qué me aporta este vídeo? ¿En qué me enriquece?

Es el pensamiento crítico. Saber perder algo para obtener una ganancia.

Sí, hay un deseo ineducado que te lleva a la esclavitud.

Hay que hablar más de valores y de comprensión de las propias emociones. Hablo de ética: discernir entre el bien y el mal.

Para ir terminando, ¿cómo observa esa pérdida de distinción entre lo privado y lo público que las redes distorsionan?

Los adolescentes están dispuestos a entregarlo todo de manera muy fácil, sea por inconsciencia o inmadurez. La confusión entre lo privado y lo público es la reflexión acerca de que todo lo que cuelgas desaparece, para aparecer, de pronto, en cualquier momento.

Se entregan fácilmente, imagino, porque necesitan sentirse amados.

Mucho. Ellos sueñan en un futuro mejor. Lo que ocurre es que el adulto infantiliza esos sueños. Ellos quieren cuidar el medio ambiente, sí. En definitiva, o aprendemos a confiar en las nuevas generaciones o estamos perdidos. Lo decía Galeano, ¿no? Las utopías no se consiguen, pero nos marcan el futuro.

Y Victoria Camps también expone la misma idea: sin esperanza no se da una vida humana.

Exacto. Hay que sembrar responsabilidad en lo colectivo. Si no, lo que queda es la banalidad, y ya sabemos que la banalidad, con frecuencia, lleva al mal. Mira, un profesor que no sea optimista, no debe dedicarse a la profesión. Un profesor debe tener esperanza porque si no su tarea no tiene ningún sentido. Y hay que hablar más de valores y de comprensión de las propias emociones. Hablo de ética: discernir entre el bien y el mal. Eso solo lo pueden hacer los seres humanos, pero jamás una máquina. Hay que trabajar lo que nos hace humanos. El discurso que hoy en día se vende es aquel de que está bien prescindir del otro si eso da poder y riqueza. Pero las familias y la escuela debemos contrarrestar ese mensaje, porque si no, haremos de nuestros adolescentes unos infelices e inhumanos. Y esa es la mayor de las preocupaciones.

Alana S. Portero era una de esas niñas cinéfilas que desde bien pronto veía películas que no correspondían a su edad. En los años 80, siendo todavía pequeña, vio por primera vez Mi querida señorita, el clásico de Jaime de Armiñán escrito junto a José Luis Borau y que se había convertido en un título de culto a la vez que en un éxito de taquilla, logrando una nominación al Oscar. La historia de Adela, descrita en la sinopsis como “una mujer solterona que no es una mujer normal” escondía dentro algo que nunca terminaba de alumbrarse.

Muchos vieron en ella una película sobre la transexualidad, con un José Luis López Vázquez que interpreta a Adela y que descubre que era un hombre que había sido criado como mujer. En aquellos momentos la palabra intersexualidad casi ni existía. Y el guion de Borau y Armiñán creó una historia milimétricamente pensada para pasar la censura franquista abordando un tema que todavía cuesta creer que fuera aprobado. 

El recuerdo de la escritora de aquel primer visionado fue de desconcierto. “No sabía lo que pasaba, no sabía lo que le pasaba a ese personaje. Ni siquiera pensé que estábamos delante de una historia trans. Yo no lo vi así y vi algo extraño. Luego, hablando con muchas personas, me di cuenta de que casi nadie sabe realmente lo que le pasa al personaje”, dice. Una película “hija de su tiempo” que también califica como “fantástica”.

La volvió a ver cuando tenía algo más de 20 años. Seguía gustándole mucho, pero seguía sin entender lo que le ocurría a Adela. “Podía hacerme alguna idea mejor, pero por mi propio conocimiento, no porque lo entendiese de la película”, añade. Por eso, cuando recibió la llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi para realizar una nueva versión libre que pusiera luz al tema de la intersexualidad nunca mencionada en el filme original dijo que sí. Es su primer guion cinematográfico, y aunque daba vértigo se ha sentido muy acompañada tanto por Calvo y Ambrossi, productores y motor del filme, como por Fernando González Molina, el director que se ha atrevido a tocar uno de esos clásicos conservados en una vitrina de cristales irrompibles.

Entre todos los han roto con Mi querida señorita —ya en cines y el 1 de mayo en Netflix, una mirada queer que pone el foco en esa realidad invisibilizada. “Sobre la intersexualidad hay una especie de política de sugerencias que es extrañísima y que es injusta, además porque hay muchas personas intersexuales. Más que pelirrojas”, dice Alana S. Portero citando a la divulgadora intersexual y escritora Mer Gómez que les ha ayudado en todo este camino que también, para ellos, ha sido de descubrimiento.

Cree que todavía hay “una especie de vergüenza por parte del mundo heterosexual por llamar a las cosas por su nombre”. Por ello, “a la gente intersexual se le aplican casi todas las cosas tremendas que se usan también por miedo al resto del colectivo, como la medicalización forzosa”. “Esa ambigüedad de no llamar a las cosas por su nombre y esa especie de secreto de los cuerpos, de cuerpos que son perfectamente cuerpos, en los que no hay ninguna rareza, fue la idea primigenia. Esta historia es la historia de una persona intersexual y tenemos que hablar sobre la intersexualidad”, explica del origen del proyecto.

Había, por tanto, un ánimo de “precisión” y no tiene miedo a decirlo también incluso “pedagógico y activista”. Por ello han acudido a profesionales y asociaciones intersex para contarles como nunca lo habían hecho. También en eso ha ayudado la presencia de Elisabeth Martínez, persona intersex, como protagonista que ha traído su propia experiencia al papel y la película. 

Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal

Alana S. Portero — Escritora y guionista

En tiempos de sutilezas, de elogio de una ambigüedad que hace que las películas sean fácilmente apropiadas por todos, Alana S. Portero recurre a lo contrario, a casi una explicitud de ideas y mensajes que dejan claro el cariño que tiene por lo que está contando. Sabe que eso puede “molestar a un público cinéfilo”, pero lo tenía claro: “Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. No hace ningún bien. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal. Sugerir está muy bien para hablar de otras cosas, pero cuando tienes que hablar de cuerpos a los que les hacen cosas, lo tienes que contar. No puedes sugerir la mutilación genital femenina, no la puedes sugerir, la tienes que contar como es”, dice con contundencia. 

Mi querida señorita de 2026 actúa, entonces, como contrapunto y hasta otro lado del espejo del filme de Armiñán, que “sugería y hablaba de las sombras y de los silencios”. “Eso está muy bien, pero eso no cuenta lo que queremos contar. Como película funciona maravillosamente, pero si hacemos lo mismo en 2026 es hacer un pan con unas hostias. Y además, el efecto hombre con peluca es una cosa terrorífica que ahora mismo no solo no funciona, sino que sería ridículo. En su momento funcionó porque él lo hace maravillosamente, pero ahora sería ridículo. La única manera de contar las cosas es directamente y decir los nombres de las cosas”, añade.

La actualización de Portero no se queda solo en el personaje central, sino en todos los que poblaban la historia original. Isabelita pasa de ser la criada a una masajista; y el cura se reinventa en un párroco homosexual que ejerce, de alguna forma, de mentor y con el que la escritora ahonda en una idea que defiende, y es que la religión y lo espiritual no son patrimonio de nadie (o no deberían serlo). “No puede ser que la espiritualidad sea patrimonio de la gente de derechas o de ultraderecha. Eso no es justo porque no es verdad. Y el problema que tenemos en España con eso es que se confunde el catolicismo con la versión que hubo aquí en España, que es el nacionalcatolicismo, que es una manipulación ideológica del catolicismo”, afirma.

Un nacionalcatolicismo que ejerció “una violencia terrible durante los años de la dictadura”. “Pero también hubo aquí curas rojos, también hubo la teología de la liberación. Fue una cosa que tuvo mucha fuerza. Entonces por qué no imaginar un cura gay orgulloso de serlo, que recuerda su vida perfectamente, que de alguna manera la sigue viviendo y está en paz con Dios y está en paz con su cultura. ¿Y por qué no puede ser eso lo que debería ser un cura para las personas que sean católicas, un guía espiritual que comprende los aspectos más complejos de tu vida? A mí esta cuestión de ceder también la espiritualidad a las personas más reaccionarias del mundo me parece una pérdida injusta y yo, desde luego, se lo voy a combatir siempre. No quiero que me quiten ni la libertad ni la espiritualidad ni la calle ni un montón de cosas”, zanja.

En Mi querida señorita se muestra el Madrid que se convirtió, para muchos miembros del colectivo, en un refugio de libertad. Lo hace en lo que Alana S. Portero define como una “nostalgia política” que pretende demostrar, en un momento en donde Madrid es cada vez más hostil, que una ciudad puede y debe ser otra cosa para sus ciudadanos: “Ya lo intenté con La mala costumbre y creo que no lo dejaré de hacer casi nunca porque ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto y había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero sí había algo, había una explosión o una necesidad y unas ganas de estar en la calle. El espacio público no estaba tan privatizado, aún era público y eso lo cambiaba todo. Se podía estar en la calle y se podía buscar a tus semejantes en la calle, ocupar tu lugar”. 

Ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto. Había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero había una explosión y unas ganas de estar en la calle

Alana S. Portero — Escritora

Una ciudad que “ayudó a mucha gente” y que es opuesta a la actual. Portero entiende “que la narrativa ahora sea extractiva”. “Es el agujero negro que vacía España y donde además la gente ni siquiera puede vivir ya. Eso es cierto. La película es una propuesta de demostrar a los espectadores que ese Madrid podría volver a ser, que podríamos ocupar las calles otra vez, que podríamos vivir nuestras vidas de otra manera”, asevera.

Por supuesto, y sin hacer spoilers, en una revisión queer del clásico no podía tener cabida las narrativas clásicas donde el personaje LGTBI acaba “en tragedia o en soledad”. Alana S. Portero tuvo claro que había que “romper” eso y subraya que esta era una película “sobre el amor”. “Si vamos a hacer otra vez una historia de cliché de alguien que tiene una particularidad física malentendida por el resto del mundo y la vamos a condenar a la soledad, eso ya está contado y no tendría sentido haberlo hecho”.

Todo porque aunque puede que la ficción no cambie el mundo, pero sí que provoca cambios. Quizás muchas personas no conozcan a alguien intersexual, pero después de ver esta nueva versión de Mi querida señorita “ya no la miren con lástima” y entiendan que “la vida es múltiple y maravillosa”. Así lo ha querido Alana S. Portero, que no descarta escribir más guiones, pero que antes se compromete a entregar y publicar pronto su segunda novela.

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

Eran ya las últimas horas del Miércoles Santo y una veintena de correligionarios cantaban y bailaban al son de guitarras y panderetas. No se trataba de ninguna procesión de Semana Santa ni tampoco pertenecían a ningún espectáculo en concreto, aquello era el culmen a una jornada de rezos frente a la sala de conciertos 16 Toneladas (Valencia). Durante toda la tarde, un pequeño grupo de personas se iba turnando para arrodillarse, con rosario en mano, delante de unos contenedores de basura ubicados a las puertas del local. “Vinieron evangelistas, carlistas, protestantes... Era como La vida de Brian”, relata el dueño, José de Rueda, a elDiario.es. El motivo: un evento cultural centrado en la imaginería de Satán que se promocionó como “misa negra”.

Este grupo de gente combinaba oraciones con cánticos espirituales mientras que, a tan solo unos metros, grupos de punk-rock como Deaf Devils esperaban fumando y pasándose una botella de vino a que empezara su actuación. El acto, que suponía la primera edición de Coven Blasfemia y pretendía incluir música, presentación de libros, performances y venta de cachivaches infernales, acabó siendo cancelado por el local debido a una presión que no era “violenta” pero sí “incómoda”. Sin embargo, las plegarias de quienes se congregaron en el exterior se alargaron hasta la noche. “Cantaban lo que sea del prójimo y yo pensaba: 'El prójimo está intentando cenar, no seáis maleducados y dejad a la gente en paz, hostia'”, confiesa De Rueda.

Fue una jornada que María del Valle, una de las organizadoras de Coven Blasfemia, describe como “horrorosa”. Estaba en el interior del edificio preparando su charla con el escritor Javier Cavanilles, que presentaba su obra Historia del culto al mal, y la situación se fue complicando: “Yo no había hecho una entrevista en la vida, así que estaba muy nerviosa. Me dijeron que se estaban acumulando personas, y yo decía: 'No puede ser'. Salí, lo miré y decidí meterme para adentro”. Del Valle narra a este periódico que fuera del edificio “estaban muy exaltados”, que se “estaban empezando a caldear los ánimos” y que hubo quien aseguró que “estaba dispuesto a estar allí hasta su última gota de sangre con tal de que el evento se cancelara”.

La artista Lucy, de Deaf Devils, que esperaba en el camerino junto a sus compañeros a que llegara el turno de su concierto, relata que lo que sucedió fue “muy loco”. “Íbamos a hacer nuestra movida, a pasárnoslo bien, y de repente nos dicen: 'Oye, que hay peña rezando en la puerta'. Salimos a fumar a ver qué había y nos quedamos flipando. Se pusieron un poco amenazantes en el plan de que querían que lo canceláramos sí o sí”, reconoce. “Se ponían enfrente, como a mirarnos a lo lejos, e iba apareciendo más y más gente. Decíamos: 'Venga, terminarán y se irán'. Pero se quedaron ahí. No habíamos abierto y afuera estaban con toda la fiesta”, agrega la intérprete, que detalla que el suyo es un “show de rock & rock normal y corriente”. “No traemos cabras ni las sacrificamos ni nada”, aclara.

Entre los convocantes de esta manifestación para rezar se encuentra Marcos Vera, fundador de la asociación católica Jóvenes de San José de Barcelona y creador de la web Tekton desde la que hace apostolado a través de artículos y vídeos. Precisamente, fue en uno de estos vídeos donde instó a no quedarse “con los brazos cruzados”: “Los que puedan, les animamos a rezar el rosario en el mismo lugar del acto. Católico, defiende tu fe. Reza para frenar los ataques contra nuestro Señor Jesucristo”. Vera dice a elDiario.es que, aunque le hubiera gustado que hubiera más personas en la calle, “la respuesta fue muy buena y la prueba está en los resultados”.

Luchando por que el evento pudiera celebrarse, José de Rueda trató de dialogar sin éxito con algunos de los correligionarios. “Hice todo lo posible. Los invité a que pasaran para que vieran que no había ninguna misa satánica, que era algo de broma, pero son gente radical. Lo que menos les importaba era la misa, ellos querían protagonismo”, advierte el gerente de 16 Toneladas, que sostiene que “el enemigo es el que es” y que “estaban paralizando todo y cada vez había más”. De hecho, lamenta que ni siquiera se fueron después de haber suspendido el espectáculo: “Me contaron que [los que quedaban] no eran católicos, que eran protestantes, y yo decía: 'Menuda pandilla de frikis'”.

“Preferí cortar por lo sano, porque sabía que se iba a liar”, recuerda José de Rueda, quien acostumbra a albergar en su sala todo tipo de actuaciones, pues afirma que siempre ha sido un lugar inclusivo y diverso. No obstante, también expresa que se siente “engañado” con la organización debido a la forma en que se llevó la promoción del espectáculo. “Intenté decir que quitaran ese titular [el de 'la primera misa negra'] para que no pasara exactamente lo que pasó, pero no lo quitaron. Una performance no es una misa negra como tal, pero prefirieron enfocarlo así y cinco medios grandes titularon de esa manera [por la nota de prensa]”, explica.

María del Valle constata que la cancelación “ha puesto de manifiesto una realidad que creíamos que estaba superada” y que es “muy grave”: “No solamente atenta contra la libertad cultural, es que atenta contra todas las libertades. Estábamos metidos en la sala y no podíamos salir por miedo a nuestra integridad física”. La organizadora hace hincapié en que “era un evento privado en una sala privada” y utiliza lo sucedido como ejemplo para demostrar que “hemos retrocedido siglos”. “Pensábamos que lo teníamos todo conseguido. Los pasos que hemos ido dando para adelante hay que defenderlos a diario y no dormirse, porque si no corremos este riesgo”, declara.

La “primera misa negra” que nunca fue

La principal razón de la concentración fue la difusión tanto en medios de comunicación como en redes sociales de que se iba a realizar la “primera misa negra satánica abierta al público de España”. No obstante, María del Valle señala que ese era el nombre que se lo otorgó al “show y psicodrama” de “inspiración feminista y reivindicativa” que habían preparado, y que no pretendía ser una burla al catolicismo. “Mi madre me decía: '¿Pero por qué lo llamáis misa? No lo llaméis misa'. Y yo le respondía: 'Mamá, es que desde la Francia de Luis XIV, en Versalles, se le puso el nombre de misa negra. Había allí una hechicera llamada La Voisin, que estuvo implicada en el escándalo de los venenos, y desde entonces se le dio ese nombre”, argumenta, recalcando que “ni siquiera se utilizan elementos católicos”.

La organizadora indica que utiliza un cáliz para echar vino tinto en su altar a Hécate —un acto personal de devoción que suele incluir colores oscuros o símbolos como llaves, antorchas y serpientes— porque, en las advocaciones de Hécate en la época griega, las ofrendas se hacían con vino tinto, pero que esto “no representa nuestro cáliz ni la sangre de Cristo”. “Quieren apropiarse del término 'misa' al igual que se quieren apropiar del término 'matrimonio' únicamente para la unión bajo la Iglesia católica entre un hombre y una mujer. No entienden que otra liturgia que no sea la suya también puede llamarse misa”, reclama María del Valle, que especifica que no son satanistas. “La palabra 'satán' produce urticaria, han hecho mucho daño el cine y las leyendas. No adoramos a Satán como un dios ni hacemos sacrificios”, comenta.

Aun así, Marcos Vera incide en que “hacer una misa negra implica el haber robado en una Iglesia católica una hostia consagrada, que para los católicos es el cuerpo y la sangre de Jesús”, lo que supone “profanar uno de los elementos más sagrados de la fe católica”. Una acusación que desmiente Del Valle: “Nos hemos partido de la risa cuando escuchamos que nos habían visto robar una hostia consagrada y que la íbamos a mancillar. ¿Dónde, si no usamos hostias?”. Y, en mitad del caos, el dueño del local. “Al final todos tienen su momento. Unos de: 'Qué guay que somos los triunfadores'. Otros de: 'Nos han censurado'. Y yo estoy en medio, con cara de gilipollas, viendo lo que pasa a mi alrededor”, señala José de Rueda.

Pese a las explicaciones que dio el gerente de 16 Toneladas, Marcos Vera justifica por qué continuaron en el lugar: “Ya que nos habíamos trasladado allí, unidos, para rezar, pues nos quedamos y rezamos también en la calle. Al fin y al cabo, no estábamos molestando a nadie”. Este especifica que “en ningún momento se increpó o insultó a los organizadores” —María del Valle afirma lo contrario—, y matiza que “los rezos no son contra nadie”. “Estábamos alabando a Dios y ya está. Como cristianos, poder reunirnos para orar en la calle o en cualquier sitio siempre es una alegría”, cuenta el convocante, que indica que “millones de personas se preocuparon por este asunto” y que “también había gente en parroquias haciendo oración y rezando para pedir perdón a Dios por estos actos de blasfemia”.

Sergio Plaza, creador de contenido católico que se hizo eco del evento, señala a este periódico que “en el mundo no vemos la trascendencia de las cosas, pero permitir hacer actos que ensalzan al demonio tiene consecuencias sobrenaturales muy altas”, y narra que quienes se reunieron allí lo hicieron de forma pacífica, rezando el rosario sin entrar en provocaciones y con cánticos —reapropiados por el nacionalcatolicismo franquista—, que él considera “no ofensivos”, como “¡Viva Cristo Rey!”. Además, garantiza que seguirán protestando ante aquello que consideren inadecuado: “Volveremos a rezar cada vez que anuncien cosas así. Cuando anuncian la promoción del aborto, vamos y rezamos. Cuando anuncian atentados contra cristianos, vamos y rezamos. El arma que tiene el católico es la oración”.

Los carlistas, también movilizados

Al encuentro también acudieron grupos carlistas como el Círculo Carlista Abanderado de la Tradición - Nuestra Señora de los Desamparados y el Círculo Cultural Alberto Ruiz de Galarreta de Valencia, los cuales publicaron después un comunicado sobre lo que ellos califican como un “acto de reparación, desagravio, protesta y afirmación de los derechos de nuestro Señor Jesucristo”. A diferencia del pacifismo que tanto Vera como Plaza aseguran que hubo, apuntan que permanecieron en los alrededores del local por si hubiese sido necesaria una “intervención física para impedir un posible sacrilegio”.

Además, escriben en el periódico católico-monárquico La Esperanza que, aunque son conscientes de que los actos que se promocionan como “satanistas” en realidad son “contenido performativo o teatral”, nada de ello quita un “ápice de gravedad al intento de normalizar la presencia explícita del Mal y del Malo mismo en la vida individual y colectiva”. Asimismo, ponen el foco en el peligro que supone “hacer pasar como cultural lo que no es sino una gravísima injuria a Dios y un escarnio hacia su obra redentora”.

Entre los cánticos que profirieron se encuentran “¡Viva la Unidad Católica de España!”, que significa que el Estado debería proteger solo la religión católica y prohibir legalmente cualquier otra manifestación, y “¡Muera la libertad religiosa!”, que rechaza que todas las creencias tengan los mismos derechos. En el comunicado denuncian que “Satanás está en la ciudad”, vinculando al demonio con “el liberalismo y la democracia moderna”, y celebran la cancelación del evento como una “victoria” concedida el día que se cumplen 87 años desde que Franco ganara la Guerra Civil (el 1 de abril de 1939). Ninguno de estos colectivos carlistas ha respondido a la solicitud de comentarios de elDiario.es.

El director francés Christophe Ruggia ha sido condenado este viernes a cinco años de cárcel, de los que solo deberá cumplir dos y podrá hacerlo en arresto domiciliario, por las agresiones sexuales cometidas contra la actriz Adèle Haenel cuando era menor.

Se trata de una condena algo superior a la dictada en primera instancia en febrero de 2025 por los mismos hechos. Esta consistía en cuatro años de cárcel, dos de ellos exentos de cumplimiento, pero inferior a la que había solicitado la Fiscalía, que reclamó tres años de prisión efectiva, en arresto domiciliario, para el realizador.

Ruggia, que en la actualidad tiene 61 años y que desde que en 2019 apareció la primera denuncia ha negado los hechos, tiene la posibilidad todavía de recurrir la sentencia al Tribunal Supremo.

La intérprete Adèle Haenel tenía entre 12 y 14 años cuando en 2002 participó en el rodaje de Les diables, de Ruggia, que le propuso acudir a su domicilio los sábados para mejorar su técnica interpretativa. Fue allí donde tuvieron lugar las agresiones sexuales, según la denunciante, que inició un caso que se ha convertido en uno de los emblemas del 'MeToo' en el cine francés y abrió la puerta a otras denuncias.

Entre ellas la presentada contra Gérard Depardieu, uno de los monstruos sagrados del cine francés, sentenciado en mayo de 2025 a 18 meses de cárcel exentos de cumplimiento por agredir a dos trabajadoras durante un rodaje en 2021, la primera condena en contra de un actor que acumula numerosas denuncias.

Haenel, que abandonó la pantalla tras presentar la denuncia contra Ruggia, dejando tras de sí 34 títulos en cine y televisión, mostró su combatividad en 2020. Entonces abandonó de forma sonora la gala de entrega de los premios César del cine francés en protesta por el galardón otorgado a Roman Polanski, también acusado de abuso de menores.

Live Nation, la empresa que organiza las grandes giras que no nos queremos perder, y su subsidiaria Ticketmaster, la empresa que nos vende las entradas, operan como un monopolio. A ojo, ya nos parecía, pero ahora hay una sentencia que lo acredita. “Una victoria brutal para todo el que ama la música”, lo ha definido la organización estadounidense Future of Music Coalition, fundada en junio de 2000 por músicos, defensores de los artistas, tecnólogos y expertos legales para garantizar que los músicos tengan voz en los asuntos que afectan a su sustento.

Efectivamente, los que amamos y vivimos la música desde hace varias décadas (en mi caso, desde 1993 aprox.), hemos visto cómo se deterioraba la estructura de la música en directo. Hemos visto parcelar el espacio del público en zonas VIP, super VIP y mega VIP. Hemos descubierto con ojos desorbitados que una entrada podía costar equis o el doble de equis en cuestión de minutos. Hemos visto aparecer algo que antes no existía: los “gastos de gestión”, y seguimos sin entender lo que son. Hemos pasado de ir a cuatro conciertos en un mes a un concierto en cuatro meses, porque más no nos podemos permitir. Y luego dicen que la música en directo está en su mejor momento. Depende de para quién.

Según la demanda, Live Nation controla al menos el 80% de la venta de entradas en las principales salas de conciertos de Estados Unidos; gestiona directamente a más de 400 artistas, y solo en EEUU controla más del 60% de las promociones de conciertos y posee o controla más del 60% de los grandes anfiteatros. Abrumador. Una acusación de más de una treintena de fiscalías de diferentes estados argumentaron que, al ejercer monopolio, Live Nation y Ticketmaster eran responsables del alza de las entradas de los conciertos. 

Por poner algunos precios españoles de conciertos de Live Nation (recordemos que los procesos judiciales se han abierto en EEUU): ver a The Strokes en primera grada (un único concierto en España, las entradas se ponen a la venta hoy viernes 17) costará 102 euros, a lo que hay que sumar una tasa de 2 euros para Ticketmaster “por la transacción”. Ver a Shakira en primera grada de uno de sus 11 conciertos en Madrid costará 158,50 euros (más los dos euros mencionados). Por cierto: ¿quién crees que gana más con este fenómeno de las 'residencias'?

Las cifras del volumen de la música en vivo son, lógicamente, despampanantes: 807 millones de euros de taquilla el año pasado según la Asociación de Promotores Musicales. Un estudio de estimación por parte de Sympathy for the Lawyer, presentado ayer 16 de abril, cuantifica un impacto directo de 1.261 millones de euros recogiendo lo que genera el merchan, las barras, las “experiencias VIP”... y suma y sigue. Las magnitudes están fenomenal, pero lo que se necesita es cambiar la lente macro por la del microscopio, y ver si todas estas células nos dan un organismo más o menos sano.

Volviendo a este histórico proceso judicial, los magistrados tendrán que decidir ahora qué multas, compensaciones o cambios de su actividad imponen a la promotora y a la ticketera. ¿La solución para el problema? Future of Music Coalition propone que luchemos por una industria fragmentada, con hueco para todos. ¿Obligará a Live Nation a disolverse o segregarse? La música necesita un tejido diverso donde tengan cabida también las iniciativas independientes, que hay que proteger para cultivar un ecosistema de precios asequibles y remuneraciones justas para los artistas.

Esta semana han pasado otras muchas cosas importantes en el mundo cultural. Que vayan a competir por la Palma de Oro tres películas españolas es una de ellas. Así te hemos contado el buen momento de nuestro cine con Javier Calvo & Javier Ambrossi, Rodrigo Sorogoyen y Pedro Almodóvar: “Somos una industria libre y salvaje”, han dicho. El cine subvencionado que odia la derecha española conquista el resto del mundo, analiza Javier Zurro.

Tres libros

'Dickens y Prince. Un tipo de genio muy particular' de Nick Hornby (trad. Jesús Zulaika. Anagrama Crónicas). Igual no se te había ocurrido nunca comparar a Charles Dickens con Prince, el genio de Mineápolis, pero a Nick Hornby, el autor de la célebre novela pop Alta Fidelidad, no solo se le ocurrió sino que se obsesionó hasta el punto de escribir un ensayo sobre ello. El autor encuentra dos carreras paralelas y nos hace esquiar sobre ellas, acelerados por su pasión habitual por la música.

'Escucha' de Michel Faber (trad. Mariano Peyrou Anagrama Argumentos). Perdona por repetir editorial en las recomendaciones, es algo que procuro no hacer, pero he empezado a leer este ensayo de Michel Faber (autor de la novela Bajo la piel, adaptada por Jonathan Glazer) y no me he resistido a incluirlo hoy aquí. Su subtítulo es: “Nuestra relación con la música y el sonido”. Atrapa la oralidad de su escritura y su tono de contagioso asombro ante la música. ¿Por qué escuchamos música? ¿Por qué escuchamos la música que escuchamos? Escribo este boletín mientras escucho unas canciones de un grupo ruso de postpunk y me hago esa pregunta: ¿por qué me gusta tanto esto? Tenía una idea de por qué, pero al leer a Michel Faber, empiezo a cambiar de idea.

'Cantarranas' de Nicholas F. Callaway (Caniche). Y, por último, uno libro de una de mis editoriales favoritas, la siempre osada Caniche, que suele editar en una línea fluvial entre la arquitectura, el urbanismo, el arte, la creación o la música, siempre con ensayos muy poco formales. Aquí, este artista e investigador nacido en California pero asentado en Madrid, nos habla de la vaguada de Cantarranas, donde se levanta la Ciudad Universitaria, en Madrid. Una excavación de la memoria, como dice la editorial, en la que afloran hallazgos de todo tipo, atravesados por una mirada personal.

Tres canciones, por Francisco Gámiz

Este verano pasarán por el Mad Cool 2026 artistas y grupos como Pulp, Wolf Alice, Lorde o Twenty One Pilots. Pero también lo harán nombres no tan conocidos en nuestro país como el de Holly Humberstone, que debería tener más reconocimiento y acaba de publicar su disco Cruel World. Uno de sus temas más interesantes del álbum puedes escucharlo en nuestra playlist, donde también están nuestras recomendaciones de semanas anteriores.

'Beauty Pageant' de Holly Humberstone. Haciendo un retrato desgarrador de cómo es la feminidad bajo presión, la artista hace de este tema una crítica mordaz a lo que significa ser una mujer en esta industria. “Esta canción refleja mi exasperación ante la carga que conlleva ser mujer en nuestra sociedad”, ha declarado en una nota de prensa, agregando que “trata sobre los estándares inalcanzables” a los que se someten las mujeres y sobre “la fragilidad de tu propia imagen cuando se basa en opiniones ajenas”. Escúchala.

'Jérémie' de Martin. El que fuera finalista en Operación Triunfo 2023 acaba de publicar su primer álbum de estudio. Lo ha hecho con paciencia y tras haber participado en la serie Mariliendre de Javier Ambrossi y Javier Calvo, como nos han contado en una entrevista que le hice y que ya te hemos recomendado más arriba. Una de las canciones más juguetonas del proyecto, titulado La insolación, es este desenfadado relato sobre un amor adolescente en Francia. Es un tema bilingüe que captura el entusiasmo de enamorarse aunque no sea correspondido. Escúchala.

'Pamema' de Julio de la Rosa. El que es uno de los más destacados compositores de bandas sonoras de este país ha publicado disco, demostrando también su habilidad como letrista. Se titula Las malas hierbas y es un viaje sobre esas tensiones que crecen en las relaciones personales: la envidia, el desencanto o las verdades incómodas que a veces nos hacen mirar a otro lado. Esta canción, de ritmo lento, aborda la venganza desde el rencor de quien ha sufrido en una relación. Escúchala.

Tres películas, por Javier Zurro

'El chico de los pantalones rosas'. Andrea Spezzacatena se suicidó cuando tenía 15 años por el bullying que sufría en el colegio. Su madre escribió un libro que ahora se ha convertido en la película italiana más taquillera del año pasado y en un emblema en la lucha contra el acoso escolar. Qué envidia que el filme más taquillero sea una película tan sensible y que demuestra que el cine puede ayudar a empujar ciertos cambios. Ojalá sirva para que se rompa el silencio en torno a un tema que sigue atravesándonos.

'Un poeta'. Qué película tan divertida, personal y, finalmente, triste ha realizado Simón Mesa Soto en esta película. Su Óscar Restrepo, un poeta que parecía destinado a la gloria y malvive en casa de su madre mientras se niega a aceptar su vida parece sacado del universo del Diego San José más sombrío, el de Yakarta. Uno se ríe ante el patetismo del personaje para luego sentir ganas de ir a darle un abrazo y se emociona porque todos somos un poco como él.

'La mujer más rica del mundo'. No es la mejor película de Isabelle Huppert, ni estará entre las 20 primeras, pero qué gusto es verla cuando se pone a jugar en una película que podría haber pasado por una peli más pero cuya presencia eleva a otro sitio. Más allá de eso, esta historia basada en la vida real de la heredera de L'Oreal y su relación con un fotógrafo al que regaló 1.000 millones de euros no deja de ser otra sátira más (con menos mala leche) sobre el mundo de los ricos. 

Cuatro planes para el finde, por Francisco Gámiz

READ Madrid. Festival de Libros e Ideas (Madrid). El Museo Reina Sofía se convierte este viernes y sábado en el epicentro del pensamiento crítico con la primera edición de este festival que busca interrogar el presente a través de los libros. El Auditorio 400 del edificio Nouvel acogerá conversatorios con voces como las de Pastora Filigrana, Dahlia de la Cerda o Mario Obrero, abordando temas que van desde el “folclore plebeyo” hasta la importancia de la ficción para no olvidar el pasado. La entrada es libre hasta completar el aforo, ¡así que aprovecha!

BCN Film Fest (Barcelona). Este finde se inaugura la décima edición de este festival de cine en los Cines Verdi de Gràcia. La gala de apertura cuenta con el estreno mundial de Viaje al país de los blancos, protagonizada por Emma Vilarasau, y la entrega del Premio de Honor al director José Luis Garci. Durante los próximos días se proyectarán títulos muy esperados como Mallorca confidencial, presentada por Lolita Flores, o Palestine 36, dirigida por Annemarie Jacir. 

'Archipiélago' (Málaga). El Museo Carmen Thyssen Málaga ha estrenado esta exposición que propone un viaje por el arte contemporáneo de las décadas de los 60 y 80. La muestra reúne piezas de artistas como Picasso, Miró, Warhol y Braque, articulando un relato visual que invita al espectador a reflexionar sobre cómo miramos la realidad. A través de pinturas, dibujos y grabados, la exhibición funciona como un “archipiélago” de ideas que conecta la vanguardia con las revoluciones artísticas del siglo XX. 

Gijón Sound Festival (Gijón). Del 16 al 19 de abril, la ciudad asturiana se llena de música con un cartel que mezcla rock, psicodelia y pop-punk en espacios como el Teatro Albéniz y la Plaza del Ayuntamiento. El fin de semana destacan las actuaciones de Nat Simons, Los Punsetes y la energía de Aiko El Grupo. Es una oportunidad perfecta para disfrutar de bandas nacionales y descubrir nuevos sonidos en un ambiente pensado para inundar las calles locales.

Tres artículos por si te los perdiste esta semana

Vuelven los 70mm. Qué bonito este reportaje de Javier Zurro (con vídeo) sobre la odisea de reinstalar un proyector de 70mm en los cine Paz para ver Kill Bill cuando ya no quedaba ninguno en Madrid.

Insolado. Pero qué bonito el disco de Martin, La insolación, y que gran decisión confiar en Hidrogenesse para la producción, porque ineludiblemente se le ha pegado el aroma austrohúngaro. Gámiz le entrevista.

¿Cuándo se puede mover un cuadro? La polémica sobre la cesión temporal del Guernica nos hace preguntarnos: ¿por qué unos sí y otros no? Entra el juego el símbolo y el riesgo.

La Policía de Los Ángeles arrestó este jueves al rapero D4vd como sospechoso de la muerte de una joven de origen hispano, cuyo cadáver apareció hace unos meses en el maletero de un vehículo Tesla registrado a su nombre. El cuerpo estaba en estado avanzado de descomposición.

El artista, cuyo nombre real es David Burke, permanece detenido sin derecho a fianza. Su caso, según un comunicado policial, será presentado ante la fiscalía el próximo lunes. Por el momento no han precisado cuáles han sido las pruebas que motivaron la detención.

Los restos humanos fueron encontrados en el coche vinculado al rapero el pasado mes de septiembre. Este había permanecido en la vía pública durante semanas antes de ser remolcado a un depósito municipal en Los Ángeles. Nadie lo había reportado como robado.

Las autoridades identificaron a la víctima como Celeste Rivas Hernández, que tenía 13 años cuando fue reportada como desaparecida en 2024 en Lake Elsinore (California). Su cuerpo fue hallado el 8 de septiembre de 2025, un día después del que habría sido su decimoquinto cumpleaños.

El rapero D4vd, por su parte, ha colaborado con músicos como Kali Uchis, Laufey y 21 Savage; y varias de sus canciones han ingresado en las listas de éxitos de Billboard.

La exposición, titulada The Visual World of Alan Bodner, reúne una selección de obra gráfica y ensamblajes donde confluyen el lenguaje visual de la animación con una propuesta artística de gran potencia expresiva. Sus composiciones exploran territorios que oscilan entre lo surrealista, lo narrativo y lo geométrico, y reflejan la madurez visual de uno de los nombres más reconocidos en la dirección artística de animación contemporánea.

Durante más de 25 años, Bodner ha desarrollado su carrera en estudios de referencia internacional como Walt Disney Television Animation, Warner Bros, DreamWorks y Cartoon Network. Entre sus créditos destacan títulos como El gigante de hierro, Kim Possible, Phineas y Ferb, Rapunzel’s Tangled Adventure o Looney Tunes. Su trabajo artístico, que abarca desde grabados de surrealismo pop hasta ensamblajes tridimensionales, se exhibe en galerías y museos de todo Estados Unidos, incluido el Paley Center for Media en Beverly Hills.

La exposición, que forma parte de la 21ª edición de Animayo Gran Canaria, presenta por primera vez la colección completa de Bodner en formato expositivo. El artista, residente en Los Ángeles, combina su labor en la industria audiovisual con el desarrollo de una obra personal marcada por la economía visual y la expresividad narrativa. En sus impresiones digitales de edición limitada, combina referencias culturales del pasado y del presente para construir universos visuales de gran teatralidad y profundidad emocional.

The Visual World of Alan Bodner podrá visitarse con entrada libre —según aforo— del 6 al 9 de mayo, de 10:00 a 13:30 y de 17:30 a 21:00 horas, en la sala “Manolo Millares & Elvireta Escobio” del Centro de Iniciativas de La Fundación La Caja de Canarias (CICCA), sede principal del festival Animayo.

21ª edición de Animayo: talento y proyección internacional

El estreno mundial de la muestra se enmarca en una nueva edición del festival Animayo Gran Canaria, único certamen de animación en España que cualifica para los premios Oscar®. Del 6 al 9 de mayo, el evento reunirá a más de 40 invitados internacionales procedentes de estudios como Pixar, Disney, Warner Bros, DreamWorks, Framestore o Skydance Animation, que participarán en 13 master classes, 12 ponencias formativas y seis talleres.

Según su fundador, Damián Perea, Animayo es “una plataforma hecha por y para personas, donde el talento no solo se muestra, sino que se conecta”.

Animayo 2026 cuenta con el apoyo del Cabildo de Gran Canaria —“La isla de mi vida”—, el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, el Gobierno de Canarias (a través del Instituto Canario de Desarrollo Cultural, Turismo de Islas Canarias y Proexca), Turismo de Gran Canaria y la Fundación La Caja de Canarias, además de múltiples productoras, universidades y empresas privadas.

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

56 directores del cine español han elegido las mejores películas del siglo XXI. Preguntados por elDiario.es, nombres como Pedro Almodóvar, Carla Simón, Isabel Coixet, OIiver Laxe o Alejandro Amenábar entre otros muchos, han hecho una lista libre en donde elegían aquellas películas que más les habían marcado de estos últimos 25 años, incluyendo también ese año 2000 que sirve de frontera para separar el nuevo milenio del viejo.

Una lista que aunque esté dominada por alguna película de EEUU contrasta con la que hace seis meses ofrecía el New York Times, en la que el cine anglosajón colonizaba todo. Nuestros directores ponen en valor otras cinematografías y otros directores. Así, cineastas como Lucrecia Martel o Béla Tarr aparecen en el top, mientras que no estaban en el del medio de EEUU.

Hay figuras que aparecen varias veces, entre ellos Pedro Almodóvar, el único director español en este top 25 que también deja unos datos interesantes sobre la forma de votar. Por ejemplo, las películas más votadas suelen ser de los primeros años del siglo, como si el paso del tiempo legitimara a las obras maestras. También queda claro que la llegada de directoras, y el que ellas voten, hace que aparezcan en las listas directoras como Alice Rohrwacher o Céline Sciamma. Son las mujeres las que ensalzan a otras directoras, mientras que los hombres suelen acordarse de otros directores. Este es el top de las 25 mejores películas del siglo XXI (al final de la lista podrás consultar el top de los 56 directores consultados)

25. 'La cinta blanca' (Michael Haneke, 2009)

Primera película de Michael Haneke que aparece en el top. La cinta blanca y ganó la Palma de Oro y optó al Oscar a la Mejor película internacional. Un retrato despiadado de la Alemania de entreguerras en un pequeño pueblo que sirve para explicar los inicios del nazismo y de lo que vendría después. Aterradora y con un blanco y negro helador.

24. 'Armonías de Werckmeister' (Béla Tarr, 2000)

Otro director con dos películas entre las mejores del siglo es Béla Tarr, auténtico pope del cine de autor más arriesgado que con Armonías de Werckmeister utiliza la excusa de una ballena que llega a un pueblo para hablar de la manipulación, el miedo al diferente y el racismo. Tarr consigue una película de una belleza plástica apabullante, pero con un mensaje que sigue siendo actual 25 años después.

23. 'El hilo invisible' (Paul Thomas Anderson, 2017)

Uno de los maestros del cine reciente de EEUU, Paul Thomas Anderson, consigue entrar con este filme que, dijeron, se basaba levemente en Balenciaga, pero que entre puntada y puntada convierte en una radiografía de las relaciones tóxicas con un Daniel Day-Lewis demostrando por qué es uno de los mejores actores de la historia.

22. '4 meses, 3 semanas, 2 días' (Cristian Mungiu, 2007)

El director rumano Cristian Mungiu sorprendió a todos en Cannes con este retrato del aborto clandestino en la Rumanía de Ceaucescu. Una película austera, rigurosa y heladora que tiene en el inolvidable rostro de Anamaria Marinca una de sus mejores bazas.

21. 'Yi Yi' (Edward Yang, 2000)

Edward Yang revolucionó el cine taiwanés y conquistó a todo el mundo con esta hermosa, delicada e íntima mirada a una familia de clase media de Taipei. La película conquista con sus planos largos y cuidados, y la delicadeza con la que habla de la familia como metáfora perfecta para hablar de una sociedad en cambio.

20. 'El caballo de Turín' (Béla Tarr, 2011)

Segunda película de Béla Tarr. Su obra maestra de despedida, con la que se retiró del largometraje y donde lleva hasta las últimas consecuencias su estilo insobornable de planos largos en blanco y negro y de un estilo casi pictórico. Su primera escena, un larguísimo plano secuencia con el viento azotando el carruaje y la música atronando pone los pelos de punta.

19. 'Las maravillas' (Alice Rohrwacher, 2014)

Primera mujer que aparece en la lista. Alice Rohrwacher es una de las figuras más refrescantes del cine europeo reciente, y aunque su estilo se haya consagrado después, fue esta joya la que le puso en el punto de mira de toda la cinefilia. Una película que ya sienta las bases de ese sello que la entronca con un neorrealismo mágico que bebe del Milargo en Milán de Vittorio Da Sica. Aquí es capaz de retratar con belleza y dignidad al campo, a la vez que criticar un mundo capitalista y el sensacionalismo de los reality shows televisivos.

18. 'Volver' (Pedro Almodóvar, 2006) 

Primera película de Pedro Almodóvar, único cineasta español que entra en el top 25, y lo hace de manera doble. Volver es una de sus películas más populares, con esa mezcla de humor cotidiano, melodrama desaforado y hasta un toque fantástico en ese regreso al pueblo tan emocionante. Ganó el premio al mejor guion en Cannes y para todas sus actrices. La Raimunda de Penélope Cruz es uno de los grandes personajes de la historia del cine y su frase final, “No me digas eso, Raimunda, que me pongo a llorar. Y los fantasmas no lloran”, antes de que suenen los acordes de Alberto Iglesias, que es historia del cine español.

17. 'Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas' (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

La Palma de Oro más radical en años (con un jurado en donde estaba Víctor Erice) fue la confirmación del director tailandés Apichatpong Weerasethakul, que usa el género fantástico para realizar una reflexión hipnótica y personalísima sobre la memoria íntima y la de todo su país. 

16. 'Petite Maman' (Céline Sciamma, 2021)

La llegada de Céline Sciamma al cine ha sido una revolución. Es una de las directoras que más ha influido en todas las mujeres de la industria, que citan su capacidad para romper la mirada masculina y acabar con los géneros que normalmente han estado colonizados por los hombres. Aquí realiza esa operación con la ciencia ficción, en donde sustituye la tecnología para ofrecer un viaje en el tiempo que sirve para hablar de la maternidad de la forma más sencilla y hermosa. Sin artificios. 

15. 'La zona de interés' (Jonathan Glazer, 2023) 

La película más reciente del ranking. Solo dos años ha necesitado Jonathan Glazer para convencer de que su mirada al Holocausto es una de las más brillantes que ha ofrecido el cine. Con su excelso trabajo de multicámara y un uso magistral del sonido consigue mostrar la asquerosa cotidianeidad de las familias nazis para que veamos que no eran el vecino de al lado, sino que éramos nosotros mismos. Ni un muerto, ni una escena truculenta, solo la sensación de que uno puede oler el humo del campo de concentración. 

14. 'Olvídate de mí' (Michel Gondry, 2004)

Michel Gondry consiguió plasmar en imágenes de forma sobresaliente el complejísimo guion de Charlie Kaufman, uno de los más brillantes del siglo XXI. ¿Borrarías los recuerdos de la persona que has amado una vez rompéis? Bajo esa premisa construyen una reflexión sobre el amor y los recuerdos que emociona hasta la lágrima sin recurrir a lugares comunes ni excesos dramáticos.

13. 'Un profeta' (Jacques Audiard, 2009)

Jacques Audiard sorprendió con este vibrante y afilado drama carcelario que se ha acabado convirtiendo en uno de los más influyentes del cine de las últimas décadas gracias a su pulso y su capacidad de generar tensión, a la vez que siendo tremendamente personal. Su adaptación en formato serie llegará en 2026.

12. 'El viaje de Chihiro' (Hayao Miyazaki, 2001) 

La única película de animación de la lista no es de Disney, ni de Pixar, sino del maestro japonés Hayao Miyazaki, que consiguió con esta película una obra maestra del cine animado. Original, tremendamente imaginativa y brillante además de hermosa. Una mirada a la infancia a través del imaginario fantástico tan propio del realizador japonés.

11. 'Toni Erdmann' (Maren Ade, 2016)

Una de las sorpresas del top es la presencia de la película de la directora Maren Ade, una de las comedias más peculiares y con corazón del cine reciente. Allí, mucho antes de que triunfara con Anatomía de una caída y La zona de interés, ya nos regalaba una interpretación maravillosa Sandra Huller como esa protagonista que aprende a disfrutar de la vida gracias a la irrupción de un peculiar padre con quien tiene una relación compleja. Una comedia tan tierna como diferente y arriesgada.

10. 'Retrato de una mujer en llamas' (Céline Sciamma, 2019)

Segunda película de la directora francesa y la que realmente la convierte en referente claro para toda una generación de cineastas. Sciamma destroza las normas de los dramas románticos históricos con esta historia de amor entre dos mujeres que demuestra que la erótica de una imagen está en el consentimiento y en cómo retrates el cuerpo de tus personajes. Una lección de puesta en escena ética y poética.

9. 'Under the Skin' (Jonathan Glazer, 2013)

Y otro director que cuela dos películas en el top 25 de las mejores del siglo. Jonathan Glazer dejó a todos con la cabeza del revés con una película con la que se jugó su carrera (estuvo mucho tiempo sin estrenarse en España). Una ciencia ficción que ofrece imágenes sorprendentes y desafía las normas del género para hablar del machismo y la violencia contra las mujeres con una Scarlett Johansson en su papel más arriesgado.

8. 'Hable con ella' (Pedro Almodóvar, 2003) 

Pedro Almodóvar no es solo el único director español en la lista, sino que tiene dos películas suyas en ella. Dentro del top ten consigue estar con Hable con ella, con la que logró un hito para el cine español, siendo el primer director en lograr el Oscar al Mejor guion original con esta hermosa historia sobre hombres que lloran, enfermeros que confunden sus sentimientos, toreras que sufren y todo con escenas para el recuerdo como un baile de Pina Bausch, el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso o ese Amante Menguante que ya es historia del cine.

7. 'Amor' (Michael Haneke, 2012) 

Segunda película del director austriaco y la más hermosa que haya rodado (eso dentro de su habitual estilo). La historia de un matrimonio que se enfrenta a la enfermedad de ella es un bisturí en las relaciones, la enfermedad y la muerte que se plantea si el acto más cruel puede ser la muestra de amor más extrema. Emanuelle Riva y Jean-Luis Trintignant ofrecen dos interpretaciones para el recuerdo.

6. 'Los espigadores y la espigadora' (Agnès Varda, 2000)

Pionera y referente. La gran reivindicación de la única mujer de la Nouvelle Vague llegó tarde, pero la convirtió en todo un icono para la modernidad y el feminismo. Varda revolucionó la ficción, pero también la no ficción con películas como Los espigadores y la espigadora, que conseguía mirar a los ojos y dignificar a los trabajadores y comparaba a aquellos que recogían las espigas en el campo con los migrantes que vivían en las calles y a los que la derecha señala como el enemigo. Podría haber sido rodada ayer, porque mantiene intacta su fuerza y actualidad.

5. 'Nader y Simin, una separación' (Asghar Farhadi, 2011)

La película con la que muchos directores conocieron a uno de los cineastas iraníes más importantes del cine reciente. Farhadi construyó un tenso thriller dramático sobre un proceso de divorcio con el que mostraba las sombras de su país en una película donde todo funciona como un reloj, donde cada diálogo y cada encuadre son tan sólidos que cuesta creer que todo encaje tan bien.

4. 'La pianista' (Michael Haneke, 2001)

Sin duda Michael Haneke es el director más influyente de estos últimos 25 años para los directores españoles. Es el único que consigue meter tres películas en el top, y roza el podio con su película más popular, ese retrato brutal y despiadado que habla del deseo femenino desde lugares donde el cine pocas veces se había adentrado. Sus imágenes se clavan como astillas en el imaginario y uno nunca podrá olvidar la interpretación de Isabelle Huppert, actriz suicida como pocas, y la única que podría llevar a buen puerto un personaje tan antipático como real. 

3. 'La Ciénaga' (Lucrecia Martel, 2001)

La llegada de las nuevas directoras al cine ha hecho que se reivindique la figura de una cineasta fundamental de las últimas décadas como lo es la argentina Lucrecia Martel. Han sido las mujeres las que la han aupado a este tercer puesto y las que la definen como la maestra de todas ellas. Martel debutó en el largometraje con este devastador retrato de la clase burguesa argentina en una película audaz, original y que parece que cada fotograma sude y desprenda esa decadencia que la directora consigue imprimir con cada sonido y fotograma. 

2. 'Deseando amar' (Wong Kar-Wai, 2000)

Pocos directores tan influyentes y tan imitados como Wong Kar-Wai, que logró con Deseando amar su obra maestra. Una de las películas más bellas del cine reciente. Cada fotograma es una obra de arte donde fotografía, música y puesta en escena se dan la mano para provocar un síndrome de Stendhal constante. Una de las historias de amor más tristes y emocionantes del cine al ritmo de Siboney. Tony Leung y Maggie Cheung hicieron que sintiéramos en nuestras carnes su amor imposible.

1. 'Mulholland Drive' (David Lynch, 2001)

El año comenzó con el fallecimiento de David Lynch, y culmina con una de sus obras maestras como la mejor película del siglo XXI. Su Mulholland Drive condensa lo mejor de su cine, esa capacidad de hacernos creer que estamos dentro de un sueño, o de una pesadilla. Esta historia comenzó como un argumento para una serie y terminó siendo una de las miradas más despiadadas a la industria del cine, a la vez que una historia de amor más allá de la vida. Recuerden: No hay banda. No hay orquesta. Todo está grabado… Silencio.

Quedan apenas cinco días para despedir 2025 y, como cada año, toca hacer recuento. Pero en este caso, tras haber presentado nuestras propuestas para regalar, tanto en novela (nacional e internacional) poesía, relatos, cómics y debuts españoles; toca ir más allá y proponer los 25 libros más importantes del primer cuarto del siglo XXI.

Para ello, hemos preguntado a 21 librerías repartidas por todo el país cuáles eran sus Tops 10. El único requisito era que las obras hubieran sido publicadas en España después del 1 de enero del 2000 –aunque el siglo comenzó en realidad el 1 de enero de 2001–, sin importar la lengua, el país de procedencia de su autor, ni el género.

Del cruce de sus propuestas, entre las que se repitieron títulos, bebe el Top 25 final. En caso de empate, la prioridad han sido el peso literario y crítico (premios, principales críticas, etc.) sobre el éxito puramente comercial reciente a la hora de establecer el orden. Fuera, aunque formaron parte de las selecciones iniciales de alguna librería, se han quedado ejemplares excelentes como Libre de Lea Ypi, Patria de Fernando Aramburu o Poeta Chileno de Alejandro Zambra.

25. 'Tengo miedo torero', de Pedro Lemebel (2001, Las Afueras, Anagrama)

En este libro se cuenta una historia de amor en el Santiago del 86, el año del atentado a Pinochet. Un muchacho del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, que va a participar en la acción, vive una relación sentimental con un hombre gay que lo apoya. Finalmente, tanto el atentado como la relación entre ambos fracasa. El escenario que describe la novela es exactamente el del año que pudo ser decisivo para Chile, pero no lo fue. Tengo miedo torero relata las protestas, los neumáticos humeando en las calles de la capital, los apagones, los boleros, las rancheras y las baladas de la época. Valiéndose de una prosa brillante y colorida, entremezclando acontecimientos íntimos y colectivos, Pedro Lemebel reconstruye al ritmo de canciones pasadas de moda la realidad amarga y sórdida de la dictadura chilena. Todo un aporte a la memoria histórica de un país que se debate entre el olvido y la reparación.

24. 'La muerte del padre', de Karl Ove Knausgård (2012, Anagrama, trad. Kirsti Baggethun y Lorenzo Asunción)

La muerte del padre es la primera novela de las seis que conforman la serie Mi lucha y que pueden ser leídas de forma independiente o como partes de un ambicioso proyecto autobiográfico. Karl Ove Knausgård relata en él cuatro décadas de historia personal en Escandinavia, entre su Noruega natal y Suecia, donde reside desde que salió de la Universidad de Bergen. Pero más allá del interés que pueda tener una vida en concreto, el secreto de Mi lucha para constituirse en gran obra literaria reside en la minuciosidad con la que Knausgård describe hasta el más nimio detalle sin perder por ello la hilatura y la tensión de la narración. Son estas cualidades las que han hecho que en más de una ocasión se haya denominado a Karl Ove Knausgård como el Marcel Proust escandinavo.

23. 'La fiesta del Chivo', de Mario Vargas Llosa (2000, Alfaguara)

La fiesta del Chivo, el relato novelado de los últimos días del dictador Rafael Leónidas Trujillo Molina, que gobernó la República Dominicana con mano de hierro durante más de 30 años (1930-1961), estableciendo una de las tiranías más sangrientas de América Latina hasta su ajusticiamiento; es sin duda la última obra maestra de Mario Vargas Llosa. A la altura de La guerra del fin del mundo y Conversación en la Catedral, sus otros dos hitos literarios. Tras muchos años de literatura anodina, divertimentos más bien, el Nobel hispano-peruano se reivindicó con La fiesta del Chivo como uno de los gigantes de la narrativa del siglo XX, y fue esta obra la que finalmente decidió al jurado a concederle el Premio Nobel de Literatura en 2010. Tal vez, si no hubiesen pasado 25 turbulentos años desde que se inició el nuevo siglo, y se publicó la novela, esta estaría más alta en la consideración de este ranking.

22. 'El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes', de Tatiana Țîbuleac (2017, Impedimenta, trad. Marian Ochoa de Eribe)

Aleksy aún recuerda el último verano que pasó con su madre. Han transcurrido muchos años desde entonces, pero, cuando su psiquiatra le recomienda revivir esa época como posible remedio al bloqueo artístico que está sufriendo como pintor, Aleksy no tarda en sumergirse en su memoria y vuelve a verse sacudido por las emociones que lo asediaron cuando llegaron a aquel pueblecito vacacional francés: el rencor, la tristeza, la rabia. ¿Cómo superar la desaparición de su hermana? ¿Cómo perdonar a la madre que lo rechaza y que se está consumiendo en la enfermedad? Plena de emoción y crudeza, Tatiana Ţîbuleac muestra una intensísima fuerza narrativa en este brutal testimonio que conjuga el resentimiento, la impotencia y la fragilidad de las relaciones maternofiliales.

21. 'Nada se opone a la noche', de Delphine de Vigan (2011, Anagrama, trad. de Juan Carlos Durán)

Después de encontrar a Lucile, su madre, muerta en misteriosas circunstancias, Delphine de Vigan se convierte en una metódica investigadora dispuesta a reconstruir la vida de la desaparecida. Los cientos de fotografías tomadas durante años, la crónica de George, abuelo de Delphine, registrada en cintas de casete, las vacaciones de la familia filmadas en superocho, o las conversaciones mantenidas por la escritora con sus hermanos, son los materiales de los que se nutre la memoria de los Poirier. Para la autora, que se convierte a través de la Nada se opone a la noche en cronista de la Francia de las décadas de los 50 y los 60, recuperar la novela familiar es su manera de superar el duelo por la muerte de la progenitora. 

20. 'Persépolis', de Marjane Satrapi (2000, Reservoir Books, trad. Carlos Mayor Ortega / Norma, trad. Albert Agut)

La valiosísima novela gráfica de Marjane Satrapi consiguió que se hablara de la Revolución iraní a través de los ojos de una niña. No recrea el contexto que motivó el levantamiento del pueblo, sino que utiliza su vida cotidiana para reflejar los cambios que estaba viviendo el país. La historia comienza en 1980, el año en el que la autora vio que no podía ir al colegio sin llevar velo. Una de las anécdotas personales que la artista incorporó en su obra, que precisamente por ese componente autobiográfico, consigue calar más. También por sus viñetas en blanco y negro, que juegan con el simbolismo entre la luz y la oscuridad, la salvación y el horror.

19. 'El día del Watusi', de Francisco Casavella (2002, Anagrama)

Publicada inicialmente en Ediciones B, esta dinámica novela de truhanes que sufren los avatares de la Barcelona tardofranquista, especialmente en el barrio del Raval, no tuvo la suerte que merecía en función de su calidad literaria, que es notable. Como toda la obra de Francisco Casavella, un escritor que, por otro lado, no contribuyó con su carácter autodestructivo a su justa reivindicación, El día del Watusi ha necesitado varias décadas de reflexión para ser valorada como merece: una gran historia de un tiempo al que durante mucho tiempo se ha preferido dar la espalda en nombre de las grandezas de la Barcelona postolímpica. La representación teatral de la obra, que ya lleva muchos meses en cartel y ha recogido numerosos premios, es la mejor prueba de que se trata de una de las grandes novelas de principios del siglo XXI.

18. 'Temporada de huracanes', de Fernanda Melchor (2017, Random House)

La escritora Fernanda Melchor publicó en 2017 Temporada de huracanes, una obra en la que a través de la investigación de un asesinato en un pueblo ficticio llamado La Matosa, analiza el machismo y el clasismo de la sociedad mexicana. A partir de este hallazgo, los personajes involucrados en el crimen van desgranando su historia mientras la trama sumerge al lector en la vida de La Matosa, una localidad acosada por la miseria y el abandono, y donde convergen el erotismo más oscuro y las sórdidas relaciones de poder. El libro fue en su día un gran éxito comercial y crítico que consolidó a Melchor como una de las escritoras latinoamericanas más destacadas de su generación. Entre los reconocimientos que recibió se cuentan el Premio Internacional de Literatura, además de la nominación para el prestigioso Premio Man Booker International.

17. 'La carretera', de Cormac McCarthy (2006, Random House, trad. Luis Murillo Fort)

Una vez más con toda la carga intelectual puesta en la violencia y la destrucción, pero también en la supervivencia, el fallecido Cormac McCarthy logró impactar a sus lectores tras No es país para viejos y la trilogía de la frontera, compuesta por las obras Todos los hermosos caballos, En la frontera y Ciudades de la llanura. En esta ocasión, con La carretera, McCarthy conduce a un mundo postapocalíptico en el que un padre y su hijo recorren parajes que fueron destruidos años atrás durante un cataclismo no especificado que aniquiló toda la civilización. La carretera fue galardonada con el Premio Pulitzer de 2007 en la categoría de ficción y el James Tait Black Memorial Prize en 2006. La novela fue llevada al cine en 2009 bajo la dirección de John Hillcoat y protagonizada por Viggo Mortensen y Kodi Smit-McPhee.

16. 'Jo confesso' ('Yo confieso'), de Jaume Cabré (2011, Destino, trad. Concepció Cardeñoso Saenz de Miera / Proa)

Jo confesso / Yo confieso, constituyó todo un hito en la literatura catalana en el momento de su aparición, momento en el que el sector daba cierta sensación de agotamiento que posteriormente el tiempo ha demostrado falsa. La novela recibió el premio Crexells y el premio Ciutat de Barcelona 2013 a la proyección internacional de la ciudad. También ha sido distinguida como mejor novela extranjera en Francia, Suecia y Grecia en el momento de su publicación. Con ella y a lo largo de más de mil páginas, Jaume Cabré, que ya había demostrado en otras obras su consistencia como novelista, contaba un conjunto de historias, repartidas a lo largo de varios siglos pero centradas esencialmente en las últimas décadas del siglo XX. Las mismas impresionan por el nivel de detalle del sentimiento humano, por el amor por la música clásica y por el tratamiento de la culpa por el pasado como motor de la narración.

15. 'Solenoide', de Mircea Cărtărescu (2015, Impedimenta, trad- de Marian Ochoa de Eribe)

Solenoide no es una novela cualquiera, sino la sublimación de un genio literario dispuesto a revolucionar la literatura europea como ya lo hiciera en el pasado Roberto Bolaño con la latinoamericana mediante sus Detectives salvajes, o Georges Perec con La vida, instrucciones de uso. Por no citar al argentino Roberto Arlt y Los siete locos. La trama consiste en el largo diario de un escritor frustrado que desgrana su infancia y su adolescencia en los arrabales de una ciudad comunista, devastada, gris y fría ―una Bucarest alucinada, dotada de una melancolía abrumadora― mientras compra una casa antigua con forma de barco, construida por el inventor de un solenoide, que alberga una extraña maquinaria: un sillón de dentista dotado de un tablero de mandos. De esta forma, Solenoide se convierte en el eje gravitacional del resto de las ficciones de Mircea Cărtărescu, un autor que se ha convertido poco a poco en una figura de culto en toda Europa.

14. 'Los girasoles ciegos', de Alberto Méndez (2004, Anagrama)

Ganador del Premio Nacional de Literatura 2005 –que contó con una segunda vida con su versión cinematográfica de 2008 dirigida por José Luis Cuerda protagonizada por Javier Cámara, Maribel Verdú y Raúl Arévalo–, Los girasoles ciegos es un libro de relatos sobre la posguerra. Alberto Méndez rescató en él las historias reales de amigos, de familiares desaparecidos y, en definitiva, ausencias irreparables. Cuatro historias de tiempos en los que primaba el silencio y el miedo a que alguien supiera qué sabías. Sus protagonistas son un capitán del ejército de Franco que, el mismo día de la Victoria, renuncia a ganar la guerra; un niño poeta que huye asustado de su compañera niña embarazada; un preso en la cárcel de Porlier que se niega a vivir en la impostura para que el verdugo pueda ser calificado de verdugo; y un diácono protestón que enmascara su lascivia tras el fascismo apostólico que reclama la sangre purificadora del vencido. Un ejercicio de memoria que estremece por su crudeza y verdad.

13. 'Sapiens: De animales a dioses', de Yuval Noah Harari (2011, Debate, trad. Joandomènec Ros i Aragonès)

Con Sapiens: De animales a dioses, el historiador israelí Yuval Noah Harari logró trenzar en 2011 un atrevido y absorbente relato, o si se quiere reinterpretación, de la historia de la humanidad. Desde la aparición de los primeros homínidos hasta el siglo XXI. No es este un libro rigurosamente académico ni de un antropólogo experto, como han venido a señalar desde diversas personalidades, sino más bien un ensayo apasionado y lleno de osadía para reinterpretar los grandes momentos de la humanidad en clave del tiempo actual. Así Harari, con sus conocimientos, unidos a sus dotes de escritor, atribuye el éxito del ser humano en el mundo a su capacidad de colaboración a gran escala en base muchas veces a creencias que resultan ser ficciones, como la religión, la existencia de naciones, el dinero o los derechos humanos. A partir de esta premisa, Harari desarrolla numerosas propuestas capaces de agitar los cimientos intelectuales de la lectora o lector más abierto y flexible.

12. 'La sociedad del cansancio', de Byung-Chul Han (2010, Herder, trad. Comité Herder Editorial)

El filósofo surcoreano, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2025, reflexiona en este ensayo sobre el cambio de paradigma que detecta que se ha producido en las últimas décadas en las sociedades occidentales avanzadas, en cuanto a que la anterior, marcada por la disciplina, imperativos y opiniones externas; se ha transformado en una sociedad del rendimiento, en la que los individuos se afanan por explotarse a sí mismos. Según su teoría, si antiguamente el quebrantamiento de una norma acarreaba el castigo, el incumplimiento del anhelo provoca frustración. Byung-Chul Han reflexiona sobre la que define como sociedad del cansancio en la que vivimos, donde no podemos pararnos a pensar y nos autoexplotamos en pos de la productividad.

11. 'La mala costumbre', de Alana S. Portero (2023, Seix Barral)

La mirada de la escritora a la niñez y juventud trans en el Madrid de los ochenta y noventa ya se ganó ser uno de los libros más destacados de 2023, y finalmente también de este primer cuarto de siglo; por la crudeza, desgarro y singularidad con la que logra que su lectura sacuda y conmocione. Narrada en primera persona, la primera novela de la autora de La habitación de las ahogadas, recorre la adolescencia de una niña atrapada en un cuerpo que no sabe habitar, que intenta comprenderse a sí misma y al mundo en el que vive, donde cada paso que da viene acompañado de violencia. La propia escritora describió así su volumen en esta entrevista que le hizo mi compañera Elena Cabrera: “Habla sobre estrechar lazos y perderlos. También sobre cómo somos un poco torpes a veces para estrechar lazos por mucho que queramos”.

10. 'La sombra del viento', de Carlos Ruiz Zafón (2001, Planeta)

Hay una generación para la que Marina y El príncipe de la niebla fueron dos de las novelas con las que, si bien seguramente ya estuvieran enamorados de la lectura, terminaran por consolidarla. Y precisamente por ese apego generado hacia las dos obras de Carlos Ruiz Zafón, decidieron continuar sumergiéndose en sus historias a través de La sombra del viento, el primero de los libros de la saga del Cementerio de los libros olvidados, seguramente uno de los volúmenes más superventas de esta lista, con más de veinticinco millones de ejemplares vendidos en más de 30 países. Daniel Sempere es el protagonista de esta obra ambientada en la Barcelona de 1945, que llega junto a su padre al citado Cementerio de los libros olvidados, donde se dejará atrapar por un texto escrito por el misterioso autor Julián Carax. A medida que le va conociendo, descubre que todos sus libros han sido quemados por uno de los personajes del libro. Conocer la verdad se convierte en su objetivo.

9. 'Soldados de Salamina', de Javier Cercas (2001, Tusquets)

A caballo entre los apuntes autobiográficos sobre la dura adaptación que tuvo Javier Cercas en el retorno a Girona tras una temporada en la bullente Barcelona, y la evocación de la memoria de unos hechos que, por más lejanos que resultaran en el tiempo, habían ocurrido en el mismo lugar que el escritor catalán habitaba entonces; Soldados de Salamina es sin duda una gran novela sobre la guerra civil desde una perspectiva de cerca de tres décadas de democracia plena. A través de una emotiva investigación periodística, Cercas establece en la novela un puente memorístico entre los años finales del siglo XX y la contienda española, tiempo en el que el líder falangista Rafael Sánchez Mazas se escondió en un bosque entre las comarcas de la Garrotxa y el Pla de l'Estany, en el que sobrevivió gracias a la solidaridad desinteresada de sus habitantes, personas en sus antípodas ideológicas.

8. 'Crematorio', de Rafael Chirbes (2007, Anagrama)

Con Crematorio, el excepcional narrador que era Rafael Chirbes ejecutó su mayor venganza sobre el monstruo que le rodeaba y que estaba devorando su paraíso personal de infancia: el litoral mediterráneo valenciano y alicantino, donde nació el escritor y al que regresó en sus últimos años. Crematorio es un “yo acuso” en toda regla, un señalamiento de aquellos constructores y especuladores inmobiliarios que habían construido un castillo financiero de naipes a la sombra de los gobiernos locales del PP, no siempre con métodos legales y más de una vez con algunos abiertamente ilegales. Castillos cuyos naipes precisamente comenzaron a volar por los aires en el mismo año en que aparecía la novela, cuando la llamada “crisis de las subprime” estalló en todo el mundo, con especial impacto en España. A través de la vida oscura, vacía y desencantada del arquitecto Rubén Bertomeu, Chirbes elabora un perfil ético de aquella clase social de reyes del pelotazo inmobiliario, que es la misma a la que pertenecieron Benavent, el Bigotes, Alfonso Rus y otros personajes de la “era Camps” en el gobierno valenciano.

7. 'La península de las casas vacías', de David Uclés (2024, Siruela)

Con valentía y ausencia de complejos, el escritor David Uclés se destapa como una de las revelaciones del pasado año con La península de las casas vacías. Una obra que podría pensarse a priori como el enésimo regreso a la guerra civil española, pero que se demuestra un potente ejercicio de sensibilidad y humanismo para narrar, en clave de realismo mágico, los acontecimientos, y también las profundas heridas, que la contienda fratricida provocó en nuestro país. De ella ha dicho el historiador Ian Gibson: “Ninguna novela contemporánea me ha conmovido. Estoy asombrado y agradecido”. Por su parte, el director del Instituto Cervantes, el poeta Luis García Montero, la ha definido como una novela que “nos hace comprender la vida humana que late bajo los números, los datos y las fechas”.

6. 'El olvido que seremos', de Héctor Abad Faciolince (2006, Alfaguara)

El 25 de agosto de 1987 Héctor Abad Gómez, médico y activista en pro de los derechos humanos, fue asesinado en Medellín por los paramilitares. El olvido que seremos es su biografía novelada –y llevada al cine por Fernando Trueba– escrita por su propio hijo, Héctor Abad Faciolince. Un relato desgarrador y emocionante sobre la familia, que refleja, al tiempo, el infierno de la violencia que ha golpeado Colombia en los últimos cincuenta años. Javier Cercas ha dicho de la obra que “es libro tremendo y necesario, de un coraje y una honestidad arrasadores del que, por momentos, me he preguntado cómo ha tenido la valentía de escribirlo”. Por su parte, para el filósofo Fernando Savater, “no solo es una necesaria lección sobre temas como la educación cívica y la relación entre memoria personal y memoria histórica, sino también un insustituible testimonio de lucha por la democracia, la razón ilustrada y la tolerancia”. La novela resultó ganadora en su momento del Premio WOLA-Duke en Derechos Humanos en Estados Unidos y del Prémio Criaçao Literária Casa da America Latina de Portugal.

5. '2666', de Roberto Bolaño (2004, Anagrama)

Quien en su momento leyera Los detectives salvajes, seguramente pensaría con total seguridad que difícilmente Roberto Bolaño podría superar la marca de calidad alcanzada con esta novela, una nueva vuelta de tuerca a la narrativa latinoamericana, tal vez la mayor desde el boom de los setenta. Pero Bolaño, consciente de que se enfrentaba a su obra póstuma, ya seriamente aquejado de su grave enfermedad hepática, logró un nuevo récord latinoamericano de calidad literaria con su maravillosa y complejísima 2666, una novela que tiene como trasfondo e hilo conductor los feminicidios acaecidos en Ciudad Juárez durante décadas y que apenas fueron investigados. En el año 2004 la obra obtuvo el premio Ciudad de Barcelona y, al año siguiente, fue ganadora casi por unanimidad del Premio Salambó. El 12 de marzo de 2008 ganó el National Book Critics Circle Award, el mayor galardón de los críticos estadounidenses.

4. 'Nuestra parte de noche', de Mariana Enríquez (2019, Anagrama)

Un padre y un hijo atraviesan Argentina por carretera, desde Buenos Aires hacia las cataratas de Iguazú, en la frontera norte con Brasil. Son los años de la junta militar, hay controles de soldados armados y tensión en el ambiente. El hijo se llama Gaspar y el padre trata de protegerlo del destino que le ha sido asignado. La madre murió en circunstancias poco claras, en un accidente que acaso no lo fue. Con estos mimbres, podría parecer que estamos ante una más de las novelas que hacen memoria de los años más oscuros de la dictadura argentina de los 70. Pero nada más lejos de la realidad, ya que Nuestra parte de noche se revela como una obra alucinada y fantástica que muestra monstruos aterradores, rituales con sacrificios humanos y andanzas en el Londres psicodélico de los años sesenta. Con ella Mariana Enriquez se consagró como una de las voces más vigorosas de la literatura latinoamericana.

3. 'Hamnet', de Maggie O'Farrell (2020, Libros del Asteroide)

Leer a Maggie O'Farrell requiere tiempo, requiere pausa, requiere estar dispuesto, concentrarse y dejarse embelesar y romper el corazón. La autora demanda en su lectura, pero porque siempre devuelve, muchísimo más. Es inteligente, es generosa, es punzante, es sincera. No siempre se es consciente de todo lo que se mueve por dentro al leerla, pero da igual, porque para cuando quieres darte cuenta, ya te ha atrapado, ya ha dejado un poso en ti para siempre, un regalo. Aquí lo hace partiendo de la historia familiar de Shakeaspeare, recreando el suceso que inspiró una de las obras más famosas de todos los tiempos –y cuya adaptación, Hamnet, llegará a los cines el próximo mes de enero–. Dolor, pérdida y afecto se combinan en esta novela que se centra en la joven Agnes que, tras ser la comidilla de su pueblo, conoce a un joven preceptor de latín y pronto deciden unirse para formar una familia. Su matrimonio se ve puesto a prueba, primero por sus parientes, y después por una inesperada desgracia.

2. 'Canto jo i la muntanya balla' ('Canto yo y la montaña baila'), de Irene Solà (2019, Anagrama, trad. Concha Cardeñoso Sáenz de Miera)

Si podemos hablar del “fenómeno Irene Vallejo”, no menos merece esta calificación el espectacular impacto de crítica y público de Canto jo i la muntanya balla (Canto yo y la montaña baila), la segunda novela de la catalana Irene Solà, que publicada originalmente por Anagrama en catalán –en 2021 fue la novela más pedida en la red de bibliotecas de Barcelona–, inmediatamente fue traducida al castellano para abarcar a los miles de lectores que quedaron heridos por esta maravillosa y oscura historia de brujas, guerra civil, mitología pirenaica y buenas dosis de realismo mágico. Todo ello aderezado con un estilo lírico magistral, y lleno de misterio y reivindicación de lo femenino, que ha llevado a la novela a ser traducida a una veintena de idiomas con una enorme acogida. No en vano en 2022 el diario británico The Guardian eligió la novela como una de las mejores obras de ficción del año.

1. 'El infinito en un junco', de Irene Vallejo (2019, Siruela)

Aunque esté considerado eminentemente como un ensayo, que lo es, hablar de El infinito en un junco es hacerlo de una gran aventura que atraviesa los siglos y, en cierta, forma explica la historia de la humanidad en Occidente y Oriente Medio, al menos desde que el papel es papel e incluso antes: cuando era papiro, pergamino de piel de becerro e incluso superficie árida de roca. Porque esta obra magna, monumental en sus dimensiones, pero también en su éxito al lograr enganchar a quien lo lea hasta el final, recorre la historia de la escritura y la bibliografía a través de su soporte físico, al menos hasta la aparición del libro electrónico. Pero lejos de ser un mero tránsito cronológico, Irene Vallejo logra con su libro llevar a los lectores hacia las épocas fascinantes y remotas de la dinastía ptolemaica, para luego dar el salto a la ciudad de Pérgamo, en Asia Menor, y de ahí todos aquellos lugares donde el libro fue evolucionando hasta el día de hoy. Y lo hace en todo momento, además, con un sibilino propósito: reivindicar el papel fundamental en las mujeres en la historia de los libros que, según la autora, ha sido intencionadamente borrado.

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La música tiene el poder de interpelarnos a cada uno de nosotros y recordarnos dónde estábamos en un momento determinado. Es por ello que, cada vez que pasa cierto tiempo, es un acto necesario mirar atrás y descubrirnos a través del arte. Lo hemos hecho recientemente con este 2025 que ya termina, repasando algunas de las obras clave que definirán esta época cuando nos acerquemos a ella desde el futuro, pero ahora retrocedemos todavía más y viajamos por los 25 discos imprescindibles del primer cuarto del siglo XXI. Entre sus autores, artistas que siguen revolucionando el ámbito nacional e internacional.

Pese a que el nuevo siglo empezó en el 2001, para esta clasificación se ha optado por incluir también el año 2000, puesto que no hacerlo desvirtuaría lo que la gente entiende por décadas. Es por ello que el disco Kid A de Radiohead se considera una obra de los 2000, mientras que otro como Folklore de Taylor Swift se considera uno de los primeros grandes lanzamientos de la década del 2020. Para la selección de los mejores discos del siglo se ha contado, además, con la participación de 91 expertos del panorama musical nacional, incluyendo desde redactores de medios especializados hasta locutores de cadenas de radio.

Cada uno de los participantes ha seleccionado diez álbumes sin clasificarlos entre sí. El sistema de votación se ha basado principalmente en el consenso, premiando así a los discos que han logrado poner de acuerdo a un mayor número de críticos. En caso de empate de votos, se ha tenido en cuenta el peso global del artista y la suma total de menciones de toda su discografía. No obstante, para favorecer la diversidad, si dos discos han tenido el mismo número de votos, pero uno de los dos artistas ya había aparecido antes en la lista, se ha puesto por encima el disco del otro artista.

25. Sufjan Stevens: ‘Illinois’ (2005)

Illinois es una de las joyas del pop indie. Supuestamente la segunda entrega de un proyecto para hacer un disco sobre cada uno de los 50 estados de Estados Unidos (que nunca acabó dándose), Illinois es uno de los grandes discos del siglo: utiliza coros, orquestas, banjos y electrónica para narrar historias que mezclan hechos históricos reales y figuras locales (como el asesino John Wayne Gacy o el poeta Carl Sandburg). Tras el lanzamiento de Greetings from Michigan (2003), Stevens explora la fe, la identidad nacional y el dolor a través de un álbum de temática geográfica.

24. PJ Harvey: ‘Stories from the City, Stories from the Sea’ (2000)

Si los discos anteriores de PJ Harvey pueden considerarse oscuros y rurales, Stories from the City, Stories from the Sea es brillante y urbano. Inspirado por una estancia de seis meses en Nueva York, la artista captura la energía de la gran ciudad, el amor y el deseo con un sonido de rock directo y pulido. Se trata de su obra más accesible y melódica, destacando el dúo con Thom Yorke en This Mess We're In. Fue el álbum que consolidó a Harvey como una figura imprescindible del rock británico.

23. Adele: ‘21’ (2011)

El disco de ruptura por excelencia de este siglo. Adele logró unir a amantes de diversos géneros como el pop o el soul en un trabajo que cuenta con toques country. Aun así, el verdadero motor de 21, así como la clave del éxito de Adele, reside en su impresionante interpretación vocal. Rolling in the Deep y Someone Like You volvieron a otorgar relevancia a las baladas, afianzándolas como unas de las más importantes de los últimos tiempos.

22. Green Day: ‘American Idiot’ (2004)

Rescatando su carrera del estancamiento, Green Day apostó todo a una ópera punk conceptual inspirada en Jesus Christ Superstar y The Wall. El álbum canalizó la frustración y el miedo de la sociedad estadounidense bajo la administración de Bush y la guerra de Irak. A través del personaje de 'Jesus of Suburbia', Billie Joe Armstrong narra una historia de alienación juvenil, drogas y desilusión política. Musicalmente ambicioso, incluye temas de hasta 9 minutos y baladas acústicas, demostrando que el punk podía evolucionar hacia estructuras más complejas o incluso teatrales sin perder su fuerza reivindicativa y característica.

21. Madonna: ‘Confessions on a Dance Floor’ (2005)

Tras el fracaso crítico del político American Life (2003), Madonna decidió volver a lo que mejor sabía hacer: hacernos bailar. Producido por Stuart Price, Confessions on a Dance Floor está mezclado como una sesión continua de DJ, diseñado para mantener la energía en la pista de principio a fin. Es un tributo elegante a la música disco de los 70 y al electropop de los 80, sostenido, sobre todo, por el masivo éxito de Hung Up, en el que samplea a ABBA. Madonna demostró con su noveno disco que la música de baile también podía ser sofisticada y adulta.

20. Wilco: ‘Yankee Hotel Foxtrot’ (2002)

La discográfica de Wilco rechazó Yankee Hotel Foxtrot por considerarlo no comercial, lo que motivó a la banda a publicarlo de forma gratuita en su web. Tal fue el éxito que consiguió el álbum que obligó a otra discográfica a comprarlo. El disco encapsula una transformación del country-rock. Las letras, escritas antes del 11S, resultaron proféticas (“Los edificios altos tiemblan. Se escapan voces cantando tristes, tristes canciones”), haciendo que el álbum se convirtiera en la banda sonora involuntaria de unos Estados Unidos traumatizados y confundidos.

19. La Oreja de Van Gogh: ‘Lo que te conté mientras te hacías la dormida’ (2003)

Lo que te conté mientras te hacías la dormida representa la cumbre comercial del pop español de principios de milenio. Es la obra definitiva de la etapa de La Oreja de Van Gogh con Amaia Montero, donde la banda donostiarra refuerza sus sonidos de pop-rock para triunfar con canciones como Rosas o Puedes contar conmigo, que trascendieron el estatus de hit y con el paso del tiempo han demostrado su atemporalidad tanto en el país como en Latinoamérica.

18. Taylor Swift: ‘Folklore’ (2020)

Publicado por sorpresa durante el confinamiento por COVID-19, folklore marcó un giro de 180 grados en la carrera de Taylor Swift. Alejada de los estadios y de la purpurina de su anterior trabajo, Lover (2019), la artista colaboró con Aaron Dessner de The National para crear un disco melancólico de indie-folk. Por primera vez, Swift dejó de lado la autobiografía que había caracterizado sus anteriores álbumes para escribir desde la perspectiva de personajes ficticios, creando un triángulo amoroso adolescente a través de las brillantes canciones Cardigan, August y Betty. Fue el disco que le otorgó credibilidad ante la crítica alternativa y demostró su versatilidad como compositora más allá del pop de radio y el country.

17. Lana Del Rey: ‘Norman Fucking Rockwell!’ (2019)

Después de nunca haber sido tomada demasiado en serio por la crítica, Lana Del Rey se ganó el perdón de la crítica con Norman Fucking Rockwell!. El disco, que relata la decadencia americana y pone el foco en el romance, es uno de los mejores trabajos de quien es considerada una de las artistas que más ha inspirado el pop de la última década. Producido principalmente por Jack Antonoff, el álbum se centra en pianos y guitarras suaves para dar lugar a una atmósfera acústica. Sus letras abordan la masculinidad tóxica y la pérdida de la inocencia, ambientando la obra en una California que arde tanto literal como metafóricamente.

16. Frank Ocean: ‘Blonde’ (2016)

El segundo álbum de estudio de Frank Ocean, Blonde, en ejercicio de vanguardia minimalista que redefinió el R&B. Publicado de forma independiente un día después de su álbum visual Endless (para liberarse de su contrato discográfico), se trata de un disco que utiliza guitarras procesadas y teclados ambientales para hablar sobre la dualidad, la memoria, la bisexualidad y la nostalgia de la juventud. Es un álbum que exige paciencia, lleno de cambios de estructura y colaboraciones sutiles como la de Beyoncé, Jonny Greenwood o André 3000.

15. Arcade Fire: ‘Funeral’ (2004)

El debut de Arcade Fire estuvo marcado por la tragedia. Durante la grabación de Funeral, varios miembros de la banda perdieron a familiares cercanos, lo que impregnó el disco de una temática sobre la muerte, el duelo y la necesidad de vínculos emocionales con otras personas. La banda rechazó el cinismo del indie de la época para abrazar instrumentos poco convencionales como acordeones, violines y zanfonas. Entre sus temas destaca Wake Up, que dio inicio al indie más exitoso de los 2000.

14. Rosalía: ‘Lux’ (2025)

Rosalía ha logrado con Lux en el panorama nacional algo que solo Taylor Swift consigue con todos sus discos en el ámbito internacional: convertir el lanzamiento de su nuevo álbum en todo un evento. Desde que presentara su último proyecto en Callao de Madrid hasta que salió al mercado en su totalidad dos semanas después, Rosalía acaparó todas las conversaciones con un trabajo que recorre la mística femenina y la espiritualidad. Distanciándose por completo del instrumental de Motomami (2022), y optando en ocasiones por rememorar El Mal Querer (2018), la intérprete catalana apuesta por un sonido orquestal que, con tan solo varios meses desde su lanzamiento, es considerado de lo mejor del siglo.

13. Kendrick Lamar: ‘To Pimp a Butterfly’ (2015)

To Pimp a Butterfly es una enciclopedia sónica de la música negra americana. Kendrick Lamar se alejó del sonido comercial para rendir homenaje al jazz, el funk o el soul, colaborando con músicos como Thundercat y Kamasi Washington. El álbum supone una reflexión profunda sobre la responsabilidad de la fama, la depresión y el racismo institucional en Estados Unidos. El viaje del artista a Sudáfrica inspiró gran parte de la temática, conectando la lucha afroamericana con sus raíces. El tema Alright se convirtió en una de las canciones de las protestas contra la brutalidad policial, otorgando al disco una relevancia social durante el movimiento Black Lives Matter.

12. Björk: ‘Vespertine’ (2001)

Tras la grandilocuencia de Homogenic (1997), Björk se replegó hacia el interior del hogar para crear una obra maestra de la intimidad. Vespertine es un disco invernal y frágil, construido a base de micro-beats creados con sonidos domésticos (barajas de cartas, pisadas en la nieve) gracias a la colaboración con el dúo Matmos. A esto se suman arreglos de arpa, cajas de música y coros angelicales. Temáticamente, el álbum narra el florecimiento de un nuevo amor y el despertar sexual y espiritual, logrando transmitir una sensación física de calidez y refugio. Es la cumbre de la electrónica emocional.

11. Arctic Monkeys: ‘AM’ (2013)

Con AM, los de Sheffield lograron lo que pocas bandas británicas consiguen: conquistar América sin renunciar a su identidad. Alex Turner combinó los riffs pesados del rock desértico, una influencia directa de su amistad con Josh Homme de Queens of the Stone Age, con la rítmica y el groove del hip-hop y el R&B contemporáneo. El resultado fue un sonido nocturno, sexy y engominado, perfecto para la radio pero con credibilidad dentro de la escena rock. Canciones como Do I Wanna Know? o la adaptación del poema I Wanna Be Yours de John Cooper Clarke mostraron a un Turner en la cima de su capacidad lírica e incluso performática.

10. Taylor Swift: ‘1989’ (2014)

Este clásico encapsula el momento exacto en el que Taylor Swift abandona sus raíces country para reclamar el trono del pop mundial. Titulado con su año de nacimiento, 1989 se inspira en el synth-pop de finales de los 80, buscando una sonoridad brillante, pulida y sintética. De la mano de los productores Max Martin y Shellback, y con las primeras andaduras de Jack Antonoff en la producción, Swift construyó una fortaleza de estribillos matemáticamente perfectos. El álbum destaca también por su inteligencia lírica: en temas como Blank Space, Swift satiriza la imagen misógina de “devoradora de hombres” que la prensa había construido sobre ella, tomando el control de su propia narrativa.

9. The Strokes: ‘Is This It’ (2001)

Publicado poco antes del 11S, lo que obligó a retirar el tema New York City Cops de la edición americana, este disco supuso un reinicio para el rock. En una época dominada por el metal agresivo y el pop, The Strokes ofreció media hora de elegancia, guitarras entrelazadas y voces filtradas que evocaban a The Velvet Underground. La producción de Gordon Raphael capturó la esencia de una banda tocando en un sótano sucio pero vistiendo ropa cara. Is This It no solo salvó el rock de guitarras, sino que definió la estética hipster de la década y abrió la puerta a cientos de bandas posteriores como Arctic Monkeys, The Killers o Franz Ferdinand.

8. Kanye West: ‘My Beautiful Dark Twisted Fantasy’ (2010)

Encerrado en Hawái, Kanye West organizó un campamento de rap con los mejores productores y artistas del mundo para crear una obra maximalista y barroca sobre los excesos de la fama, el ego y el sueño americano. La producción de My Beautiful Dark Twisted Fantasy es lujosa y está cargada de capas orquestales, coros y samples progresivos. En la lista de canciones figuran títulos como Runaway, que muestran a un artista diseccionando sus propios defectos con una ambición sónica que ha sido difícil volver a ver en el género.

7. David Bowie: ‘Blackstar’ (2016)

Grabado en secreto mientras Bowie luchaba contra un cáncer terminal que ocultó al público, Blackstar es un disco denso, enigmático y conmovedor que aborda la mortalidad y la espiritualidad. Bowie reclutó al cuarteto de jazz vanguardista de Donny McCaslin para crear una atmósfera opresiva y experimental que lo alejara más del rock. El artista falleció apenas dos días después del lanzamiento, lo que muchos hicieron ver el disco como un regalo de despedida. Lazarus, una de las canciones de este trabajo, hicieron de la escucha del disco una experiencia casi religiosa sobre cómo afrontar el final de la vida a través del arte.

6. Beyoncé: ‘Lemonade’ (2016)

Más allá de la música, Lemonade es una obra cultural y política. Beyoncé utilizó la infidelidad de su marido Jay-Z como hilo conductor para explorar el trauma generacional, la resiliencia y la complejidad de la mujer negra en Estados Unidos. El disco recorre las etapas del duelo, desde la intuición, la negación, la ira y la apatía hasta el vacío la esperanza y redención. Además, salta sin complejos entre géneros, apostando por el rock en Don't Hurt Yourself, por el country en Daddy Lessons, o por el R&B y el gospel. El disco captura el momento en el que Beyoncé se centró en la creación de una obra compleja, culminando con Formation un himno sobre la identidad racial y el orgullo sureño.

5. C. Tangana: ‘El Madrileño’ (2021)

Antón Álvarez, la persona que aguarda bajo el nombre artístico C. Tangana, redefinió la identidad del pop español moderno al mirar hacia el pasado y hacia Latinoamérica. El Madrileño es un proyecto que tiende puentes entre la tradición (copla, pasodoble, rumba) y la modernidad urbana. La lista de colaboradores va desde Toquinho, Eliades Ochoa, José Feliciano o Andrés Calamaro hasta figuras actuales como Omar Apollo. El disco huye del trap que hizo famoso a C. Tangana para buscar un sonido más atemporal, logrando que canciones como Tú me dejaste de querer se convirtieran instantáneamente en himnos intergeneracionales que suenan tanto en discotecas como en verbenas de pueblo.

4. Rosalía: ‘Motomami’ (2022)

Si El Mal Querer (2018) se basó en la estructura y la contención, Motomami representó el caos y la libertad absoluta. Rosalía rompió con las expectativas de quienes esperaban que continuara con el sonido flamenco para entregar un trabajo musicalmente agresivo y también minimalista. El disco oscila entre el reguetón experimental, el jazz, la balada al piano y la electrónica industrial. Las letras, por su parte, abordan la fama, el aislamiento (fue grabado en parte durante la pandemia en Estados Unidos) y la transformación personal. Aunque temas como Saoko o Hentai generaron polarización inicial, acabaron consolidando a Rosalía como una artista capaz de reformular cualquier género.

3. Radiohead: ‘Kid A’ (2000)

El mayor suicidio comercial de Radiohead se ha acabado convirtiendo en una de las obras musicales más importantes de la historia reciente. Abandonando el rock alternativo que tanto éxito le había dado y dando un cambio radical hacia los sonidos electrónicos, el grupo liderado por Thom Yorke huyó de estribillos convencionales en Kid A para capturar la ansiedad ante la llegada del nuevo milenio y la tendencia tecnológica cada vez más fuerte. Ninguna canción se envió a la radio, por lo que Radiohead rompió las normas de la industria al centrarse en la promoción en internet, pero temas como Everything in Its Right Place o How to Disappear Completely han llegado a ser clásicos en su discografía.

2. Amy Winehouse: ‘Back to Black’ (2006)

El segundo y último álbum de estudio de Amy Winehouse fue la obra maestra que definió el sonido retro-soul del siglo XXI. La artista británica se alejó del jazz de su debut, Frank (2003), para abrazar el sonido de los grupos femeninos de los años 60 como The Shangri-Las. El álbum destaca por su crudeza autobiográfica: la cantante narra una tormentosa relación y su descenso a los infiernos del alcohol y la depresión. Su legado abrió la puerta a artistas como Adele o Lana Del Rey, y canciones como Rehab se han convertido en himnos que inspiraron a las futuras generaciones.

1. Rosalía: ‘El Mal Querer’ (2018)

Por muchos discos que publique Rosalía, El Mal Querer siempre será el álbum al que regresemos para contar cómo esta artista catalana consiguió alzarse como una de las figuras clave de la música de este siglo. Su segundo trabajo discográfico no solo cambió las reglas del juego en la industria nacional, sino que la hizo reconocida en todo el mundo. El disco es una obra conceptual basada en la novela del siglo XIII Flamenca y, capítulo por capítulo, disecciona una relación tóxica, desde el enamoramiento (Malamente - Augurio) hasta la liberación (A ningún hombre - Poder). Musicalmente, junto al productor El Guincho, la intérprete mezcló la raíz flamenca y la vanguardia electrónica urbana para crear un nuevo lenguaje sonoro sin apenas instrumentos melódicos tradicionales.

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Unos versos inéditos de Federico García Lorca han sido encontrados en el reverso de un manuscrito del poeta, según ha revelado RTVE. Los ha descubierto el músico Miguel Poveda justo detrás del pergamino en el que estaba escrito el poema Gacela de la raíz amarga, y se cree que fueron escritos por el dramaturgo en 1933.

Estos versos rezan lo siguiente: “Canta el reloj / Cuento maquinalmente las horas / Es lo mismo las siete que las doce / Yo - no estoy aquí / Es la señal de carne que yo dejé, al irme, para saber mi sitio al regresar...”. La experta en la obra del poeta Pepa Merlo declara a RTVE que es un “texto al que nadie ha dado importancia” por estar escrito en el reverso. Además, destaca que es valioso porque “estructura el concepto del tiempo”, uno de los grandes temas de Lorca.

Miguel Poveda, que compró un manuscrito original de Gacela de la raíz amarga, explica que le “llamó la atención” cuando la especialista lorquiana le comentó que esos versos estaban escritos con la letra del dramaturgo. “Es para mí un regalo al corazón”, confiesa Poveda sobre este hallazgo, que ha sorprendido también a Merlo.

El artista Miguel Poveda se encuentra en plena promoción de su documental Enlorquecido: Solo el misterio nos hace vivir, que ha dirigido junto a Manu Huelva y en el que emprende un viaje tras los pasos de Federico García Lorca. El músico recorre lugares importantes en la poesía del poeta como Granada, Madrid, Buenos Aires, Cadaqués, Montevideo o La Habana y analiza su figura para “iluminar lo olvidado y entenderse a sí mismo”.

Un abandono en masa inédito en el mundo editorial. Hasta 115 autores se han ido de golpe de la editorial francesa Grasset, tras el despido de Olivier Nora, tras 26 años al frente de la casa.

El grupo Hachette, propietario del sello Grasset, destituyó a su prestigioso director el pasado 14 de abril, solo unas horas antes de la apertura de la Feria del Libro de París, una noticia que cayó como una bomba en un momento tan señalado. La decisión la tomó Vincent Bolloré, magnate de la comunicación y multimillonario que ha utilizado sus medios en apoyo de la ultraderecha.

En una carta abierta, escritores como Frédéric Beigbeder, Virginie Despentes, Paul B. Preciado, el director de Cannes Thierry Frémaux, la autora El consentimiento Vanessa Springora, la hija del creador de Astérix Anne Goscinny, Hélène Gestern, el filósofo Bernard-Henri Levy o la cineasta y escritora española María Larrea, entre muchísimos otros, califican el despido como “un ataque inaceptable a la independencia editorial y la libertad creativa” y lo tildan de “desprecio” hacia los que hacen sus libros y hacia quienes los leen.

En el texto, publicado en exclusiva por el periódico Libération, los autores definen a Olivier Nora como “el baluarte y el pilar fundamental gracias a su elegancia moral, su disponibilidad y su compromiso”. Èditions Grasset es una prestigiosa editorial fundada en 1907.

“Nos negamos a ser rehenes de una guerra ideológica que busca imponer el autoritarismo en todos los ámbitos de la cultura y los medios de comunicación. Nos solidarizamos plenamente con los equipos, escritores y autores que aún no pueden alzar la voz”, expresa este centenar de autores.

El desacuerdo final

Según fuentes consultadas por el diario Le Figaro, el desacuerdo final entre Olivier Nora y la dirección de Hachette gira en torno a la fecha de publicación del libro del escritor francoargelino Boualem Sansal, acosado desde hace dos décadas por sectores radicales del islamismo. Según el diario francés, Sansal quería publicar el libro de inmediato, pero Olivier Nora había decidido posponerlo para no interferir con las publicaciones otoñales de otros autores, ya programadas.

Vincent Bolloré tomó el control de Hachette, el tercer grupo editorial más grande del mundo y el principal en Francia, en 2023 cuando el gigante mediático Vivendi logró hacerse con casi el 60% de las acciones del grupo Lagardère, la matriz de Hachette y editor también de la cabecera Paris Match.

El holding Bolloré SE participa también Canal+, Havas o el grupo PRISA.

El padre de Gabrielle Wittkop decía que la escuela es el lugar en el que se obliga a los niños a conformarse, de manera antinatural, con lo que allí se les cuenta. Por eso, en lugar de mandarla al colegio a los seis años, la dejó sola en la biblioteca de casa.

A los cuatro años de edad, Gabrielle se había autoenseñado a leer. A los 20, se había terminado todos los libros de las estanterías. Si una es, en el fondo, los libros que ha leído, fueron los autores que su padre recolectó a lo largo de su vida los que forjaron a la futura escritora: E.T.A. Hoffmann, Marqués de Sade, Lautréamont o Edgar Alan Poe, además de todos los clásicos franceses. La joven Gabrielle, en los años 30 del siglo XX, quedó sobre todo fascinada por lo que el siglo XVIII podía ofrecerle.

La editorial Cabaret Voltaire se ha encomendado a la tarea de rescatar su obra, con traducción de Lydia Vázquez Jiménez, catedrática de Filología Francesa de la Universidad del País Vasco y especialista en literatura libertina y estudios de género. La reciente publicación de los relatos Muertes ejemplares se suma a otros títulos fascinantes y revulsivos como El necrófilo (1972) o La vendedora de niños (2003).

“Fue una autora fuera de su tiempo”, explica Vázquez. Wittkop nació en 1920, por lo que se enmarca en la generación de entreguerras. Podría haberse adscrito a la corriente literaria del momento, la Nouveau Roman de Alain Robbe-Grillet o Michel Butor, pero era inclasificable. Ni encajaba ni le interesaba encajar. “Mientras los adalides del Nouveau Roman se plantean la deconstrucción del relato institucionalizado desde el siglo XIX en Francia, Gabrielle Wittkop vuelve la vista al pasado y se deja inspirar por figuras como Sade o Poe”, añade Vázquez.

Un debut macabro a los 52

Ese desplazamiento de su tiempo sucede por varios motivos, según explica la traductora y experta en su obra. Uno es la consecuencia de haberse enseñado a sí misma, de haberse abierto camino por instinto. Otro es que, en realidad, comenzó a escribir tarde. Primero, leyó mucho. Después, se dedicó a ser ilustradora de ejemplares únicos, siguiendo la estela paterna, que era dibujante y grabador. Por tanto, no escribió su primer libro, El necrófilo, hasta los 52 años. Y no fue un libro que encajara suavemente en el panorama literario. “Una obra a caballo entre el terror y el erotismo, en un momento en que la literatura francesa apostaba por el compromiso político o por la experimentación formal, la hace definitivamente inclasificable”, señala Lydia Vázquez Jiménez.

La académica señala que los intentos de clasificación han acercado a Wittkop a “Annie Le Brun, por su pasión en común por Sade, o a Jeanne de Berg [pseudónimo de la novelista y dominatrix Catherine Robbe-Grillet], por su gusto por el erotismo de tendencia sadomasoquista”. Pero estos paralelismos “son más el fruto de una intención crítica por reagrupar escritoras mujeres de un mismo periodo que de correspondencias reales entre estas autoras”, recalca.

Tras El necrófilo, escrito como un diario íntimo de un fetichista de cadáveres, le siguen relatos en los que persiste en la línea iniciada, como Serenísimo asesinato, La vendedora de niños, Cada día es un árbol que cae o Muertes ejemplares, “todos de una radicalidad metódica y modélica”. “La verdad es que Wittkop reúne como nadie en su tiempo temáticas como la marginalidad, la muerte, la putrefacción o el erotismo en todos sus extremos, que hoy pueden parecernos posibles e incluso muy actuales, pero que en su tiempo rozaban la aberración. De ahí que su reconocimiento, hasta el punto de convertirla en un mito en ciertos círculos del mundo entero, haya sido tan tardío”, desarrolla Vázquez Jiménez.

En su tiempo, a Gabrielle Wittkop se la entendió “mal o poco”, señala la experta. El necrófilo tuvo gran éxito de público, pero la crítica la ignoró. Su vida la llevó a Fráncfort y eso la alejó de los cenáculos parisinos, lo cual tampoco ayudó. Cuando los nazis ocuparon Francia, Gabrielle tenía 20 años. En París conoció a un desertor alemán llamado Franz Justus Wittkop, con quien se casó al terminar la guerra. Él era homosexual.

La escritora contrajo matrimonio con él para salvarle de la ejecución o del campo de concentración. Pero esto, para ella, “jugó en su contra en una Francia de la posguerra desinformada y con ansia de ajustes de cuentas”, advierte Vázquez. La pareja, unida por un vínculo intelectual, se marchó a Alemania y allí vivió Gabrielle el resto de su vida. En este país fue más famosa que en el de su nacimiento, donde el reconocimiento le llegó muy tarde.

Devota de Sade

Gabrielle Wittkop estudió bien la literatura francesa del siglo XVIII y también la sociedad veneciana, “donde floreció la filosofía libertina acompañada de manifestaciones artísticas de todo tipo, desde los lienzos de Boucher o de Fragonard hasta la música de Mozart con su Don Giovanni o su Così fan tutte, pasando por las obras maestras literarias de Marivaux, Crébillon, Laclos o Sade”, explica la profesora Lydia Vázquez Jiménez, que recientemente ha sido nombrada caballero de las Artes y las Letras de la República Francesa.

Con los libertinos comparte una filosofía que excluye cualquier autoridad moral o religiosa, y también un estilo de escritura. Un aroma literario que se contagia de las lecturas, del que se apropia y, transformado, impregna su voz literaria —“cruda, ‘viril’, rica, suntuosa y paradójica”, define Vázquez— y que acaba volviendo a Gabrielle una “gran mediadora entre aquella estética, que respondía a toda la ‘violencia del rococó’ y la nuestra”. 

La autora adquiere un profundo conocimiento de la producción literaria libertina, “basada en el materialismo, en el culto a la naturaleza, en el convencimiento de que No hay mañana”, parafraseando el título del relato libertino de Vivant Denon, artista, diplomático, viajero, erotómano y coleccionista que encarnó bien esa estética vital del XVIII. Pero, sobre todo, y por encima de todos, estaba el divino marqués.

“Su devoción está enteramente consagrada a Sade”, dice Vázquez. Eso la emparenta con la mencionada Annie Le Brun, a quien Lydia Vázquez también ha traducido para Cabaret Voltaire, con su obra Lo que no tiene precio y con los surrealistas, que reivindicaron al autor de Los 120 días de Sodoma como “el pensador y escritor más lúcido, más extremo (porque lúcido) de todos los tiempos”.

La hipocresía y la extrema crueldad de los poderosos que vemos al descubierto en Serenísimo asesinato o en La vendedora de niños, son las mismas que ya denunciaba Sade… y que nos recuerdan a los archivos Epstein

Lydia Vázquez Jiménez — Catedrática de la Universidad del País Vasco UPV/EHU

Gabrielle se autoproclamó nieta de Sade. “Y estoy segura de que el marqués, por una vez, habría estado orgulloso de su descendencia”, dice la catedrática. “La libertad total de la escritura sadiana donde todo puede, y debe, ser dicho, encuentra efectivamente su eco posmoderno en la obra de Gabrielle Wittkop. La hipocresía y la extrema crueldad de los poderosos que vemos al descubierto en Serenísimo asesinato o en La vendedora de niños, son las mismas que ya denunciaba Sade… y que nos recuerdan a los archivos Epstein”.

Libertinos como Sade, Laclos o Wittkop, que lo fue tanto en sus ideas, su escritura como su vida, “nos ayudan a entender la falsedad de quienes pretenden imponer normas morales para los demás y así poder someterlos mejor”, valora Lydia Vázquez.

Necesaria hoy

Las traducciones que está realizando Cabaret Voltaire han traído a Gabrielle Wittkop al presente español. Hasta ahora, solo se la leía en círculos muy reducidos, pero muy incondicionales. En Francia, ha terminado por convertirse en una escritora mítica y se está reeditando su obra completa.

“Creo que su escritura absolutamente libre es una necesidad en una sociedad donde somos conscientes de que nuestra libertad es más frágil que nunca, que podemos perderla en cualquier momento. Necesitamos saber que existe, qué forma tiene, qué olor, qué sabor, qué tacto. Y eso nos lo da Gabrielle Wittkop con su estilo único. Pero también tenemos que aprender de dónde viene el peligro, y ese es el mensaje que nos transmite Wittkop. Yo diría que entendemos más que nunca a Gabrielle Wittkop porque es una literatura de la emergencia, en el doble sentido de la palabra, para una situación de emergencia como la que vivimos hoy”, concluye Lydia Vázquez.

El epígrafe de George Orwell lo advierte: “Toda propaganda es mentira, incluso aquella que cuenta la verdad. Creo que eso no importa, siempre y cuando se sepa lo que se está haciendo y por qué”. Le siguen unas citas de William Blake y David Hume en la misma línea: la verdad y la invención, el poder y la sumisión, la creación de la opinión pública. Hay mucho del espíritu del Gran Hermano orwelliano en Amanecer en la cosecha (Molino, 2025; trad. Pilar Ramírez Tello), la última novela de Los Juegos del Hambre cuya adaptación acaba de estrenar su nuevo tráiler y que se desarrolla veinticinco años antes de la primera parte y está protagonizada por un joven Haymitch, a quien conocimos —interpretado en las películas por Woody Harrelson— como el mentor de Katniss y Peeta durante los Juegos.

Suzanne Collins (Hartford, Connecticut, 1962) dejó bien cerrada la trilogía original, Los Juegos del Hambre (2008), En llamas (2009) y Sinsajo (2010), pero unos años después, y sin haber publicado nada en ese tiempo, sintió la urgencia de volver a ese mundo con otra perspectiva, tenía algo nuevo que contar. De ahí surgió Balada de pájaros cantores y serpientes (2020), una precuela que acontece 64 años antes del primero, protagonizada por Coriolanus Snow, el futuro presidente de Panem. Lejos de estirar el chicle, la autora demostró que aquella indagación en las aristas más oscuras de su universo tenía sentido; y lo volvió a demostrar con esta quinta entrega, que llegará a las pantallas el 20 de noviembre.

Más que un producto comercial

Cuando un libro tiene éxito, las sospechas se ciernen sobre él. Si además es juvenil, y se ha adaptado al cine con un gran revuelo, los prejuicios se multiplican. En el caso de Los Juegos del Hambre, un reproche habitual es una supuesta falta de originalidad, por tener puntos en común con Battle Royale (1999), la novela distópica de Koushun Takami. Un reproche sin mucho fundamento, puesto que, en lo esencial, todos los tropos literarios se han explotado hasta la saciedad. La cuestión es que cada autor sepa hacer algo personal a partir de esa base; el cómo, no el qué. Y Suzanne Collins lo logró con solvencia.

Puestos a buscar influencias, más vale fijarse en el mito del Minotauro como inspiración de los Juegos: los ciudadanos pagan un “tributo” (un chico y una chica por distrito, cada año), tras haber perdido la guerra civil contra el Capitolio, que ostenta el poder en esta sociedad futura dictatorial. Esa es una de las muchas referencias a la cultura grecolatina: desde expresiones en latín, como el nombre del país, Panem (panem et circenses, pan y circo) a elementos como la Cornucopia, el Capitolio, la arena o los nombres de muchos personajes (Plutarch por el historiador Plutarco, Seneca Crane por el filósofo Séneca), o los propios Juegos, que emulan los combates de gladiadores del circo romano.

La otra gran influencia es la experiencia del padre de la autora en la guerra, que se nota sobre todo en la última parte, Sinsajo. En esta trilogía la violencia no es gratuita ni se limita a criticar la cultura del reality-show, la presión estética, el uso de menores como objeto de entretenimiento y las desigualdades sociales. Tiene muchas capas, el mundo imaginado por Collins está diseñado con encaje de bolillos, y, aunque la historia tiene un triángulo amoroso, el centro no está puesto en el romance, algo de lo que adolecían muchas sagas juveniles contemporáneas. No, no es Crepúsculo (2005) ni After (2013). Aquí hay acción, intriga, sentimientos y un revestimiento político impactante.

Lejos de la complacencia, Suzanne Collins se diferenció de lo que se estilaba entonces –el romance paranormal de vampiros o lobos adolescentes, con una protagonista gris y un chico “malo” como interés amoroso–, apostó por unos personajes complejos y temas arriesgados en literatura juvenil, con una humanidad sobrecogedora. Hizo algo propio, no copió la fórmula de nadie, sino que supo aprovechar el lenguaje del mito para transmitir una verdad que había conocido de forma estrecha, a través de los recuerdos de su padre o de lo que observaba ella misma en la sociedad capitalista. Después de triunfar se publicaron decenas de distopías apocalípticas; había creado escuela.

El origen de Haymitch Abernathy

A Haymitch Abernathy lo conocimos en Los Juegos del Hambre como un hombre de mediana edad con problemas con la bebida, torpe en las relaciones sociales, irónico e imprevisible; un inadaptado que no superó su victoria en los Quincuagésimos Juegos. La nueva novela narra justo esa gesta, y comienza como la primera parte, con el día de la cosecha, esto es, la jornada en la que se elige por sorteo a los tributos –adolescentes de entre doce y dieciséis años– de los próximos Juegos del Hambre. En esta edición, en honor al Vasallaje de los Veinticinco, que se celebra cada veinticinco años, por partida doble: dos chicos y dos chicas por distrito.

Haymitch, como Katniss y Peeta, pertenece al Distrito 12, el último. Cada distrito se asocia a una actividad económica, y el 12 es el de la minería, el más pobre junto con el 11 (agricultores, los descendientes de los esclavos). Y, a los dieciséis años, que son los que cumple justo el día de la cosecha, el joven Haymitch trabaja en el contrabando de alcohol para ayudar a su madre y a su hermano pequeño, que, tras la muerte del padre en la mina, no tienen a nadie más. Como todos los muchachos del Distrito 12, aprendió a ganarse el pan. Él mismo reconoce que no es ningún lumbreras, pero tampoco le pide demasiado a la vida, tan solo una existencia tranquila junto a su novia, Lenore Dove.

Como Katniss en la trilogía, Haymitch narra su historia en primera persona, lo que nos permite conocerlo mejor, y en tiempo presente, una apuesta poco frecuente que lo dota de emoción. Sabemos que saldrá reclutado en esa cosecha tan feroz como La lotería de Shirley Jackson; también sabemos que ganará los Juegos. Lo que no sabemos es cómo ocurrirá todo eso (de nuevo, el cómo, no el qué). Y hay una pregunta latente: por qué un chico tan sencillo y tenaz como él terminó convertido en un adulto disfuncional. Sí, sobrevivir a la trituradora de los Juegos tuvo algo que ver –los ganadores son como los veteranos de guerra: recibidos como héroes, traumatizados de por vida–, pero hubo más.

Fake news y manipulación informativa

Todo lo que funcionaba en las otras entregas –la estructura en torno al desarrollo de los Juegos, con algo que trasciende al concurso y unos personajes que evolucionan–, vuelve a cumplir con creces (además, hay guiños a las familias de Katniss y Peeta, entre otros iconos de la saga). Ahora bien, si la autora tuvo la necesidad de ponerse a escribir no fue para narrar lo mismo. En estos años, la sociedad occidental ha cambiado; algunos conflictos siguen vigentes, pero otros han surgido o se han acentuado desde entonces. Suzanne Collins tiene la virtud de saber acompasarse con los tiempos: detrás del relato de Haymitch, dispara rotunda al presente.

En Panem no existen las redes sociales ni se utiliza la expresión fake news, pero el libro de algún modo denuncia todo eso: la manipulación de los medios de comunicación y la espectacularización de la intimidad. Haymitch sabe de qué van los Juegos, los ha visto por televisión desde que era niño; sin embargo, vivirlos desde dentro, desde el momento en el que lo eligen, le descubre in situ toda la maquinaria salvaje que hay detrás: los incidentes o chispas de insurrección que jamás se emitirán, el intento de utilizar a las familias de los tributos y sus vidas personales para conmover al espectador, el trato a los jóvenes como animales de ganadería intensiva, la represión sin paliativos.

En este contexto, Haymitch, que se sabe condenado de antemano, solo tiene un deseo: morir con dignidad. Mantenerse íntegro ante la inminencia de la muerte, guardarse para sí lo más valioso que tiene, no vender aquello que no pueden quitarle: sus sentimientos, sus principios, sus metas, todo lo que guarda dentro. Desde el principio se insiste mucho en esa idea: “No dejes que te usen”, le aconseja su familia antes de separarse. “No les dejes pintar sus carteles con tu sangre, siempre que puedas evitarlo”. Solo que no es tan fácil hacerlo cuando tu vida es lo que está en juego. Y hay un reto adicional: si se filtran las imágenes y se manipula a destajo, ¿cómo comunicar al público la verdad?

El punto de partida de Haymitch es un poco distinto al de Katniss en Los Juegos del Hambre, por cuanto él ya tiene una pareja estable y un proyecto de futuro claro. Cuando el equipo del programa se da cuenta de ello, trata de utilizar su historia de amor como cebo para la audiencia, pero ni él ni su chica ceden. Su postura contrasta con los valores actuales, donde prima la sobreexposición de la intimidad en las redes sociales y uno mismo se convierte en un producto sin que nadie se lo pida.

Hay más asuntos subyacentes: el valor de la comunidad, el trabajo en equipo, la unión frente a la adversidad como revulsivo; la subsistencia mediante la economía sumergida; el negocio apostar, que aprovecha la desesperación ajena para obtener beneficio; la obsesión por el físico, por mantenerse joven y sensual; la cultura local, inmaterial, transmitida de generación en generación, como las canciones de Lenore Dove (lo improvisado, efímero y genuino frente a aquello prefabricado, filmado e interesado; el valor de la experiencia real frente a la visualización en la pantalla); la dificultad para saber en quién confiar y tejer alianzas cuando no sabes si los demás están a tu favor o mienten (en particular, los adultos involucrados en los Juegos).

Mantenerse íntegro, mantenerse humano

Es injusto que, a veces, lo único que se valore de esta saga sea su naturaleza “adictiva”. Hay muchas novelas que atrapan y tienen un buen ritmo, pero lo que distingue este ciclo es su discurso filosófico, la dualidad ética y moral que se entrevé a través de situaciones complejas, personajes complejos. Amanecer en la cosecha no es ninguna excepción: no tiene nada que envidiar a la trilogía; es, de hecho, más contundente aún en su denuncia, que siempre reviste un mensaje constructivo: conservar la integridad pase lo que pase. No podemos controlar lo que harán con nuestra imagen (o datos), pero podemos evitar que muestren algo que no queremos si nos negamos a actuar de ese modo.

Pueden manipular, no inventar (al menos en principio). Y la decisión de a qué y a quién mantenerse fiel depende solo de uno mismo. Sin duda, un planteamiento estimulante en una novela que es, también, un viaje iniciático sobre hacerse adulto, sobre dejar atrás el paraíso irrecuperable de la infancia, que a los tributos se les arranca como a los niños de la guerra, de un día para otro, sembrando violencia, muerte y destrucción. La autora vuelve de este modo a conectar con el presente, con las cuestiones que afectan a los adolescentes (y a la población en general). Denuncia ese adormecimiento colectivo que nos mantiene pasivos, inconscientes de nuestro poder, en lugar de rebelarnos ante las injusticias.

Estos libros son alimento de calidad para la resistencia. No deja de ser una ironía cruel que, por su éxito, se hayan convertido en un producto más de la cadena capitalista. Con motivo del lanzamiento de esta quinta parte, en España la editorial organizó una fiesta, llamada la Gran Gala del Capitolio, en una discoteca de Madrid (30€ por entrada, con “regalos” de merchandising incluidos). Además, relanzó toda la saga en ediciones especiales de tapa dura con los cantos tintados, siguiendo la última tendencia en juvenil de las ediciones de coleccionista con brillibrilli, de tiraje limitado y, por supuesto, más caras.

“En ciertos momentos, lo único que puedes controlar es tu actitud”. Es difícil actuar con coherencia cuando la industria, el sistema, no lo ponen fácil. Por suerte, lo interesante de una obra literaria no es el envoltorio ni el ruido que genera, sino el poso que deja tras su lectura. Y, ahí sí, no hay duda: Amanecer en la cosecha es una nueva pieza brillante de una serie magistral, una novela que enriquece, matiza y, sobre todo, dialoga con la actualidad, estimula el análisis, anima a desentumecerse, a reaccionar. No hay escritora más consecuente que Suzanne Collins: nos recuerda la importancia de ser dueños de nuestro destino cuando aún estamos a tiempo; y nos urge a no olvidar que, aunque nos pretendan dividir, estamos en el mismo bando. Juntos somos más fuertes.

Willem Dafoe tiene uno de esos físicos capaces de transformarse según la película. Es como si su cuerpo mutara para cada papel. Un camaleón capaz de acercarse igual al mito vampírico en La sombra de un vampiro que al rostro de una leyenda de la pintura en el biopic de Van Gogh que dirigió Julian Schnabel. De ofrecer una interpretación tan empática como la de The Florida Project y tan desagradable como la que entrega en El anfitrión, el filme que le ha llevado al BCN Film Fest y donde es una de las grandes estrellas que pisará Barcelona estos días.

El anfitrión es una rara avis en la industria. Tiene un director español, Miguel Ángel Jiménez, un equipo técnico español y a intérpretes de aquí como Carlos Cuevas o Francesc Garrido. Sin embargo, en su centro se encuentra la presencia de un Willem Dafoe que con su carisma se lo come todo. Y tiene sentido, porque interpreta a un magnate griego en el año 75, recluido en una isla, haciendo negocios con la dictadura griega y la española, y manejando todo a su antojo porque se puede permitir comprar todo y a todos. ¿Les suena? Es normal, porque detrás de su personaje, de nombre Markos Timoleon, se encuentra la sombra de Aristóteles Onassis.

De él hay mucho más que los orígenes turcos y la vida en Grecia. Está el drama de un hijo muerto en un accidente de aviación y el poder que amasó gracias a sus negocios. Con ese trampantojo Jiménez crea una mirada dura al poder, a cómo el dinero corrompe y crea la ilusión de poder tenerlo todo. La fiesta de cumpleaños del título en inglés (The birthday party) es la de la hija del ricachón que él ha organizado y que tiene motivos secretos para celebrarse. Casi todos los personajes quieren más poder y más billetes; y los que no (el servicio) lo que quiere es huir de esa isla. 

Dafoe se presentó en Barcelona para presentar el filme, derrochó simpatía y cintura para esquivar las preguntas más incómodas, como ocurrió cuando se le preguntó si creía que hombres como al que interpreta son los que gobiernan el mundo actualmente. “Estoy de acuerdo, sí”, dijo y soltó una sonora carcajada sin profundizar para no dar ningún nombre ni opinar nada más. “Venga, hazme otra pregunta”, dijo de buen humor dejando claro que no iba a entrar donde él no quisiera. 

Ese mundo, el de la riqueza, aseguró que no suele pisarlo mucho. “No suelo tener la oportunidad de conocer a personas muy ricas. No me siento cómodo porque esa no es mi cultura. Pero ha habido ocasiones en las que he conocido a personas muy ricas, muy elegantes, muy cultas y muy interesantes. No puedo hablar de sus negocios, pero eran interesantes. Pero, en general, esos ricos que se hicieron a sí mismos, los llamados nuevos ricos… no me relaciono con ellos”, afirmó.

Matizó que no le gusta generalizar, pero sí que se atrevió a decir que “el dinero es un falso dios”. “No me gusta hablar sobre el significado o los temas de una película, pero algo que resulta bastante claro es que ciertas personas se autodestruyen, matan lo que aman por su propia arrogancia. Y eso es fascinante porque, como animales, uno pensaría que seríamos más sensatos. Se supone que somos más inteligentes que eso, pero no lo somos. Y mi personaje es un ejemplo perfecto de ello. Mata lo que ama”, puntualizó.

Nunca digo: eso no me interesa o eso no lo hago. Estoy abierto a todo tipo de cine, porque creo que eso es lo que te mantiene comprometido con el trabajo cinematográfico

Willem Dafoe — Actor

Tampoco se pronunció sobre cómo ve el momento actual de Hollywood, con una fusión entre dos grandes estudios que muchos consideran una amenaza a la pluralidad. “Todo está en crisis ahora mismo, por si no lo sabías”, dice y vuelve a reírse a carcajadas para luego reflexionar sobre la industria: “Mira, nunca he tenido una visión general muy clara debido a mi trabajo tan ecléctico. Y no vivo en Hollywood. No sé nada del negocio, pero algo bastante seguro y obvio es que la experiencia del cine, que tanto me gusta, está desapareciendo por motivos económicos y por los hábitos sociales de la gente”.

Para Dafoe ha habido muchos cambios, pero cree que hay un “elefante en la habitación” del que nadie habla: las nuevas tecnologías. “Hay toda una generación que se ha criado sin siquiera ver películas. Están más orientados a formatos cortos como TikTok. No quiero sonar como un viejo cascarrabias porque no pertenezco a esa generación, pero es así. Lo realmente importante ahora es que la experiencia colectiva es difícil de encontrar porque todos estamos aislados. Las tecnologías y las nuevas formas de vida aparentemente eficientes que se suponía que nos daban libertad, en realidad nos han atrapado, aislado y alienado”, subrayó.

Confía en que todo ello acabe provocando un cambio, y vuelva “la experiencia colectiva que ocurre en el teatro, las artes escénicas y el cine”. “Una de las peores cosas de que la experiencia en salas esté desapareciendo, es que eso crea vínculos, provoca empatía, ayuda a darnos cuenta de dónde estamos y hacia dónde vamos. Tal vez podamos recuperarlo de alguna manera, y creo que eso es particularmente importante porque empieza a reflejarse en la política y en cómo todos sobrevivimos”, zanjó.

Define su carrera, que alterna papeles en superproducciones como el primer Spider-Man con títulos de Abel Ferrara, como “una dieta equilibrada”. Las decisiones que ha tomado han estado “condicionadas por lo que había disponible y las preferencias en cada momento”, pero sí que asegura tener un lema, y es nunca decir “Eso no me interesa, eso no lo hago”. “Estoy abierto a todo tipo de cine, porque creo que eso es lo que te mantiene comprometido con el trabajo cinematográfico. Tienes que reinventar tu forma de hacer las cosas cada vez cuando haces diferentes tipos de producciones y eso realmente te ayuda a evitar cierta corrupción de hábitos”, opina.

Su ritmo de trabajo sigue siendo altísimo. Tiene proyectos y estrenos constantemente y no baja el ritmo. Pero no lo hace para no aburrirse: “Yo nunca me aburro. De joven sí, pero ahora nunca. Me gusta tener un objetivo. Me gusta la responsabilidad de saber que voy a por algo. Y cuando tengo tiempo libre… tal vez tenga demasiado tiempo libre. Creo que me siento un poco más saludable cuando trabajo”.

Isabelle Huppert parece adicta al riesgo. El que la hace estar tres días subida en el escenario de los Teatros del Canal interpretando la experimental Berenice reimaginada por Romeo Castellucci. El que la hace buscar a los cineastas más radicales de todo el planeta para trabajar con ellos. El mismo que le hizo escoger un papel suicida como el de Elle, de Paul Verhoeven, y lograr una nominación al Oscar. El que la ha hecho trabajar con los mejores directores de la historia del cine francés y colocarse como una de las grandes actrices del cine europeo.

Pero a la Huppert, una de esas intérpretes a la que se le puede poner el artículo antes del apellido, también le gusta jugar de vez en cuando en productos más populares. Lo ha hecho muchas veces al lado de su amigo François Ozon, como demostró en Mi crimen, y ahora en La mujer más rica del mundo, la película dirigida por Thierry Klifa y que se basa, aunque cambiando los nombres, en la historia real de Liliane Bettencourt, dueña de L’Oreal cuya historia saltó a los medios cuando regaló 1.000 millones de euros a su amigo y fotógrafo François-Marie Banier. Su hija demandó a Banier e intentó lograr la incapacidad de su madre en un caso que se convirtió en la comidilla de toda Francia.

Huppert da vida a la mujer más rica del mundo y atiende a la prensa española pocas horas después de haberse quitado el traje de Berenice, una experiencia que describe como “formidable”. “Ha sido genial, ha habido una escucha del público especialmente intensa. Me encanta el teatro, pero también es verdad que trabajo con directores excepcionales. Vine aquí con Bob Wilson, y ahora con Castellucci, que es un visionario, un formalista, pero que me da una libertad extraordinaria. Pero me encanta pasar del teatro al cine, porque son dos experiencias muy diferentes”, señala.

La película de Klifa se pudo ver en el pasado Festival de Cannes, y para esta próxima edición, Huppert estará presente como una de las protagonistas de la nueva película de Asghar Farhadi, Parallel Tales. Una nueva muestra del poderío de una industria francesa cuyo modelo es envidiado en todos los países. Pero cuando a Huppert se le menciona esa envidia, realiza una exhibición de cinefilia y de defensa del cine español. “Sí, el cine francés tiene una gran vitalidad y tenemos un sistema bastante virtuoso que envidian muchos países y que contribuye al buen funcionamiento del cine francés, porque el 10% de cada entrada se reinvierte directamente en producir cine, por lo que no es dinero de los contribuyentes. Pero vosotros tenéis un cine con una buena vitalidad también”, dice la actriz.

Comienza una enumeración que deja claro que pasa mucho tiempo en una sala de cine: “Tenéis este año tres películas españolas en Cannes y estamos encantados de que estén. He visto una película buenísima que se llama Los domingos y hay jóvenes cineastas como Jonás Trueba, Rodrigo Sorogoyen, Carla Simón acaba de estrenar en Francia… Y yo no hago cumplidos al cine español porque sí, sino porque culturalmente creo que antes había una especie de eje evidente que unía a Francia e Italia y creo que desde hace tiempo está cambiando y hay más interés por el cine español. Un cine que cada vez es más fuerte. Cuando uno ama el cine como lo amamos nosotros, eso es una buena noticia”. 

Reírse de los ricos

La mujer más rica del mundo entronca con esa fascinación actual de la ficción por los ricos. Y más explícitamente, por reírse un poco de ellos. Huppert cree que el caso fascinó a la gente “por supuesto porque sucede en el entorno de los ricos”, pero cree que hay un elemento que la distinguía de otras historias, y era “la personalidad del fotógrafo”. “El encuentro entre estas dos personas es fascinante. Por supuesto, no sería igual de fascinante si fuera en otro entorno, pero a través de ese encuentro se cuestionan temas como la familia, el dinero o el sistema político. En ese encuentro surge un amor que les une y que me parece lo realmente interesante de esta película, la sinceridad en la relación. Se hacen reír”, dice del filme.

No cree que lo ocurrido en la película pueda tener un eco con lo que les ocurre a los actores famosos y reconocidos. “Quizás la gente se hace una idea con los actores más conocidos y creen que hay una relación entre eso y la riqueza… Los actores generan fantasías en la gente, ya sean ricos o no, porque el actor ofrece una cara que no es la suya y a través de la cual la gente puede imaginarse muchas historias, pero más allá de eso no creo que sea comparable”, asegura, y afirma con contundencia que no cree que nunca se hayan acercado a ella por interés: “No es una pregunta que me haga cuando alguien se acerca a mí, eso sería tener una visión un poco cerrada de la existencia. Si alguien se acerca puede ser por un interés… pero por un interés por la persona, por la inteligencia o por el talento”.

Así es como ella se aproxima a sus papeles. No los elige por el personaje, por la trama… sino por el talento del director. Entiende “el cine como una expresión de una visión individual, la perspectiva compartida de un director”. “Sí, por supuesto está el guion, los diálogos, la historia… pero eso viene después. La motivación primera siempre para mí es el director”. De momento no ha trabajado con ninguno español, pero quizá este momento de vitalidad que ella subraya sea la oportunidad perfecta.

La película debut del director de cine Alejandro Amenábar ha vuelto esta mañana al lugar donde nació. El mismo salón de actos de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) que aparece en Tesis, hito del cine español, ha terminado abarrotado hasta los suelos por la proyección de esta cinta cuando se cumplen tres décadas desde su estreno. Unas 360 personas han podido disfrutar de este pase tan especial. La mayoría, veinteañeros entre los que se contaban algunos que nunca habían visto el largometraje. En el coloquio posterior, el director ha anunciado una remasterización de la cinta para poderla apreciar a la misma velocidad a la que actuaron los personajes.

El 12 de abril de 1996 Amenábar acababa de cumplir 24 años. Imbuido en unos estudios de Imagen que nunca llegaría a terminar, culminó su paso por la Facultad con una tesis muy personal. La grabación tuvo lugar durante las vacaciones de verano de 1995 a lo largo de cinco semanas y media en las que se rodó una película de dos horas. El ritmo fue de unos 20 planos rodados cada jornada.

Tal hazaña le mereció al director un reconocimiento casi sin igual en los Premios Goya de aquella temporada después de recaudar más de 2,6 millones de euros en las salas. Ganó siete estatuillas, incluidos el galardón a mejor película, mejor dirección novel y mejor guion original. Tesis, producida por José Luis Cuerda, impulsaba a un joven Amenábar a un estrellato que después ha confirmado con trabajos como Ágora, Mientras dure la guerra, Los otros y El Cautivo. Demostraba, además, que en España se podía hacer cine de género, conquistar la taquilla y arrasar en los premios. Su llegada, junto a la de otros cineastas como Álex de la Iglesia, cambió el paradigma de lo que era el cine español. 

En torno a las 9:00 varias personas ya se apostaban a la entrada del salón de actos. Quedaban dos horas para el inicio de la proyección. El vestíbulo de esta Facultad brutalista con aroma a búnker pronto comenzó a llenarse de una larga cola serpenteante. Como si la gente, esperando y de forma inconsciente, mapeara en la superficie los pasillos sinuosos que se esconden en las plantas subterráneas. Han sido esos mismos pasillos, transitados por centenares de estudiantes cada día y utilizados por Ángela (Ana Torrent), Chema (Fele Martínez) y Bosco (Eduardo Noriega) para sus escaramuzas en la ficción, los que pronto han adquirido la importancia que Tesis les confirió.

Una película más lenta

El visionado no ha sido algo habitual. Los vistazos al móvil del público se conjugaban con algunos grititos de miedo por el devenir de la película, acompañados de la risa nerviosa posterior de los más asustadizos. 

La cinta dura 125 minutos. Eso es lo que han tardado las luces del salón de actos en volverse a encender. También ha sido uno de los grandes temas abordados en el coloquio posterior. “La película nace con un defecto formal, y es que se rodó a 25 imágenes por segundo porque había muchas grabaciones al televisor. Al proyectarse a 24 frames por segundo, la película discurre un 4 o 5% más lenta”, ha explicado Amenábar al público.

Es decir, la Tesis que siempre hemos visto dura unos cinco minutos más que si la visualizáramos a la velocidad a la que actuaron los actores. “Ahora trabajamos para estrenar una remasterización para corregir eso y abrir más el sonido y crear mejor las atmósferas”, ha anunciado el director.

Evitar lo explícito del terror

Como si de una rueda de prensa se tratara, el alumnado de Ciencias de la Información ha aprovechado la oportunidad de dejarse guiar por una de las mayores figuras cinematográficas de España. Las preguntas se han sucedido. La primera pedía un consejo. Así ha respondido Amenábar: “Un rodaje es una carrera contrarreloj y optimizar, no solo los recursos, sino todo en general, es bueno, tanto en el rodaje como en la vida”.

Lo acojonante es que 30 años después salgan los documentos de Epstein y te des cuenta de que la maldad humana es capaz de esto y de mucho más

Alejandro Amenábar — Cineasta

Al alumnado con la mirada más agudizada no se le ha pasado por alto la forma en que Amenábar transmite el terror en esta obra, evitando en gran medida lo explícito y centrándose en la respuesta que provocan. “Sabía que tendría más impacto la reacción de la protagonista, más fuerza en su expresión viendo las imágenes gore, que las imágenes en sí”, ha respondido el también responsable de la mayoría de las bandas sonoras de sus creaciones. 

De todas formas, el desarrollo de Tesis surgió de una duda. Es la primera escena de la película. De camino a la facultad, Amenábar tuvo que apearse del tren. Alguien se había tirado a las vías. “Habías dos tipos de gente. Los que querían ver a ese hombre partido por la mitad y los que nos retirábamos para evitarlo”, recuerda. Y añade: “Si pudiera hacer la película de nuevo, se verían incluso menos imágenes de las que se ven o sugieren en la pantalla”.

José Luis Cuerda, un segundo padre

La humildad con la que habla el ganador del Oscar en 2004 por Mar adentro, que según ha reconocido el aspecto de la iluminación es el que menos maneja, ha quedado patente en las palabras que ha compartido esta mañana. Por ejemplo, ha asegurado que sus películas son resultado de “todo lo que he visto, leído y conocido”. Así, Tesis bebe de otras producciones como Vértigo, de Alfred Hitchcock, Coma, de Michael Crichton, e Instinto básico, de Paul Verhoeven.

A la hora de hablar de referentes, Amenábar ha subrayado la impronta que José Luis Cuerda, director de la mítica Amanece que no es poco y productor de Tesis, ha dejado en él. “Era una persona que reivindicaba el pasado, pero también una persona muy moderna”, ha apuntado. Sin embargo, algo les diferenciaba a la hora de enfrentar un rodaje. “Él vivía la pesadilla del rodaje con arranques de mal humor, se encendía con mucha facilidad, pero tenía la capacidad de apagarse y envainársela muchas veces, y disculparse cuando había sido grosero”, ha añadido el mismo Amenábar, quien ha aceptado que Cuerda fue como un segundo padre para él.

La nueva difusión de imágenes violentas

Muchas cosas han cambiado en Amenábar desde aquellos 23 años en los que se despertaba a las dos horas de cerrar los ojos durante la grabación de Tesis. Ahora ha conocido lo que es la higiene del sueño, y duerme como un bebé, asegura. De todas formas, lo que no ha variado es su ilusión por hacer cine y su esfuerzo porque la música de sus largometrajes enfrente bien el paso del tiempo.

La sociedad también ha evolucionado en estas tres décadas. A pesar de que el elemento tecnológico que vertebra la cinta está más que superado, aquellas cámaras de vídeo Sony capaces de realizar zoom digital y que eran la joya de la corona, no sucede así con uno de sus grandes temas. “Desde el punto de vista de cómo actuar ante la difusión de determinadas imágenes, la película continúa vigente, sobre todo con la aparición de Internet y las redes sociales. Lo acojonante es que 30 años después salgan los documentos de Epstein y te des cuenta de que la maldad humana es capaz de esto y de mucho más”, ha finalizado el aclamado director.

Massive Attack y Tom Waits han publicado una sorprendente colaboración tras más de una década sin publicar nuevo disco. Se trata de Boots On The Ground, tema en el que aprovechan para lanzar un importante mensaje reivindicativo y cuyo videoclip muestra las consecuencias de las históricas protestas en EEUU contra “las redadas del ICE, la militarización de las fuerzas de seguridad nacionales y el autoritarismo estatal”. Tanto es así que la canción empieza con la respiración agitada de alguien que está siendo asaltado.

“Desde el asesinato de George Floyd en Minneapolis el 5 de mayo de 2020, hasta las recientes redadas del ICE en comunidades migrantes y el asesinato de civiles que las protegen”, comienza el texto introductorio del vídeo. “Desde la brutal represión estatal de las protestas públicas hasta la realidad de las personas sin hogar en EEUU, entre las que se incluyen casi 33.000 veteranos militares”, continúa, detallando a continuación quiénes han perdido la vida a manos del ICE y el impacto de las represalias opresivas contra las protestas.

El final del vídeo denuncia el número de personas que han sufrido las consecuencias de la brutalidad policial, haciendo hincapié en los estudiantes que han sido arrestados por policías o incluso a las visas revocadas de muchos estudiantes por haber sido acusados de “actividad propalestina”.

Una respuesta a la situación política actual

Massive Attack ha calificado esta colaboración como un hito artístico en una nota de prensa, así como una respuesta a la situación política actual. “Es un honor profesional colaborar con un artista de la talla, la originalidad y la integridad de Tom, pero este tema llega en un clima de caos”, afirma la banda. “En todo el hemisferio occidental, el autoritarismo estatal y la militarización de las fuerzas policiales se están fusionando de nuevo con la política neofascista”, ha añadido.

“Esto es una puta guerra de ametralladoras / Con las botas en el terreno, las botas en el terreno / Nosotros os podamos los setos, luchamos vuestras guerras / Esperamos en las trincheras y estamos jodidos hasta que nos duele todo”, cantan en el estribillo de esta canción, que ya está disponible para comprar en vinilo. La otra cara del vinilo incluye un tema hablado de Waits, titulado The Fly, que ha sido descrito como una pieza ingeniosa y sarcástica.

El grupo Massive Attack ha señalado que, “en el contexto de emergencia estadounidense, tanto a nivel nacional como internacional, este tema refleja impulsos insensibles y una mentalidad desquiciada”. Boots On The Ground también supone la primera grabación nueva de Tom Waits desde su álbum de 2011, Bad As Me, y cuenta con la participación vocal adicional de su hijo Casey Waits. Por su parte, Massive Attack publicará más material nuevo a lo largo de 2026 y continuará con su gira de conciertos programada para los próximos meses.

El gran cantautor Caetano Veloso, máximo representante del tropicalismo y la música popular de Brasil, ofrecerá un único concierto en España, el 4 de junio de 2026 en el Palacio de los Deportes - Movistar Arena de Madrid.

Las entradas se ponen a la venta este viernes 17 de abril a las 10 de la mañana, en la página we de Last Tour. Veloso repasará seis décadas de emocionantes canciones y también elegirá algunos temas de su último disco, Meu Coco (2021). Los promotores afirman que no faltará su más reciente composición Um baiana, que alberga “un mensaje especialmente vigente por ser vehículo reivindicador de su identidad cultural y de la no violencia”.

El brasileño cuenta con más de 50 álbumes publicados. Además, ha recibido 12 Grammys Latinos (y 33 nominaciones). Además de tres premios Grammy, el último de ellos hace apenas dos meses por el disco Caetano e Bethânia - Ao Vivo, grabado en la gira por estadios que recientemente ha ofrecido con su hermana Maria Bethânia y que movilizó a más de medio millón de personas.

Veloso visitó España por última vez en 2023, en el Palacio Municipal de Ifema en Madrid, presentado Meu Coco.

Madonna regresa con nueva música este verano. La leyenda del pop, que llevaba siete años sin publicar material inédito, vuelve a la industria con uno de los proyectos que más tiempo llevan esperando sus fans: la segunda parte del aclamado y exitoso disco Confessions on a Dance Floor (2005). Su lanzamiento está programado para el próximo 3 de julio y en este vuelve a trabajar en la producción con el DJ Stuart Price, quien ya estuvo presente en el décimo álbum de estudio de la cantante con hits como Hung Up, Sorry o Jump.

“Debemos bailar, celebrar y orar con nuestros cuerpos. Son prácticas que hemos llevado a cabo durante miles de años; son, en realidad, prácticas espirituales. Al fin y al cabo, la pista de baile es un espacio ritualístico”, ha declarado Madonna en un comunicado de prensa que recoge el “manifiesto” que ella y Price escribieron durante la creación del disco. “Es un lugar donde conectas con tus heridas, con tu fragilidad. Ir de fiesta es un arte. Se trata de superar tus límites y conectar con una comunidad de personas afines”, ha agregado.

La artista hace alusión al “sonido”, la “luz” y la “vibración”: “Remodelan nuestras percepciones, nos sumergen en un estado de trance. La repetición del bajo no solo la oímos, sino que la sentimos. Altera nuestra conciencia y disuelve el ego y el tiempo”. El anuncio se produce después de que Madonna insinuara que un nuevo álbum de música dance saldría en 2026 tras su regreso al sello discográfico Warner Records casi dos décadas después de haberlo abandonado.

Madonna también ha aprovechado para revelar la portada de este proyecto, en la que aparece sentada sobre unos altavoces morados y con la cara cubierta por un velo rosa. Asimismo, la intérprete ha publicado un adelanto musical de hasta un minuto de duración del primer single, que se titulará I Feel So Free. El disco pretende seguir la misma estética que Confessions on a Dance Floor y promete grandes melodías y ritmos que inviten al oyente a bailar. Todavía falta por conocer, no obstante, cuántas canciones lo compondrán y el título de las mismas.

Elena se declara “superfan” de Rosalía. A pesar de vivir en Madrid, no consiguió entradas para los conciertos del Lux Tour en la capital y en Barcelona, y no le quedó más remedio que comprar tickets para el espectáculo que la estrella catalana ofrecerá en Amberes el 27 de abril. Durante este tiempo, ha intentado abstraerse de todo lo que tiene que ver con Rosalía para tratar de no llevarse ningún spoiler. “Cuando empezó la gira, me empezaron a salir vídeos en Instagram, pero no he querido ver nada”, asegura. “Obligaba a mis padres a que cambiaran de canal si salía algo en las noticias. He llegado incluso a hablarle a mi móvil diciéndole ‘Boicot Rosalía’, a ver si funcionaba…”. Spoiler: no funcionó (del todo).

“He conseguido no enterarme de mucho, pero es que ya hasta el tracklist está publicado en todos lados. Si ya voy sabiendo las canciones que va a cantar… menudo aburrimiento”, se queja esta jiennense de 25 años. Pero hay un momento que no ha logrado evitar: “Sé que hay un confesionario y que en uno de los conciertos salió Aitana”. Se refiere al momento que precede a La perla: un segmento fijo en el Lux Tour en el que Rosalía juega con la iconografía religiosa y, según la ciudad, conversa con invitadas sobre “perlas” sentimentales —ex narcisistas o decepciones amorosas— como si se tratase del rito católico de la confesión. En Madrid, las invitadas fueron Esty Quesada, Metrika, Shannis y, efectivamente, Aitana. El fragmento ha ido circulando por TikTok e Instagram hasta el punto de que evitarlo, como intenta Elena, se convierte casi en una misión imposible.

De hecho, a partir de esos vídeos es posible reconstruir gran parte del espectáculo: no solo el confesionario, sino también algunos de sus momentos más reconocibles —el botafumeiro gigante o el ballet—, están por todos lados en las redes sociales. Esa paradoja —querer llegar “virgen” al concierto en una época en la que todo se comparte— define una nueva forma de vivir la música en directo.

“Lo que antes terminaba al encenderse las luces ahora sigue viviendo en clips, stories, memética, titulares, debates y trozos descontextualizados que circulan durante días y pueden llegar a convertir un evento en algo monocultural”, explica Frankie Pizá, fundador de FRANKA y crítico cultural, quien identifica una ruptura con la temporalidad clásica del concierto.

Para él, lo que hace unos años era cobertura posterior ahora es, en muchos casos, circulación prevista de antemano. “Parte del concierto ya se piensa en función de cómo se verá fragmentado, quién lo compartirá, qué planos resistirán mejor en el timeline y qué momentos podrán sintetizar el relato entero en pocos segundos”, argumenta Pizá. El concierto, en definitiva, se ha convertido en material para crear una cadena de contenidos.

Tocar ya no es suficiente

Ese cambio no se limita a cómo se consumen los conciertos, sino que empieza mucho antes: en el momento en que se diseñan. En un contexto de crecimiento sin precedentes —en 2025 el sector de la música en directo superó por primera vez los 800 millones de euros de facturación— y saturación de grandes eventos, diferenciarse ya no depende solo de la música, sino de lo que la acompañe en el escenario. Raúl de Lara, productor de directos que ha trabajado en casi 70 giras nacionales a través de su empresa Live Branding!, lo tiene claro: “Subir, tocar y listo, sin tener en cuenta lo que ofrecer al público, ya no es suficiente. Un directo tiene que ser una experiencia”.

En ese proceso, aunque no lo es todo, reconoce que la lógica de las redes ya forma parte del lenguaje de producción: “Hoy un concierto también se diseña pensando en cómo va a vivir en redes”, reconoce. No solo importa lo que ocurre en el recinto, sino qué partes del espectáculo podrán circular después.

De Lara, que ha trabajado con bandas de la talla de Arde Bogotá, Ginebras o Alcalá Norte, apunta, no obstante, a una particularidad del mercado español: “En España todavía existe la idea de que producir un directo resta autenticidad, cuando, en realidad, es todo lo contrario”. La figura del productor de directos —el encargado de diseñar, junto a la banda, el tracklist, las fases del concierto o el rol de cada miembro de la banda, entre otros aspectos— está consolidada en otros mercados, pero aquí sigue siendo, en muchos casos, una labor poco visible. Hay grupos que se resisten a recurrir a estos servicios y otros que, aun haciéndolo, prefieren no explicitarlo. 

Subir, tocar y listo, sin tener en cuenta lo que ofrecer al público, ya no es suficiente. Un directo tiene que ser una experiencia

Raúl de Lara — Productor de directos

Algo similar ocurre con quienes diseñan las puestas en escena: el secretismo es la norma. El mejor ejemplo: Terrivle Studio y Studio Dennis Vanderbroeck, responsables del Lux Tour de Rosalía, declinaron participar en este reportaje para “preservar la confidencialidad de los contratos”.

Lidia Gámez, CEO de Maas, el sello propiedad de Dellafuente, sí ha accedido a hablar abiertamente de este proceso. Maas fue también la empresa responsable de producir los dos conciertos que el granadino ofreció en el Estadio Metropolitano de Madrid en junio de 2025, ante más de 117.600 espectadores en total, lo que lo convirtió en el artista independiente español con mayor aforo en un concierto. El espectáculo giraba en torno a una escenografía formada por una gran estrella nazarí de ocho puntas —símbolo identitario del proyecto— con más de cuatro alturas, rodeada de 13 piscinas, 50 fuentes programables y un géiser central que alcanzaba los 50 metros. Gámez describe el proceso creativo como una partitura de emociones superpuesta al setlist: “Cada canción está contando algo y utilizamos los elementos que tenemos a nuestro alcance para transmitir lo que queremos contar y para generar unas sensaciones u otras”.

Sin embargo, Gámez no concuerda con De Lara: “Nosotros no vamos buscando que se grabe y se viralice, porque nuestro foco es que el público lo disfrute. No pensamos más allá”, asegura. Lo que ocurre fuera del estadio, dice, es “un efecto colateral”. 

El espectador como agencia de comunicación

El resultado es un público que ya no solo consume el espectáculo, sino que también lo reproduce y distribuye. Alba Lafarga, gestora cultural y videoensayista en YouTube, lo describe con el concepto de prosumer: “Ya hace tiempo que se habla del público como productor y consumidor al mismo tiempo” Frankie Pizá va por la misma línea: “Los años en los que los fandoms se limitaban a ser los testigos se acabaron”, argumenta. “El público ahora es un departamento de comunicación no remunerado que irá ganando cada vez más poder porque la industria musical lo busca así: la relación fan-artista es ahora mismo la gallina de los huevos de oro.”

Ese público ha sido, además, el motor involuntario del cambio en la manera de hacer un directo: “El hecho de que el público grabara y compartiera las imágenes del concierto fue lo que llevó a los artistas a repensar cómo introducir la cámara dentro de los conciertos”, señala Lafarga. “Antes no había tantos primeros planos al artista, porque los macroconciertos no eran tan habituales y porque la cámara se sentía como un artificio entre el artista y el público, pero ahora parece imprescindible poder ver una ampliación de lo que ocurre en el escenario”, destaca.

El público ahora es un departamento de comunicación no remunerado que irá ganando cada vez más poder. La relación fan-artista es ahora mismo la gallina de los huevos de oro.

Alba Lafarga — Gestora cultural

Para que un artista llegue a esa conclusión necesariamente debe existir un público dispuesto a grabar el espectáculo. “Aunque como público sabemos que hay miles de personas grabando y que ese momento circulará por TikTok durante un tiempo, tenemos apego a guardar nuestra experiencia desde nuestro punto de vista”, explica Lafarga. 

La pensadora barcelonesa también identifica un mecanismo concreto que alimenta la circulación: los artistas han aprendido a introducir variaciones en cada ciudad para prolongar la vida mediática del espectáculo. “Si al final cada performance es igual, solo vas a tener un impacto entre gente que no sea de tu fandom durante las primeras semanas”. El confesionario de Rosalía es el mejor ejemplo: un formato fijo con un invitado diferente en cada concierto hace que cambie el contenido, lo que garantiza que cada noche genere su propio ciclo de circulación. Otros casos serían el baile de Apple en los conciertos de Charli XCX, con invitadas distintas en cada ciudad, o la llamada JUNO pose del tour de Sabrina Carpenter.

Todo esto está provocando que la propia percepción de los contenidos culturales esté mutando. Para explicarlo, Alba Lafarga recurre a la escritora Ofèlia Carbonell y su hipótesis de que vivimos bajo una “tiranía del Reel” en la que todo contenido largo se concibe pensando en los fragmentos que se podrán extraer. “El problema viene cuando el todo queda supeditado a la posibilidad de generar esos momentos”, apunta Lafarga, “porque seguramente termines creando una pieza fragmentada, ya lista para recortar y compartir, y ahí se pierde la creatividad, la espontaneidad y la posibilidad de que ocurra algo imprevisto”.

El precio a pagar: dónde queda la prensa musical

Esa lógica de circulación tiene, sin embargo, otra cara menos celebratoria. En los conciertos del Lux Tour de Rosalía en Madrid, los fotoperiodistas acreditados recibieron la negativa de acceso pocas horas antes del espectáculo, aduciendo “particularidades técnicas y de producción del evento”. En su lugar, la organización ofreció un enlace con material gráfico propio. Una práctica que, según advierte la Asociación de Periodistas Musicales (PAM) en un comunicado, contribuye a sustituir un relato plural e independiente por otro más homogéneo y controlado.

Pizá advierte de que no se trata de una decisión puntual: “Lleva pasando años, sobre todo en grandes giras de grandes iconos, y sobre todo gestionadas por Live Nation. Quieren tener el máximo control sobre la imagen y narrativa que circula.” El crítico apunta, no obstante, a la paradoja que se crea: si el objetivo realmente fuera ese, tampoco se permitiría que el público grabara y publicara libremente. Lo que se pierde cuando desaparece la mirada independiente de la prensa es, según el crítico, “fricción, contexto y autonomía narrativa. La imagen periodística tiene la capacidad notarial de registrar el acontecimiento sin obedecer del todo al artista ni a la pura PR”, argumenta. Y augura un futuro no muy halagüeño para el periodismo musical: “Hay un desgaste con la prensa, con lo que representa, porque, a ojos de la promotora, ya prácticamente no aporta nada al funcionamiento y circulación de su producto”.

A pesar de haberse comido algún que otro confesionario, botafumeiro o tracklist filtrado en Instagram, Elena irá con la misma ilusión al concierto de Amberes del día 27. “Las entradas no son baratas… Por eso valoro tanto también la experiencia”, reconoce. Y asegura sin miramientos: “no soy mucho de grabar, pero seguro que alguna foto o vídeo subiré a Instagram”. Cuando se le cuestiona el porqué, responde: “Por enseñar que he ido al concierto. Presión social, supongo”.

Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

Malena Alterio y Carmen Ruiz protagonizan la versión española de La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi. Una obra que aborda la vida de dos amigas en un teatro de gran carga literaria y actoral. A pesar de la entrega de las dos actrices, que en ciertos momentos brillan y se lucen, de un buen texto y de una cuidada producción, la obra no llega a explotar. Esta vez, el ida y vuelta entre el teatro argentino y español, tan transitado y exitoso en otras ocasiones, no se dio. 

Mariano Tenconi maravilló a propios y extraños hace dos años con Cautiva. Una pieza bien “localista”, pero que volaba alto con dos grandes actrices porteñas, Lorena Vega y Laura Paredes. Un trabajo que instaba a seguir conociendo el teatro de Tenconi. La vida extraordinaria era la oportunidad perfecta. Se estrenó primero en Avilés, y ahora ha llegado los Teatros del Canal de Madrid. Se trata de la versión española de un trabajo anterior a Cautiva que, si bien se estrenó hace 8 años, hoy sigue en cartel en Buenos Aires. El montaje argentino supuso uno de los éxitos más sonoros del teatro porteño de los últimos tiempos.

La obra cuenta la vida de dos amigas, desde su infancia hasta su muerte. Tenconi crea un universo propio para Aurora Alonso (Malena Alterio) y Blanca Sancho (Carmen Ruiz). Literalmente. La obra comienza con la creación del mundo y acaba con la destrucción de La Tierra. Entre medias, veremos cómo estas dos mujeres crecen, descubren y desean por primera vez, ven morir a sus seres queridos, engañan y son engañadas, fracasan y se levantan. Es decir, viven. 

La vida extraordinaria está dividida en dos partes y un epílogo. La primera parte es la infancia y la juventud, el descubrimiento del deseo y de la muerte. La segunda es la llegada de la madurez, la rutina, el fracaso y el desengaño. Sus vidas podrían ser las nuestras, donde todo es común, pero a la vez asombroso: el primer orgasmo, el primer hijo, la muerte de un padre… Un periplo para el que Tenconi despliega un amplio juego de géneros literarios y teatrales. Desde el melodrama hasta el folletín. Desde el género epistolar al modo de Manuel Puig a la poesía que unas veces suena a Borges y otras a Copi, como en el delirante poema en que Blanca se introduce el mundo por la vagina. 

Tenconi consigue establecer un diálogo entre ficción y realidad bien atrayente, una reflexión profunda de que la vida es también cómo nos la contamos, de que relato y realidad van siempre de la mano, que son indivisibles. El público empatiza con esas dos mujeres, con esas dos vidas tan reconocibles, tan normales como extraordinarias. Todo está contado con sensibilidad, con humor, siempre con amor hacia esos dos personajes zarandeados que aunque la vida las aleje no dejan de apoyarse la una en la otra. 

Para el viaje propuesto ambas actrices deben desplegar una infinidad de registros. Pasan del humor de vodevil al drama sentido, de la palabra poética al diálogo trepidante, de lo narrativo a la farsa. Alterio y Ruiz se entregan y en ciertos momentos brillan, como en el diario íntimo de Aurora donde Alterio consigue coronar un in crescendo monumental nada fácil actoralmente. Pero en otros momentos el asunto no funciona y se vislumbra una distancia entre lo propuesto y lo que pasa en escena. 

Y es que en ocasiones, cuando se traen creaciones del otro lado del Atlántico, por el camino se van perdiendo flecos que vacían en exceso. El problema no radica en la adaptación que se ha hecho para España. Los dos personajes ya no viven en el fin del mundo, una de las últimas poblaciones al sur de Argentina, Ushuaia. Buenos Aires es sustituida por Madrid. Los nombres de las protagonistas pasan de remitir a dos de los personajes fundacionales de la literatura argentina (Fierro y Cruz de Martín Fierro), a los del Quijote de Cervantes (Sancho y Alonso). Pero esas traslaciones dan igual. Es más, ni suman ni restan. Son otros fardos los que se pierden por el camino. 

La operación para trasladar la obra ha sido realizada por una histórica de ese transitar entre Argentina y España, Ana Jelín de Producciones Teatrales Contemporáneas. Veterana y responsable de otras idas y venidas como las de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese. La producción está cuidada: dos buenas actrices, la musicalización con Jorge Naveros al piano y Diana Valencia al violín, y la voz de Alicia Borrachero que en off nos cuenta el origen del mundo (en la versión argentina era Cecilia Roth). 

Pero el tropiezo del proyecto está en las cualidades de la interpretación. Argentina y España a nivel interpretativo no están tan alejadas como hace 20 años. La influencia de Argentina en la actuación española gracias a figuras como Daulte, Veronese, Tolcachir, Messiez u Orazi, ha sido extensa y profunda. Pero sigue habiendo distancias que no se pueden transitar tan fácil y menos en este proyecto que Tenconi escribió ya pensando en dos grandes actrices de allá: Valeria Lois y Lorena Vega. 

Tenconi reunió en 2018 para esta obra a dos de las grandes actrices de su generación, dos actrices que si ahora son bien conocidas y queridas por el público, comenzaron juntas creando una compañía independiente del off bonaerense, Grupo Sanguíneo. Ese volver a estar juntas en un escenario estaba lleno de significados. Era ya en sí una fiesta y una reivindicación: la capacidad de juego, el saber estar y no estar en el personaje al mismo tiempo… Verlas actuar era estar viendo buena parte de la historia de la actuación del teatro argentino de los últimos lustros. 

No se trata de que allá sean mejores que acá ni viceversa, sino de modos disímiles de hacer y entender. En la actuación, la transmisión entre actores a lo largo de los lustros es un río subterráneo que va construyendo la escena. Y en este proyecto esto era fundamental. Eso en la versión española se pierde y en ocasiones vemos a dos actrices que no llegan a lo que la escritura dramática está proponiendo. 

El problema es la demasiado usual concepción del teatro a través de las figuras del Director y el Autor. Una concepción muy siglo XX y que en este caso lastra. No es la primera vez que esto ocurre. En España a lo largo de los años se han dado estrenos de compañías argentinas que han percutido muy fuerte en nuestra realidad escénica. Los ejemplos son muy numerosos: La escala humana de Tantanian, Daulte y Spregelburd en el 2001, La muerte de Margarite Duras con Pavlovsky dirigido por Veronese en 2002, Un hombre que se ahoga o Espía a una mujer que se mata del propio Veronese en 2007, La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, o las pocas veces que hemos podido ver el gran teatro de Ricardo Bartís…

Todos ellos estrenos que pudieron venir a España con su elenco original. Muchos se acuerdan, por ejemplo, del estreno de Veronese de Mujeres soñaron caballos en España, pero ¿quién se recuerda la versión española que se montó en el Centro Dramático Nacional de la misma obra? Y eso que contaba con Ginés García Millán y Blanca Portillo. 

Estas operaciones a veces consiguen tomar suelo, como la versión española que se hizo de Emilia, de Claudio Tolcachir en la que estaba la propia Alterio. Pero, lamentablemente, intentar “remontar” con nuevos elencos un teatro muy anclado en la investigación actoral y que conlleva procesos de investigación largos es una operación que a veces está condenada a acabar en sucedáneo. Y en La vida extraordinaria, a pesar de sus virtudes, esa distancia es demasiado patente. 

Sortear los vericuetos del ensayo para adaptar al cómic las investigaciones más avanzadas en torno a la memoria histórica es una empresa en la que cada vez se embarcan más historiadores y dibujantes. Tras el bum de la novela gráfica surgido hace ya años y mantenido en el tiempo, algunos sellos editoriales apuestan por esta amalgama de plumas y pinceles, de texto y de dibujo, para acercar al público general la historia más reciente de España con un acierto que ya se ha materializado en numerosas traducciones. Este binomio entre historiadores y artistas nos deja un nuevo trabajo: España partida en dos (Crítica y Planeta Cómic), escrita por Julián Casanova, guionizada por Miguel Casanova e ilustrada por Carlos Esquembre.

Julián Casanova es catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Zaragoza (Unizar), además de uno de los investigadores más reconocidos a nivel internacional sobre la Guerra Civil española. El título que ahora presenta fue un encargo original orientado a la audiencia anglosajona que vio la luz en 2013. Más de una década después, los trazos de Esquembre han dibujado esta pequeña aproximación para entender la contienda que marcó el devenir español durante el siglo XX: “He visto muchos cómics en los que el guionista resumía el libro con viñetas, pero difíciles, con mucho texto. Por eso me gusta tanto la versión de Miguel, más parecida a un guion cinematográfico”, describe.

Se refiere al trabajo desempeñado por su hijo, clave para que el título tenga cabida en las aulas de bachillerato. “Los profesores me dicen que con recursos así los estudiantes se interesan más por el tema”, añade. El historiador se muestra “contento” de haber entrado en este fregado, tal y como lo denomina, sobre todo tras ver el resultado final. “Esquembre lo ha hecho genial y ha conseguido que el cómic sea una nueva dimensión de mi obra”, sostiene Casanova, quien se congratula de que por primera vez en su vida ha podido ver dibujada una de las historias que ha escrito.

El cómic se hace fuerte en la cultura audiovisual

El propio Esquembre señala haberse enfrentado a un nuevo reto a la hora de adaptar la investigación del catedrático de la Unizar. Lejos de otros títulos suyos en Planeta Cómic como Las tres heridas de Miguel Hernández (2022), Lorca, un poeta en Nueva York (2023) y Los hermanos Machado (2025), en los que prevalecía una ficción proyectada en contextos históricos altamente documentados, aquí el viñetista ha agudizado mucho más el ingenio para respetar el rigor de la obra de Casanova.

Por ejemplo, el capítulo dedicado a la importancia de la Iglesia y al anticlericalismo en la España de comienzos de siglo, se ha decantado por contarlo a través de una ceremonia religiosa mientras no rehúye mostrar la violencia que suscitó el poder levítico en aquellos años. Miguel Casanova, por su parte, ha creado una dupla sinigual con Esquembre a través de la utilización de símbolos y metáforas visuales, una constante en los trabajos del ilustrador.

“Vivimos en un momento donde la cultura audiovisual está muy impuesta, sobre todo entre los jóvenes, a través de la inmediatez, la imagen, el poder y la fuerza de lo visual, y el cómic posee una combinación de todo ello”, considera Esquembre. En cuanto al formato, opina que las novelas gráficas no tienen por qué ser la puerta de entrada a otras temáticas: “El cómic ya tiene interés de por sí y hay muchos trabajos con una carga intelectual elevadísima”.

Un susto para Preston

José Pablo García conoce bien esto de dibujar novelas relacionadas con la historia. Por sus manos han pasado los lápices que han dado forma y color a libros como La guerra civil española (2016), La muerte de Guernica (2017) y Franco (2024), todos ellos originales de libros de Paul Preston publicados en Debate, al igual que sucedió en 2019 con Soldados de Salamina, adaptación de la obra de Javier Cercas. “Preston estaba muy asustado porque era un hombre completamente ajeno al cómic y pensaba que su obra se podría ver trivializada o que sus colegas se podrían reír de él”, introduce.

Nada de eso sucedió. “Sacar el primer libro suyo como novela gráfica fue muy oportuno, sobre todo sabiendo las grandes carencias que existen en la educación a la hora de explicar a los jóvenes qué fue y lo que supuso la Guerra Civil”, se explaya el dibujante. En este caso, García también es autor del guion: “Ha sido una labor de síntesis bastante grande. Mi principal intención era aportar claridad y amenidad a toda la densidad informativa que hay en esos libros”, admite.

El encargo de dibujar varias obras escritas como ensayos y narrativa le llegó de forma inesperada. Sin embargo, se vio inmerso en el proyecto desde el primer momento. “Cuando se trata la Guerra Civil en el cómic, muchas veces se hace a partir de historias pequeñas, particulares, pero no desde la complejidad de los grandes temas. Fue una responsabilidad muy grande elegir bien qué dejar fuera para no recargar la obra y que fuera amena su lectura”, desarrolla antes de asegurar que ya trabaja en una nueva adaptación de un escrito de Preston.

Novela gráfica y memoria histórica hace años que no se entienden sin un nombre propio: Paco Roca. Autor de cómics como El invierno del dibujante (2010) y Los surcos del azar (2013), publicadas con la editorial Astiberri, su último gran trabajo ha sido El abismo del olvido (2023), escrito junto al periodista Rodrigo Terrasa y donde cuenta la historia de Leoncio Badía, conocido como el enterrador de Paterna. “Quería algo a medio camino entre el reportaje periodístico, la ficción narrativa y la dramatización de los hechos, por eso fue ideal contar con Rodrigo”, introduce.

El también Premio Nacional del Cómic de España en 2008 por Arrugas reconoce que “es toda una suerte” para los autores poderse salir de la industria habitual que siempre acompañó al cómic, con sus entregas seriadas, trazo determinado y personajes muy marcados: “Poder hacer novela gráfica es una libertad que apareció casi al mismo tiempo que se recuperó la memoria histórica con la ley de 2007. Por fin, el medio ahora permitía contar esas historias con mayor extensión”.

El cómic crea la memoria visual que falta

Bajo su perspectiva, la novela gráfica aporta un resorte perdido en la historia de España: la memoria visual. Para Roca, este es “uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos con todo el revisionismo y el blanqueamiento continuo de la dictadura”. Y agrega: “Al no tener imágenes, y solo el testimonio y trabajo de los investigadores, no podemos ‘ver’ el horror que supuso la represión durante la posguerra”. No se equivoca. Por algo los aliados se esmeraron en documentar la situación de los campos de exterminio nazi a medida que los liberaban.

Convertir un sentimiento abstracto de dolor y pérdida en imagen es lo que hizo Roca cuando publicó El abismo del olvido, que ya ha llegado a países como Polonia, Brasil, Italia, Turquía, Estados Unidos, Francia y Alemania. “Recrear la memoria de todas las familias con las que hablamos supuso mostrar en dibujo el horror que habían vivido”, concede. Él es consciente de que trabaja con un tema extremadamente político y politizado, por lo que se esfuerza en ser honesto. “Siempre hay un respeto y tensión por lo que haces. Es muy importante este maridaje de los últimos tiempos entre autores e historiadores serios para poder contar los relatos con rigor”, enfatiza.

Terrasa, periodista de El Mundo y coguionista de El abismo del olvido, publicó la historia de Leoncio Badía en 2013. Entonces ya se había fraguado una intensa amistad con el dibujante. “Yo sabía que mi trabajo como periodista estaba al servicio de un cómic de Paco Roca, que no era una cosa de iguales, ni pretendía imponer mi relato”, comenta con humildad.

El periodista afirma sin titubear que la obra publicada junto a Roca, tras tres años de investigación, ha sido el mejor trabajo periodístico que ha realizado hasta la fecha. “Exige un nivel de rigor muy elevado. Tuvimos que cerciorarnos de cómo eran los uniformes de los soldados, cómo se cavaba una fosa, cómo era un consejo de guerra, y contrastar los bocetos con arqueólogos, historiadores y forenses”, ilustra.

Acostumbrado al reportaje largo, Terrasa se aleja del discurso apocalíptico que en ocasiones copa la profesión periodística. “He descubierto que hay muchos soportes y plataformas para hacer buen periodismo, y el cómic es uno de ellos”, finaliza.

El estadounidense Robert Crumb (Filadelfia, 1943) es uno de los autores vivos más influyentes del cómic mundial. No fue solo uno de los más decididos impulsores del comix underground a finales de los años 60, mientras vivía en San Francisco, sino que también fue uno de los primeros autores que consideró que el cómic podía ser un medio para la expresión personal y autoral, al margen de las grandes industrias.

Su influencia en la siguiente generación de historietistas puede rastrearse en figuras como Phoebe Gloeckner, Peter Bagge, Joe Matt o Daniel Clowes. Creador de personajes tan icónicos como el Gato Fritz o Mr. Natural, se reinventó a los 65 años con su propia versión del Génesis, su primera —y única— obra larga. Irreverente, ácido y autodespreciativo, el trabajo de Crumb constituye un corpus sólido y coherente a lo largo de las décadas, caracterizado por la crítica social y la exposición de su propia neurosis, lo que le ha traído no pocos problemas.

Recientemente, se ha publicado en nuestro país Crumb. Vida de historietista (Es Pop Ediciones, 2025, trad. Óscar Palmer), una extensa biografía elaborada por el escritor y crítico de cómics Dan Nadel. Se trata no solo de la más completa aproximación a la figura de Robert Crumb, sino también de una de las mejores biografías de autores de cómic que se hayan publicado.

Nadel aborda la labor con la intención de no ocultar ninguna de las muchas aristas del personaje, por deseo expreso del propio Crumb, que le puso esa condición para colaborar. El biógrafo no solo realiza interesantes análisis de las obras del dibujante, sino que también ha tenido entrevistas con prácticamente cualquier persona que haya sido importante en la vida de Crumb y siguiera con vida en el momento en el que realizó el proyecto.

Así, el viaje arranca desde una infancia y adolescencia marcadas por una familia disfuncional, con un estricto padre exmilitar y una madre con trastornos mentales, además de sus hermanos, con los que elaboraba sus primeros cómics artesanales. Crumb comenzó su carrera profesional en la empresa de tarjetas de felicitación de American Greetings, que le proporcionó sus primeros ingresos más o menos estables.

La biografía de Nadel nos guía por todas las idas y venidas de Crumb en una época en la que era más fácil vivir con lo puesto, saltando de ciudad en ciudad. Fue clave la creación del Gato Fritz, un éxito casi instantáneo que le procuró uno de sus primeros desengaños, cuando Ralph Bakshi la adaptó al cine en 1972 —fue la primera película de animación calificada X—, con unos resultados que no gustaron nada a Crumb.

El 'comix underground', la fiesta de las barrabasadas

Ya más o menos asentado en San Francisco, con su primera esposa, Dana Morgan, a quien abandonó más de una vez en su tendencia a la impulsividad, Crumb entró en contacto con dibujantes como Spain Rodriguez, Gilbert Shelton, Clay S. Wilson o Rick Griffin. Con ellos crearía Zap Comix en 1968, una de las primeras revistas consideradas underground: publicaciones subversivas que se distribuían por canales alternativos y que tuvieron no pocos problemas con las autoridades por sus contenidos violentos y sexuales.

El comix underground, como bautizaron a esta corriente informal, se inspiraba en autores como Harvey Kurtzman para explorar todo lo que no era posible en el cómic comercial, considerado un medio infantil o juvenil, con el objetivo de hablar de su tiempo, de las cosas que conformaban su mundo: drogas psicodélicas, música y algunas gotas de crítica social. Lo hacían, en ocasiones, con historias violentas, con sexo explícito y todo tipo de barrabasadas. Se trataba de hacer todo lo que estaba prohibido.

El underground fue el germen de todo el cómic adulto estadounidense que se desarrollaría en las décadas siguientes, desde Maus (1980-1991) de Art Spiegelman —que empezó su carrera como dibujante underground— al cómic periodístico de Joe Sacco, pasando por las obras de Alison Bechdel.

El éxito de Crumb, a pesar de la cadencia irregular de Zap Comix, estuvo en su capacidad de trabajo y su falta de límites. Fue uno de los primeros en usar una versión de sí mismo para hablar de sus obsesiones y exponer sus propios miedos y parafilias, como bien explica Dan Nadel. Sus historietas breves exploraban, además, la hipocresía de la sociedad burguesa tanto como la de la cultura hippie, con la que no terminaba de casar. Crumb, escéptico hasta el paroxismo, nunca pareció querer formar parte de ningún movimiento, más allá de sus colegas de profesión.

La obra de Nadel construye un certero retrato de un artista tímido, con evidentes dificultades para socializar en su juventud, contradictorio y con tendencia a huir de los problemas, lo cual le trajo, paradójicamente, sus mayores problemas. Crumb. Vida de historietista no obvia los acontecimientos más duros de la trayectoria de Crumb, como un mal viaje de ácido junto a su esposa Dana, de cuyos efectos tardó en recuperarse más de un año, su pésima paternidad con respecto a su primer hijo, Jesse, o sus problemas económicos motivados por su nula capacidad para los negocios.

La llegada a su vida de Aline Kominsky, su segunda esposa y una de las mejores dibujantes underground, pareció salvar a Crumb de una vida desastrosa. Tal y como cuenta Nadel, aportó orden y estabilidad, además de una pareja artística con la que publicó muchas páginas.

Convertido en un mito cuyos originales se subastaban por decenas de miles de euros, Crumb se alejó de la órbita del moribundo underground y se embarcó en nuevos proyectos, como la revista Weirdo (1981-1993). En 1991, la pareja, junto con su hija Sophie, se muda a una casa en un pueblo del sur de Francia —que Crumb pagó con el dinero obtenido de la venta de unos cuadernos de dibujos—, en busca de una vida más tranquila y cercana a la naturaleza.

Crumb sigue dibujando, al tiempo que desarrolla su pasión coleccionista por los discos de pizarra de música folk tradicional y toca el banjo. En 2009, publicaría El libro del Génesis, una traslación literal del primer libro de la Biblia realizada desde su ateísmo, y su primera obra larga, formato que había esquivado durante toda su carrera.

Fractura generacional

En 2019, durante la entrega de los Premios Ignatz —que reconocen los mejores cómics independientes— en la Small Press Expo, el dibujante afroamericano Ben Passmore motivó con sus críticas al trabajo de Crumb un aplauso cerrado en una sala llena de autores y autoras de cómic. El suceso evidenció de manera muy gráfica la fractura entre la generación de los underground y las nuevas sensibilidades.

Ciertamente, los estereotipos sexuales y raciales que manejaba Crumb resultan hoy inaceptables para mucha gente —dibujantes feministas como Trina Robbins también lo denunciaron en su momento—, y son claramente ofensivos si se extraen de su contexto. El propio Crumb reconoce abiertamente la misoginia de su juventud, que exhibía en historietas donde abundaba su esterotipo favorito: mujeres robustas, más grandes que él, a las que dominar sexualmente en todo tipo de tramas extrañas y delirantes.

En su defensa, el dibujante siempre ha dicho que esos trabajos no pretendían ser ejemplares ni modelo de conducta, sino, más bien, exploración de sus propias obsesiones y deseos enfermizos: a través de su exposición, señalaba los de toda la sociedad estadounidense.

En algunos casos, la lectura literal malinterpreta historias con un claro tinte satírico, como es el caso de Cuando los negros tomen América y Cuando los malditos judíos tomen América, publicadas ambas en Weirdo en 1993, dos provocativas piezas que mostraban todos los prejuicios racistas y miedos atávicos de la sociedad blanca estadounidense, con clara intención crítica. Sin embargo, las obras generaron una gran polémica y llegaron a ser prohibidas en Canadá, al considerar que incitaban al odio. Crumb, perplejo, pero también acostumbrado a meter la pata, no hizo nada por limpiar su reputación.

Las paranoias de Crumb

Pocos meses después de la llegada a las librerías de su biografía, lo ha hecho la última obra de Crumb hasta la fecha: Relatos de la paranoia (La Cúpula, 2026, trad. Hernán Migoya). Con la forma de un tebeo de toda la vida de los que le gustaba publicar, con 42 páginas, el padre del underground hace honor a su proverbial capacidad para pisar todos los charcos y expone en varias piezas cortas su espirítu crítico y suspicaz, que ha derivado a una paranoia evidente.

Desconfiado del sistema desde su juventud, Crumb se enreda en sus propias pesquisas sobre las vacunas contra la COVID-19, sin llegar a caer en una posición antivacunas clara, pero sí cuestionando inquisitivamente el papel de las empresas farmaceúticas en todo ello. Consciente de su propia deriva y sabiendo que puede haber perdido pie con la realidad, el propio autor siembra la duda en su discurso: en la portada leemos “¿Loco de atar o juez objetivo de la realidad? ¿Quién sabe?”.

A sus más de 80 años, el autor aún hace gala de una capacidad increíble para el dibujo, con sus precisas plumillas y su característico rayado, y dibuja no solo sus obsesiones paranoicas y su propia visión de las teorías de la conspiración, sino también un historieta cuyo guion escribió junto a Aline Kominsky años atrás, su particular homenaje a la esposa fallecida en 2022, o una reconstrucción de su mal viaje de LSD en 1966.

Cínico, afilado, dotado de su habitual verborrea, Crumb llama al pensamiento crítico e insta a los lectores a no creer a nadie, ni siquiera a él. Aunque se pase de frenada, su crítica contra los dogmas y el pensamiento único resulta válida, y coherente con toda una carrera dedicada a demoler tabúes sociales, para bien y para mal.

Carlota Juncosa (Barcelona, 1984) no es una autora que se caracterice por tomar el camino fácil. Fanzinera, licenciada en Filosofía y profesora de diseño, en su primera obra larga se embarcó en un libro atípico, Carmen de Mairena. Una biografía (Blackie Books, 2017). En él narraba su encuentro con Carmen de Mairena y su entorno, sin filtros y sin condescendencia con el personaje. Con un estilo inmediato, alejado de lo académico, y un trazo sintético con el que comunica de forma directa, Juncosa llamó la atención de un mercado que ya entonces estaba empezando a acostumbrarse demasiado a ciertas fórmulas más cómodas.

Nueve años después, Carlota Juncosa ha vuelto a publicar un cómic (en 2024 publicó el ensayo El motor creativo en la editorial Temas de Hoy). Como en aquella primera obra, vuelve a ponerse a sí misma en el centro. Porque Malas ideas (Reservoir Books) puede considerarse una obra documental sobre la escena del grafiti en Barcelona a principios de los 2000, pero es también un ejercicio de autobiografía: el reencuentro emocional de la dibujante con su adolescencia, a través de varias entrevistas con grafiteros de su época que, en muchos casos, son sus antiguas amistades, que la conocieron como Lua.

Tal y como cuenta Juncosa en conversación con este medio, no ha sido fácil. “Ha sido un proceso largo, nueve años en total, ya que empecé con las entrevistas después de publicar Carmen de Mairena. Llegué a tener material para trescientas páginas, pero el libro ha acabado teniendo unas 180; tuve que quitar muchas cosas. Algunas las sacaré pronto en un fanzine para desquitarme”, revela la autora.

Pese a todo, Carlota Juncosa califica el proceso como “divertido”, y gracias al libro ha podido reevaluar una etapa de su vida de la que se había desconectado. Cuando comenzó con las entrevistas, ya no tenía contacto con esa escena: “Me había desvinculado completamente. Fue como invocar a fantasmas. Es como cuando ves a una expareja de hace millones de años” explica entre risas. Así, más allá de unas primeras páginas en las que Juncosa evoca las inseguridades y los descubrimientos propios de la primera adolescencia desfilan en sucesivos capítulos viejas amistades: Isis, quien fue su mejor amiga, Vodoo, Slim o El Burto. Gracias a ellos Juncosa explica las claves de diferentes modalidades: pintar metros, street art, tags (la firma de cada escritor). Pero hay un matiz: “Lo que más me sorprendió fue cómo cada uno de ellos se había especializado en una práctica muy concreta, según su carácter, aunque en los primeros años todos hacíamos un poco de todo”, explica la autora.

En Malas ideas, además, Juncosa expone algunas experiencias desagradables, incluso traumáticas, que tienen mucho que ver con su decisión de realizar la obra. “No supe por qué empecé este libro hasta que lo terminé”, confiesa la dibujante. “Creo que empecé las entrevistas para saber por qué ellos hacían grafitis, pero también para encontrarme a mí. De hecho, la escritura se demoró porque tuve que procesar cosas a nivel emocional que había dado por zanjadas, pero que si no incluía, y esto también supuso un dilema, no habría encontrado el sentido del libro para mí”, dice.

El machismo está muy presente en esas experiencias, aunque Juncosa matiza que no había más en la escena grafitera que en el conjunto de la sociedad. “Hoy hay más presencia femenina, porque hay gente que se ha educado con unos valores distintos”, afirma. Pero entonces, en los primeros 2000, “había cosas que eran peyorativas. Si eras una chica y ponías demasiado rosa o pintabas las letras con formas más redondeadas, estaba mal visto, pero no se decía directamente, se decía a las espaldas [risas]”.

En ocasiones, las mujeres eran señaladas por empezar a pintar porque su novio lo hacía, o perdían su red cuando cortaban con una pareja en cuyo grupo pintaban, tal y como explica la autora. “El machismo deriva en ciertos abusos, que tienen unas implicaciones psicológicas fuertes. Y lo que pasa emocionalmente se transmite a nivel artístico. Así que claro que yo necesitaba hacer ciertas cosas y ser temeraria. No estaba muy zen en ese momento, y tenía mis razones”, dice.

¿Vandalismo o arte?

Para buena parte de la sociedad, el grafiti no es más que una forma de vandalismo. “A veces el grafiti es destructivo, es feo y molesta —afirma—. Pero no todos los dibujos son bonitos o tienen que gustar a todo el mundo. Hay algo que dice Santiago Figueroa, que tiene un doctorado sobre grafitis, algo así como que decir que todos los grafitis no son válidos es lo mismo que decir que toda la pintura barroca no lo es. Hay que entender que hay una escala de calidad dentro de eso”.

En sus orígenes, el grafiti fue combatido por las autoridades, a pesar de que cuando empezó a actuar el pionero del medio, el estadounidense Taki 183, “la prensa lo ensalzó como algo curioso”, señala Juncosa. “Pero enseguida el papel de los periodistas cambió, con el objetivo de controlar la narrativa. Por eso es importante poder explicar las cosas desde otro lugar, para tener una visión que nos saque del discurso único, limitado e interesado”.

La autora relaciona la persecución del grafiti con la necesidad de control: “En la época de la Guerra Fría, cuando los grafiteros empezaron a pintar metros, lo primero que hicieron fue reprimirlos con agresividad. Pero también hubo un intento, que acabó rápido, de crear una división de la policía especializada en grafiteros, que negociaban con ellos y se ganaron su respeto”, señala. Incluso pueden encontrarse ejemplos de integración del grafiti con aceptación social, como el caso de Panamá que relata Juncosa: “Estados Unidos cedió unos autobuses, que fueron pintados por artistas del grafiti. A la gente le encantó y se convirtieron en algo emblemático, hasta el punto de que cuando los retiraron se pidió que no los destruyeran y los reconvirtieron en bares”.

En su época, nos cuenta, las cosas no eran tan complicadas como hoy, con las calles llenas de cámaras. “Había restricciones, porque era la época del eslogan ‘Barcelona, ponte guapa’, y se perseguía mucho pintar las fachadas. Pero no recuerdo que fuera especialmente difícil. Sabías los muros que había, dónde podías pintar”, explica. Y existía incluso un espacio emblemático, el muro del MACBA: “Todo el mundo lo conocía, venía gente de todas partes… Era muy divertido”, recuerda. Pese a ello, el libro muestra los choques con la policía y el trato denigrante que muchos grafiteros sufrían en sus manos. “Te dabas cuenta de que podían ser todo lo abusadores que quisieran, y eso era brutal”, explica la autora, quien llegó a entrevistarse con varios policías para un capítulo que finalmente no está en el libro. “Me decían que ellos solo querían un trabajo seguro, y que cuando hacían esas cosas se ponían ‘las gafas de madera’. Es decir, que miraban para otro lado. Fue muy revelador”, desarrolla Juncosa.

Los años del Fotolog e IRC

Para la dibujante, una de las cosas más importantes de la cultura del grafiti es cómo pone en cuestión una serie de valores que damos por sentados. “Cuando algo se sale de la norma y ataca los espacios públicos es donde tenemos el problema —señala—. Pero hay que pararse a pensar para darse cuenta de qué es legítimo hacer y qué no en un espacio público”. Tal y como afirma, eso no deja de ser un constructo, una ficción: “La sociedad nos vende la promesa de que vivimos en un espacio seguro donde todo funciona. Pero eso no es así: cada grafiti que ocupa un espacio donde no debería estar es un recordatorio de que no hay seguridad ni control”.

Así, se criminaliza el grafiti para evitar hablar de otras cosas, “como la falta de derechos, o las cuestiones raciales, que en Estados Unidos ni siquiera hoy se han resuelto”. Para Juncosa, hay algo rompedor en estas prácticas. “En una época en la que estamos bastante encorsetados, el grafiti es un reducto de la espontaneidad. Y eso es una necesidad humana”, afirma.

“El grafiti vivió una transformación con los smartphones y las redes sociales”, explica la autora cuando se le pregunta por la escena de hoy. “En aquella época, cuando hacíamos un grafiti lo subíamos al Fotolog, y nos comunicábamos por IRC. Ahora se entra en la lógica de las redes, estás mucho más conectado”, afirma Juncosa, que añade: “Internet ha generado una internacionalización de las prácticas”. También ha puesto mucha información a disposición de los jóvenes. “Ahora puedes encontrar como hacer las cosas para dummies, y hay más material, rotuladores más grandes… Pero no veo mi época con nostalgia, para nada. Cada momento es distinto”, afirma. “Yo ahora debo de estar superdesfasada con lo que se está haciendo —confiesa—. Pero hay algo, ese espíritu de querer hacértelo tú, que creo que se mantiene. Darte un lugar. Eso es imperecedero y está en cualquier momento de la historia. Cómo se expresa y qué contingencias atraviesa es lo que cambia”.

Reglas a los chavales

Determinado arte urbano parece haber sufrido un proceso de legitimización, que ha llevado a Banksy a los museos o que hace que muchos ayuntamientos paguen a artistas por decorar fachadas. Juncosa opina que “hay que pensar por qué uno se integra en lo oficial desde el grafiti, qué papel cumple”. Y advierte: “El grafiti, cuando tira al street art, puede acabar teniendo relación con la gentrificación, como sucedió en Berlín, que era una ciudad muy barata que apostó por el arte urbano y las casas okupas y hoy es carísima”.

Sin embargo, Juncosa no es partidaria de idealizar a la vieja guardia o marcarle el camino a la gente joven. “Hay grafiteros que se quejan de los chavales, de que lo tienen más fácil, pero es absurdo. El grafiti en sí mismo consiste en que no hay reglas, ¿por qué le impones unas reglas a los chavales?”, se pregunta.

Cuando se le pregunta a Juncosa qué es lo más importante que le ha aportado su experiencia en los grafitis, se toma unos instantes en silencio para contestar. “El grafiti me ha permitido desterrar la ficción de identificarme con algo que es estático. Las tradiciones nos aportan seguridad, y nuestro cerebro necesita eso”, reflexiona. La autora cree que la popularidad de determinadas creencias no es casual. “Estamos en un momento de auge de la astrología, por ejemplo, que indica que algo nos está faltando, algo que antes nos aportaban las religiones. Y el grafiti tiene un poco de eso: es una comunidad, como lo es una religión, hay unas normas, una rutina… Yo buscaba todo eso en el grafiti, pero con el tiempo me di cuenta de que no es así. Ese es el aprendizaje que me llevo: estoy bien dentro de la inestabilidad”, concluye.

El veterano dibujante David Beauchard (Nimes, 1959), conocido bajo el nombre artístico de David B., es uno de los dibujantes europeos más influyentes de su generación, que revolucionó el cómic francés, su obra magna, La ascensión del Gran Mal (1996-2003). Ahora publicado como Epiléptico, el libro se ha convertido en un longseller que trasciende generaciones. En aquella obra, David B. abordaba su historia familiar, marcada por la epilepsia de su hermano mayor, pero también dejaba constancia de su pasión por la mitología y la narración de historias que marcarían su obra posterior. De producción prolífica, David B. ha construido un universo propio, entre el folletín, el sueño y el mito, en el que destacan títulos como El jardín armado y otras historias (2006), Los sucesos de la noche (2015) o Diario de Italia (2019), sin olvidar su particular visión de Las mil y una noches, Hâsib y la reina de las serpientes (2017).

En su último cómic, David B. ofrece una historia que sintetiza todas sus virtudes como narrador. El señor Búho y el País de los Muertos (2026), publicado recientemente por Salamandra Graphic con traducción de Julia C. Gómez Sáez, propone un sorprendente viaje al más allá, al mundo en el que moran los muertos, en el que seguimos los pasos de Marie, una mujer a la que da miedo su propia sombra con forma de tigre, y que contará con la ayuda de un particular psicopompo, el señor Búho, en su búsqueda de una solución en el País de los Muertos.

En su visita a España para promocionar el cómic, hemos podido conversar con el autor, que explica que el origen de este se encuentra en un primer relato corto que adaptada un poema de René Daumal, escritor francés cercano al Surrealismo, que mostró una obsesión por la muerte en el transcurso de su corta vida, marcada por su interés en la espiritualidad y el misticismo. “En aquel poema de Daumal ya había elementos como lo de quitarse los ojos y sustituirlos por granos de sal para dormir cuando un vivo visita el País de los Muertos”, explica el dibujante. “Después de haber hecho este relato corto, que era la trasposición del poema a cómic, seguí trabajando en el concepto y desarrollé más a los personajes del Señor Búho y de Marie, y quise ampliar ese universo añadiendo algo personal, que fuera mi visión del más allá y del encuentro con la muerte”, continua el autor de Epiléptico.

En ese personaje de Marie, precisamente, se encuentra uno de los elementos más novedosos de la obra, ya que, de forma habitual, sus protagonistas son masculinos, trasuntos, muchas veces, del propio David B. En esta ocasión, el motivo se encuentra en su propia vida. “Cuando decidí hacer una novela gráfica sobre este universo, mi pareja de entonces, Marine, me dijo que se sentía totalmente identificada con Marie. Me dijo que esa chica que tenía miedo de su propia sombra era ella”, revela el autor. “Inconscientemente, la había convertido en el personaje. La realidad ha sobrepasado a la ficción, porque ella sufrió un cáncer y falleció antes de ver el libro terminado”. Así, de algún modo, el cómic se ha convertido en un homenaje a Marine.

“Conviví con mi pareja casi diez años, eso me permitía conocerla bien —afirma—. La quise mucho. Era una persona con mucha vitalidad, con mucha energía, con mucho sentido del humor. En el libro he querido transmitir eso. No es un personaje desesperado ni fatalista, sino que lucha. Tiene momentos de bajón, claro, pero, al igual que la persona real que yo conocí, siempre consigue reaccionar. Recuerdo que cuando estaba enferma tomaba mucha distancia al respecto, nunca se lamentaba. Se reía de su enfermedad”, recuerda David B.

Una mitología personal

En sus obras anteriores, David B. ha cultivado un gusto por la mitología y las viejas historias que evidencia sus eclécticas influencias, que van desde las religiones del Próximo Oriente antiguo hasta los mitos clásicos, pasando por las historias tradicionales chinas y japonesas. “Tengo influencias diversas, pero procuro desarrollarlas de forma coherente dentro de mi universo”, explica el autor, para quien, en El señor Búho y el País de los Muertos, la clave está en que se trata de “un mundo de la acumulación”. “Muchas veces parto de lo gráfico, de las cosas que me gusta dibujar —reconoce—. En el País de los Muertos, cada día llegan nuevos muertos, nuevos objetos y edificios abandonados. Todo lo que muere en la víspera desembarca allí. Quería transmitir esa sensación caótica, de que no tienes nada a lo que agarrarte, mientras que los que moran en ese mundo siguen anclados en el pasado, repitiendo lo que hacían en vida”, desarrolla David B.

La disrupción llega cuando es una persona viva como Marie la que visita ese mundo, en el que tiene que disfrazarse con un vestido especial, hecho de su sombra, para pasar desapercibida y que Cerbero, una criatura que es tres al mismo tiempo, no la pueda oler. “Es un falso mundo de vivos, es apariencia”, dice el autor. “Si estás vivo en ese mundo puedes disimularlo con ciertos trucos, que ya estaban en el poema de Daumal, como ponerte una palabra en la frente, taparte la boca con tu propia sombra mientras comes…”. En el proceso de elaboración de la obra el mundo en el que transcurre la historia se ha ido construyendo poco a poco, como nos explica David B.: “Tardé mucho en escribir el libro. Me quedaba atascado en algunas etapas, no sabía por dónde avanzar. Quería que Marie encontrara algo, pero no sabía qué… todo eso me lo he ido inventando sobre la marcha”.

Dibujar sueños

En el proceso de trabajo de David B. la intuición y la improvisación juegan un papel importante, ya que muchas veces sus historias se desarrollan con la lógica onírica, algo que ha tenido una gran importancia en su carrera, hasta el punto de dedicar obras enteras a dibujar sus propios sueños. Pero, según nos explica, resulta difícil trasladar los sueños al papel mediante el dibujo. “Cuando intento dibujar los sueños, tengo un recuerdo muy preciso, pero cuando intento concretar, todo se diluye y se borra”, comenta. “Te das cuenta de que son mucho más impresiones que cosas. Hay detalles de los que te acuerdas, pero todo lo demás es sumamente difuso. El dibujo es preciso, por lo que más bien tienes que hacer una trasposición del sueño. Es muy difícil transcribir un sueño con precisión, y no hay que intentar hacerlo. Los sueños son impresiones, sentimientos”, concluye.

Pese a las dificultades, David B. no podría renunciar a esta estrategia narrativa. “Es un ejercicio de dibujo y de adaptación. Me gusta hacerlo porque me aporta cosas distintas. Lo que veo en sueños son cosas que no podría imaginarme despierto”, reconoce.

El dibujo puro, el acto en sí de dibujar, resulta de vital importancia para este autor francés. En un momento en el que gran parte de la profesión recurre a herramientas digitales de diverso tipo, David B. se aferra al lápiz y a la tinta, que, nos dice, le provocan una alegría especial. “Lo único que sé hacer es dibujar a mano. Intenté dibujar con el ordenador pero no es lo mío. Me gusta sentir cómo la pluma rasca el papel”, confiesa.

De hecho, en sus historias casi siempre parte del dibujo, según nos relata. “En este libro, mi intención era hacer cosas que fueran peripecias que pudieran integrarse en la historia, pero que, al mismo tiempo, fueran cosas bonitas de dibujar. Hay una cohesión entre ambos”, afirma. Y esto es especialmente evidente en el propio escenario, una ciudad bulliciosa, llena de figuras y objetos que cambian de una viñeta a otra, y que recuerdan al París de los años de entreguerras.

“Me encanta París, he vivido allí muchos años”, explica David B. “Me gusta la estética de las películas de los años 20 y 30 que transcurrían allí —continúa—. Hay referencias a eso en el libro, los restaurantes, los pequeños cafés. Los policías que ayudan a Cerbero llevan uniformes de esa época. Me interesaba también trabajar con la clandestinidad de esos momentos, con cómo un personaje puede sobrevivir en un mundo como ese”, afirma el autor.

L’Association

El señor Búho y el País de los Muertos supone el regreso de David B. a L’Association, una editorial independiente de la que es miembro fundador desde 1990, y que ha sido referencia para cualquiera que haya querido dibujar cómics en Francia al margen de la gran industria. “Cuando empezamos con la editorial, llegamos en un momento favorable para una renovación de la novela gráfica”, explica el autor. “Por eso la editorial creció mucho. Tuvimos un gran éxito con Persépolis (2000-2003) de Marjane Satrapi. Luego ha habido una explosión de la edición independiente en Francia. Han aparecido muchas editoriales pequeñas y eso ha multiplicado las posibilidades de publicar para los jóvenes autores, y hemos dejado de ser la editorial vanguardista que éramos. Nos hemos hecho mayores, como todo el mundo”, reconoce David B.

La situación económica en el sector no es buena, tal y como confirma el dibujante: “la verdad es que tenemos muchos aprietos económicos, como todas las editoriales en Francia, porque ha disminuido el número de lectores, el precio del papel ha subido mucho después de la pandemia. Las cosas están bastante difíciles, pero intentamos seguir en la brecha”. Con 67 años y dos obras en proceso —una de ellas, la segunda parte de Epiléptico—, David B. no parece pensar en la retirada. “Para mucha gente el libro en papel tiene las horas contadas, pero es lo único que yo sé hacer”, concluye, con una sonrisa serena en la cara.

Quien haya leído bien a Corpus Barga, encontrará difícil de creer que alguien pudiera contar alguna anécdota de Ramón María del Valle-Inclán que él desconociera; pero el autor de Los pasos contados, obra que no me cansaré de recomendar, se encontró en esa situación en uno de los peores y más trágicos episodios de nuestra Historia, pernoctando con un poeta que viajaba con su madre, su hermano José y la mujer de este. El poeta en cuestión, Antonio Machado, bebía “una taza de leche condensada que no acababa de diluirse en el agua, por más que él la removía con una cucharilla antes de cada sorbo” (Antonio Machado ante el destierro). Faltaba poco para que cruzaran la frontera y, a pesar de estar “extenuados de cansancio y de angustia”, como escribiría luego José (Últimas soledades del poeta Antonio Machado) se pusieron a charlar —vuelvo a Barga— “como en un café madrileño” de otros tiempos, y Machado “le hizo reír” con “las más sabrosas” aventuras y ocurrencias de uno de los dos mancos más brillantes de las Letras universales.

Aquella noche, mientras “hablaba un cañón” de cuando en cuando o “gemía una granada”, entre mujeres con niños y “soldados heridos” a los que “la lluvia arrancaba sus vendajes”, el poeta también habló de otras cosas (Waldo Frank. La salida de España de Antonio Machado). Dijo, por ejemplo, que había intentado servir en el Ejército republicano “donde quiera que fuese” y que, por supuesto, “había sido rechazado”; dijo que ya sólo quedaba “una moneda en que podamos pagar nuestra deuda a nuestro pueblo: nuestras vidas” y, aunque sabía que el exilio “significaría para mí la muerte” (Pascual Pla y Beltrán. Mi entrevista con Antonio Machado), sus pensamientos tomaron precisamente el camino de Valle-Inclán, de quien no tenía duda de que habría sido el “amigo más sincero” y el “admirador más entusiasta” de los “capitanes” que habían plantado cara al fascismo (Prólogo a La corte de los milagros, 1938) y que aún resistían en la zona centro. En plena oscuridad, apeló a un caminante “infatigable” que “como don Quijote, no conocía el miedo, o no había para él miedo que no superase con el espíritu”.

La conversación con Corpus Barga, quien se desvivió por el poeta y su familia, fue en buena medida un último y buscado sol joven antes del que aparecería en su último verso, “estos días azules y este sol de la infancia”. Quedaba en Machado un resto de esperanza y, al no haber variado un ápice en sus convicciones, se aferró a lo que ni entonces ni más tarde podía cambiar: el triunfo en última instancia de la gran literatura, personificada en el dramaturgo y novelista, y de la luz que seguía brillando en él mismo, idéntica a la que había bañado “el maravilloso campo” castellano durante las elecciones municipales del 12 de abril de 1931 (carta a Guiomar) y, especialmente, de la luz de dos días después, cuando “con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros llegaba al fin la segunda y gloriosa República española” (El 14 de abril de 1931 en Segovia). “Un día profundamente alegre —muchos que ya éramos viejos no recordábamos otro más alegre—, un día maravilloso en que la naturaleza y la historia parecían fundirse”.

En Memoria de la melancolía, María Teresa León habla amargamente del momento en que su marido y ella se enteraron del fallecimiento del poeta. “Pocos días anteriores a ese final de nuestras horas libres, escuchando la radio francesa, oímos, entre dos anuncios, una pequeña noticia que se deslizaba: ‘Antonio Machado ha muerto en Colliure’. No dijeron nada más. ¡Para qué!”; y a continuación, añade que Rafael Alberti comentó: “Ahora sí que todo ha terminado”. En general, la gente tiende a interpretar que Alberti hablaba de la guerra, pero soy de la opinión de que su contundente frase estaba más relacionada con el futuro de España, porque el hombre de “hoy es siempre todavía” (Nuevas canciones, 1924), el que creía en la “poética” del “milagro musical” de Valle-Inclán en La lámpara maravillosa (Biografía cronológica y epistolario, de Juan Antonio Hormigón. Volumen III) se había convertido en el alma intelectual y moral no del país, sino de la mejor versión del país.

En este nuevo aniversario de aquel abril luminoso que hizo feliz a Antonio Machado, me atrevo a recordar lo que escribió a Miguel de Unamuno en su carta del 24 de septiembre de 1921 (Los complementarios), refiriéndose a una época gris en la que los supuestos progresistas destruyeron cualquier posibilidad de cambio real mediante el procedimiento de pasarse a “la superstición monárquica” y el “servilismo palatino”. Desde su punto de vista, había que “sacar las ascuas” del republicanismo “de la ceniza y hacer hoguera con leña nueva”, cosa que al final hizo “una juventud realmente joven”, luego destrozada (Declaración al semanario Ahora, 1936). “Conviene que alguien escuche”, repite eternamente Juan de Mairena en El oyente de la clase de retórica, y creo que eso lo dice todo. Ojalá que algún día salgamos a su sol; si no por nosotros, que ya sería motivo suficiente, por la indiscutible razón de que estamos en deuda con él.

No era una escena difícil de rodar. Uma Thurman solo tenía que conducir un coche descapotable para que esos minutos de metraje inauguraran el Volumen 2 de Kill Bill, con la Novia hablando a cámara para asegurar que, sí, iba a matar a Bill. El problema estaba en el coche y la carretera. Thurman no se fiaba de que estuvieran en buen estado, y el director quería que condujera en sentido contrario para tener mejor luz. La actriz se resistió pero, tras una agria discusión con Quentin Tarantino, accedió. Poco después perdió el control del vehículo y sufrió graves lesiones.

La protagonista de Kill Bill acusó a Tarantino de haber intentado matarla y exigió que le entregaran la grabación de lo ocurrido. El director rechazó cualquier responsabilidad y el asunto quedó en manos de los productores: la Miramax de Harvey Weinstein le comunicó entonces a Thurman que solo le facilitarían el vídeo del accidente si antes firmaba un documento eximiéndoles de cualquier responsabilidad. Como resultado, Thurman y Tarantino —a quienes previamente había unido una cálida amistad— estuvieron años sin hablarse. Tarantino más tarde le pediría perdón. Luego, al calor del MeToo y las acusaciones contra Weinstein —que también había abusado sexualmente de Thurman, como bien sabía el cineasta—, le entregó el vídeo. Como gesto de buena voluntad.

Esto pasó a principios de 2018, con un Tarantino tan arrepentido como para admitir que, sabiendo lo que sabía de Weinstein —involucrado en todas sus películas, considerado por él mismo como una figura paterna—, debía haber hecho algo más. Su pareja a mediados de los 90, Mira Sorvino, había sufrido igualmente el abuso del todopoderoso productor. Y aun así Tarantino estuvo años sin decir nada. Lo más parecido a decir algo fue la película inmediatamente posterior a Kill Bill. Death Proof contaba la historia de un asesino de mujeres, Especialista Mike, que iba acumulando víctimas subiéndolas al coche y matándolas con su conducción temeraria.

Es tentador leer Death Proof, a posteriori, como una expresión del arrepentimiento de Tarantino por todo lo que rodeó el accidente de Thurman. Sobre todo porque, al final de la película, el Especialista Mike era derrotado de forma patética, llorando como un niño —presagiando el ocaso de Weinstein 10 años antes—, y porque además Tarantino se había reservado un pequeño papel como actor. Él era Warren, un tipo gris que parecía consciente de los crímenes de Especialista Mike y no hacía nada al respecto. Quizá no haya mejor muestra, al cabo, de que con Tarantino es imposible separar obra y autor. La obra es inseparable de quién es. De una figura que no puede ser más conflictiva.

Tarantino entonces, Tarantino ahora

Kill Bill: The Whole Bloody Affair es la versión de la historia de Kill Bill tal y como Tarantino la había ideado originalmente, antes de que Weinstein le obligara a dividirla en dos Volúmenes para asegurar su viabilidad económica. Más de 20 años después de su estreno, Kill Bill vuelve a los cines con un montaje de más de cuatro horas que distribuye Elastica tras alguna proyección esporádica durante los últimos años, en el Festival de Cannes o en el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles desde 2010. 

El regreso de Kill Bill mueve a recordar cómo percibíamos a su autor a principios de los años 2000 y cómo le percibimos ahora. El cambio ha sido notable. Cuando llegaron a cines los dos volúmenes de Kill Bill, no había mucho que reprochar a Tarantino más allá de su gusto por utilizar la “N-Word” (eufemismo de nigger, “negrata”) sin ser él afroamericano, que había llegado a motivar una agria disputa con Spike Lee a partir del estreno de Jackie Brown a finales de los 90. Al margen de eso, poco podíamos echarle en cara. En 2015, incluso, se había mostrado muy activo en su rechazo a la brutalidad policial, y a cómo esta se abatía contra la población racializada.

Hasta entonces, Tarantino había dicho alguna impertinencia y presumido de cierto narcisismo —inevitable, por otra parte, al haber cosechado tantos elogios desde el principio—, sin que esto no hiciera otra cosa que inspirar simpatía. Tarantino parecía cercano y cada vez que hablaba lo hacía con un entusiasmo cinéfilo extremo, según el cual no tenía por qué morderse la lengua. 

Hablaba como nuestro colega, un colega que encadenaba película magnífica tras película magnífica. Por entonces tampoco cabía afearle su amistad con el director Eli Roth, a quien había promocionado Hostel en 2006 con un “Quentin Tarantino presenta”. Roth luego aparecería en Malditos bastardos como un cazador de nazis judío. Y algo más tarde se revelaría como un sionista militante, capaz de desear que Greta Thunberg fuera devorada por caníbales en su ayuda humanitaria a Gaza.

Un sionista como el propio Tarantino, claro. Dejando al margen su relación con Weinstein —a la que reaccionó con las disculpas mencionadas y limitándose a cambiar de productor de cara a Érase una vez en Hollywood—, es lo que cuesta no considerar como el aspecto más problemático de su figura. Los lazos de Tarantino con el sionismo se estrecharon al conocer a Daniella Pick, cantante israelí, durante la promoción de Malditos bastardos. En 2018 se habían prometido y en 2020 ambos vivían entre Los Ángeles y Tel Aviv, con Tarantino empezando a aprender hebreo. 

De ahí es sencillo dar un salto a 2023, al poco del comienzo de las represalias del Estado de Israel por los atentados del 7 de octubre, y encontrar a Tarantino visitando una base militar israelí para subir la moral de los soldados antes de seguir matando palestinos. Brindando, entonces, una posible y tremendamente inquietante contextualización del interés tarantiniano por la violencia. 

Abrir la boca y que suba el pan

Todo esto pertenecería al terreno de las opiniones políticas, y quizá sería algo más sencillo distanciarse de ellas a la hora de seguir disfrutando de una obra, a fin de cuentas, tan extraordinaria como Kill Bill. Parece más complicado, en realidad, desligarse de la insistente faceta de Tarantino como personaje mediático. Esto es, el colega bocazas que hace años resultaba divertido escuchar, y ahora nos da bastante pereza. En el mejor de los casos.

El director de Pulp Fiction ha llegado a tener muy presente la excelencia de su propio trabajo y el hecho de que ya forma parte inseparable de la historia del cine. Por eso, mientras prefiere llevar su afinidad con el gobierno genocida de Israel con discreción, no ocurre lo mismo con sus opiniones sobre películas, intérpretes y creadores. Tarantino tiene opiniones a mansalva —por eso ha hecho sus pinitos como crítico de cine y de ahí el mediocre ensayo que publicó en 2022, Meditaciones de cine—, y nunca ha dejado de pasearlas con total arrogancia allá donde le han dejado. Últimamente resultan ser entrevistas y podcasts, donde asistimos a la verborrea de un tipo de lo más narcisista que lleva tiempo sin que nadie le contradiga o le aconseje que le dé un par de vueltas a algo.

En su habitual tono alérgico a diplomacias, Tarantino ha acusado a la autora de Los juegos del hambre de plagiar Battle Royale —como si estuviéramos de vuelta en el Internet de los primeros 2000—, ha hecho listados apolillados de las mejores películas del siglo XXI, y sobre todo ha insultado a actores porque sí. Tarantino aseguró que Paul Dano era un intérprete tan flojo (tan “nenaza”, dijo en su arrebato testosterónico) como para arruinar Pozos de ambición de Paul Thomas Anderson. Lo interesante entonces no fue la tontería de esta afirmación, sino cómo fue recibida. Nadie le siguió el juego. Buena parte de la industria se puso de parte de Dano.

Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca

Tarantino ya no nos hace gracia. A sus 63 años, aquel que considerábamos un enfant terrible noventero sigue siendo un niñato subido en su torre de marfil, sin ser capaz de lanzar una sola idea valiosa como personaje público ni de iluminar una imagen de la cinefilia que antes resultaba refrescante —con su lúdica ausencia de fronteras entre alta y baja cultura— y ahora está de lo más asumida. No escandaliza a nadie. Solo es reiterativa y ruidosa.

Que igualmente, todo esto es ajeno al cine como tal. Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca. El problema, finalmente, es cómo este personaje irritante está logrando que nos dé vergüenza disfrutar de ellas. Hasta el punto incluso de agotarnos de cara a futuros e hipotéticos disfrutes, por cómo la tragedia incrustada en el carácter de Tarantino —lo autoconsciente que es de sí mismo y del legado que está dejando como cineasta— mueve a que todo sea aún más ridículo.

La autoconsciencia tarantiniana, bien lo sabemos, ha conducido a esta obsesión por cerrar su carrera como director con solo una película más, la décima. Obsesión traducida en una angustia por no dar con un proyecto lo bastante bueno. Por eso canceló la producción de The Movie Critic, por eso le ha pasado a David Fincher y a Netflix el guion de la secuela de Érase una vez en Hollywood para que se hagan cargo ellos. Por eso, también, Tarantino está inmerso en asuntos como una obra de teatro de capa y espada destinada al West End londinense y una serie de gángsters coescrita por un tipo todavía más reaccionario que él, Sylvester Stallone. 

Y por eso, finalmente, promociona el remontaje de Kill Bill como un gran evento, queriendo ganar tiempo y ajustarse a las expectativas absurdas que él ha depositado sobre sí mismo. Expectativas absurdas que van a lograr que, si vuelve a dirigir una película alguna vez, ni siquiera haya que dudar si seguir dándole dinero a un individuo tan despreciable: ya estaremos totalmente cansados de él. 

Cualquier noticia sobre el cine español, y especialmente si afecta a cineastas que se mojan en asuntos políticos y sociales (con Pedro Almodóvar a la cabeza), se llena de insultos cada vez que se comparte en redes sociales. Da igual que sea una crítica, una entrevista… siempre ocurre lo mismo. Los adjetivos no son muy variados. Abundan los insultos despectivos y faltones, pero sobre todo se recurre a la palabra favorita de los haters del cine español: subvencionados.

La palabra, usada como insulto, tiene ya tiempo. Fue la derecha española, con el PP a la cabeza como venganza por el posicionamiento del cine español en el 'No a la guerra' del 2003, quien comenzó un acoso y derribo. Colocar al sector como unos jetas mantenidos fue su principal batalla. Lanzaron un mensaje en sus votantes: que el cine español no lo veía nadie, no interesaba a nadie y lo pagábamos todos con nuestros impuestos.

Nunca les dijeron que España ha sido, históricamente, uno de los países que menos dinero público ha dado a su industria del cine; que los rodajes y las películas devuelven con creces en forma de impuestos y contratos lo que reciben del estado, o que hay otros muchos sectores (como el automovilístico) que reciben muchísimo más dinero sin que nadie se lo eche en cara. Por supuesto nunca se les pasó por la cabeza dejar claro que la cultura no debería regirse por un principio de rentabilidad.

Desde hace unos años, y empujados por una extrema derecha que recupera esos viejos mantras, la derecha ha vuelto a retomar la virulencia contra el cine español. Lo ocurrido en los últimos meses lo deja claro: la aparición de Juanma Bajo Ulloa en Horizonte denunciando que el cine español estaba regido por la agenda woke y castigaba a quien saliera de ella; y el estreno de Torrente Presidente han tensado la cuerda. 

Las últimas semanas han sido un hervidero de insultos al cine español y a las subvenciones. Todos y cada uno de los videopodcast de los popes de la derecha cultural mediática han realizado especiales cargando contra el sistema de ayudas. Según ellos el cine español no le importa a nadie y no debería recibir dinero público. Da igual que los argumentos de Bajo Ulloa no fueran ciertos. Incluso les ha dado igual que el propio Santiago Segura haya repetido una y otra vez que está a favor de las ayudas públicas. De hecho, aunque esta entrega de Torrente no la haya recibido, las anteriores sí la tuvieron y casi todas las películas producidas con su empresa la tienen. 

Las noticias que llegaron desde el Festival de Cannes le quitan, de nuevo, la razón a esa derecha reaccionaria. España es, después de Francia y junto a Japón, el país que más películas tiene elegidas en la Sección Oficial del festival más importante del mundo. Cada año se presentan miles de títulos que aspiran a entrar en un selecto club que escoge lo mejor de cada añada. Este 2026, de los 21 elegidos tres son españoles. Un 14,2% han sido producidas aquí…. Y sí, con dinero público. Todas y cada una de ellas tiene dinero de las subvenciones al cine español. Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar obtuvo un millón, la misma cantidad que La Bola Negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi. El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen, 1,2 millones. Por cierto, Amarga Navidad ya ha recaudado en la taquilla española más del doble de lo que recibió.

Es irónico que mientras el resto del mundo se rinde al cine español, en España la mitad del país les ataque por lo que es parte de su éxito. Para que películas como estas existan es necesario que sean apoyadas por el Estado, y también que haya productores y plataformas como Movistar Plus+ que entren en su creación. Para que talentos como los de Sorogoyen y los Javis puedan dar rienda suelta a sus ideas debe haber un Ministerio de Cultura que apueste por el cine que triunfa fuera. 

La elección de Cannes es un apoyo sin fisuras a las políticas públicas españolas y al cine que se está haciendo. Hasta el propio Thierry Fremaux hizo un parón en el anuncio de la Sección oficial de Cannes para hablar del gran momento del cine español. “Hay un movimiento en el cine español. Está encontrando la forma de sacar adelante películas con buenos presupuestos y se está notando”, dijo. Esa forma es con un apoyo claro desde lo público. 

También se acordó de que Carla Simón estrenaba justo esta semana Romería en Francia. Porque ahí está el otro dato que mata el relato de que el cine español no interesa a nadie. No es solo Cannes, un grupo de cinéfilos desde su atalaya, es que el resto del mundo quiere ver cine español. Las películas se venden a todos los países. Unas ventas internacionales que hacen muy rentables a los filmes. Sirat lleva recaudados casi 13 millones de dólares en todo el mundo. Almodóvar, en su carrera, lleva más de 530 millones de dólares recaudados, la más alta para un cineasta que rueda en español, como recordaba hace poco el analista Pau Brunet desde su perfil en X. 

Ayer fue un buen día para el cine español, y uno muy malo para aquellos que llevan meses resucitando con fuerza los mantras del pasado. El cine español, el cine subvencionado, gusta y mucho. Lo de ayer debería hacer que se refuerce el apoyo público a la producción. Porque el cine español es Torrente, pero también es Almodóvar, Carla Simón, los Javis y Sorogoyen. 

“No sé si sos varón o mujer. Sé que naciste”. La cita, leída este jueves por la cantante Ana Belén en un homenaje celebrado en el Instituto Cervantes en memoria de las víctimas españolas de la dictadura argentina (1976-1983), es de 1995, del poeta Juan Gelman. Forma parte de una carta que escribió a su nieta, Macarena. A su hijo lo mataron cuando su mujer estaba embarazada de siete meses. No sabía si aquel bebé era niño o era niña. Después de muchos años de búsqueda, dos décadas, por fin encontró a su nieta robada.

“Sé que naciste, me lo aseguró el padre Fiorelo Cavali, de la Secretaría de Estado del Vaticano, en febrero de 1978. Desde entonces me pregunto: ¿cuál ha sido tu destino?”, ha recitado la cantante, con palabras de Gelman, en el acto '307, ¿dónde están?'. “Me asaltan ideas contrarias. Por un lado, siempre me repugna la posibilidad de que llamaras papá a un militar o policía ladrón de vos, o a un amigo de los asesinos de tus padres. Por otro lado, siempre quise que cualquiera que hubiese sido el hogar al que fuiste a parar te criaran y educaran bien y te quisieran mucho”, prosigue.

“Ahora tenés casi la edad de tus padres cuando los mataron y pronto serás mayor que ellos. Ellos se quedaron en los 20 años para siempre. Soñaban mucho con vos y con un mundo más habitable para vos. Me gustaría hablarte de ellos y que me hables de vos para reconocer en vos a mi hijo y para que me reconozcas a mí, en mí lo que de tu padre tengo. Los dos somos huérfanos de él”, escribe Gelman en su carta.

“Los sueños de Marcelo y Claudia no se han cumplido, todavía menos vos que naciste y estás quién sabe dónde ni con quién. Tal vez tengas los ojos verde grises de mi hijo o los ojos color castaño de su mujer, que poseían un brillo especial y tierno y pícaro. ¿Quién sabe cómo serás si sos varón, quién sabe cómo serás si sos mujer?. A lo mejor podés salir de ese misterio para entrar en otro, el del encuentro con un abuelo que te espera”. Abril, 12 de abril de 1995, ha concluido Ana Belén.

Con el mensaje de “nunca más impunidad” y la necesidad de mirar hacia atrás “para recoger las victorias del pasado”, el Instituto Cervantes ha acogido este homenaje a los 307 españoles desaparecidos durante la dictadura argentina, organizado por el Gobierno, y que ha concluido con el grito de “No a la guerra”.

Durante casi dos horas, se ha recordado a todas estas personas asesinadas con testimonios de sus familiares, compromisos expresados por los ministros de Política Territorial y Memoria Democrática y el de Asuntos Exteriores, y también con mucha música.

Un jurado federal en Estados Unidos declaró este miércoles que la empresa Live Nation y su subsidiaria Ticketmaster operan como un monopolio en la venta de entradas de eventos en vivo, concluyendo un juicio de unas cinco semanas en Nueva York.

El veredicto de culpabilidad se produce después de que, a mitad de juicio, el Departamento de Justicia (DOJ) firmara un acuerdo de resolución con Live Nation, pero aun así el proceso continuará porque decenas de estados formaban parte de la acusación, según divulgaron NBC y CNN.

El DOJ y unas 40 fiscalías estatales inicialmente presentaron en 2024 una demanda civil antimonopolio en Nueva York por “monopolización y otras conductas ilegales que frustran la competencia en los mercados”, y buscaban una ruptura entre las empresas.

El acuerdo entre el DOJ y Live Nation, al que se sumaron algunas fiscalías, y que debe aprobar un juez, exige a Ticketmaster pagar 280 millones de dólares, desinvertir en anfiteatros, cambiar sus acuerdos exclusivos de venta de entradas y limitar las comisiones al 15%.

Aun así, el proceso continuó con la acusación de 34 fiscalías, incluyendo algunas grandes como Nueva York, California y Texas, que argumentaron que las empresas ejercían un monopolio y eran responsables del alza de precios en el sector de la música en vivo.

Live Nation, mientras, se defendió señalando que es la mayor empresa de entretenimiento y venta de entradas de EE.UU. y que no es ilegal ser “grande” ni “exitoso”, recoge la revista Variety.

“Esta es una victoria histórica para proteger a los neoyorquinos de monopolios lesivos”, dijo la fiscal estatal de Nueva York, Letitia James, en X, palabras suscritas por su homólogo de California, Rob Bonta, que otorgó una “victoria estrepitosa a los artistas, fans y salas que los apoyan”.

El abogado contratado por los estados para seguir el proceso, Jeffrey Kessler, pidió el viernes pasado al jurado, en sus argumentos de cierre, “aplicar el sentido común” de los neoyorquinos, que “saben cuándo alguien les está vendiendo humo y cuándo está siendo sincero”, recoge NBC.

El juez que presidió el juicio, Arun Subramanian, que en su momento criticó el acuerdo entre el DOJ y Live Nation, será el encargado de decidir el castigo para las empresas, que puede pasar por multas, compensaciones y cambios a su modelo de negocio.

Según la demanda, Live Nation controla al menos el 80% de la venta de entradas en las principales salas de conciertos; gestiona directamente a más de 400 artistas; y solo en EE.UU. controla más del 60% de las promociones de conciertos y posee o controla más del 60% de los grandes anfiteatros.

La teoría de la relatividad de Einstein trata de probar que el tiempo no es absoluto. La Justicia tampoco entiende de tiempos. 20 años o dos segundos pueden cambiar el destino de la industria musical. Más de dos décadas es lo que lleva peleando la banda alemana de tecno Kraftwerk por los derechos de propiedad intelectual de un fonograma de dos segundos de su canción Metall auf Metall, que fue utilizado en la composición Nur mir por la productora musical Pelham GmbH.

Todavía no hay una resolución final de esta pugna, que se lleva eternizando en los tribunales alemanes, pero el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE), que recibió el encargo de los magistrados teutones, ha dirimido en esta pelea sonora la definición de pastiche con el objetivo de “garantizar un justo equilibrio entre la protección de los derechos de autor y la libertad de las artes”. Ahora le toca a los magistrados alemanes decidir si los dos segundos de la composición de Kraftwerk utilizados por los productores Moses Pelham y Martin Haas para la cantante Sabrina Setlur son un pastiche o no.

La decisión del TJUE es muy relevante, ya que va a marcar los límites de la utilización y la mezcla de música de unos autores por otros. Así, los magistrados europeos han señalado que pastiches son las creaciones que evoquen una o varias obras existentes, si bien diferenciándose de ellas de modo perceptible, y que usen algunos de los elementos característicos de esas canciones protegidos por derechos de autor, también a través del sampling, con el fin de entablar con dichas obras un diálogo artístico o creativo que sea reconocible como tal. Este diálogo puede adoptar distintas formas, como una imitación abierta del estilo, un homenaje o una confrontación humorística o crítica.

“Diálogo artístico o creativo”

De esta manera, el TJUE establece como reglas que definen un pastiche en que no es una categoría residual, tampoco es un “cajón de sastre” que ampare automáticamente cualquier confrontación artística con una obra existente. Tiene como requisitos principales que debe evocar a una o varias obras previas, pero presentando diferencias perceptibles. Y además tiene un propósito: un “diálogo artístico o creativo” que sea reconocible como tal. Este diálogo puede manifestarse de varias formas, ya sea como una imitación estilística abierta, un homenaje a la obra original, o bien una confrontación humorística o crítica. A diferencia de la parodia, no es estrictamente obligatorio que haya humor o burla.

Los magistrados del TJUE buscan edificar un criterio de reconocimiento objetivo que facilite la definición de pastiche. En la sentencia apuntan que para poder acogerse a esta excepción no es necesario demostrar la intención específica del creador de utilizar la obra protegida con “el fin” de hacer un pastiche. Dicho de otra manera, es suficiente con que el carácter de pastiche sea reconocible para una persona que ya conozca la obra original de la que se extrajeron los elementos.

En este sentido, el fallo del tribunal de Luxemburgo enfatiza que la interpretación del pastiche no debe ser restrictiva, ya que su objetivo es garantizar un justo equilibrio entre la protección de los derechos de propiedad intelectual de los autores y productores y el respeto a los derechos fundamentales de los usuarios, en particular la libertad de expresión y la libertad de las artes.

A vueltas con el 'sampling'

La gran polémica que lleva poniendo en jaque a la industria musical durante años y cebando las minutas de los abogados que litigan por los derechos de autor es que se hace con una técnica tan utilizada en géneros como el tecno o el hiphop como es el sampling: reutilizar un fragmento de una grabación existente (una muestra o sample) para crear otra obra.

Respecto al sampling, el TJUE señala que la creación puede utilizar elementos característicos protegidos por derechos de autor de la obra original, lo que incluye explícitamente el uso de la técnica del sampling (muestreo). Ahora bien, para que la técnica del sampling esté amparada bajo la excepción de pastiche y no sea catalogada como imitación disimulada o plagio, debe cumplir que la inclusión del fragmento sonoro (sample) no se haga de manera encubierta, sino que resulte reconocible como tal. Además, debe presentar diferencias perceptibles y establecer un diálogo, es decir, la nueva obra debe evocar a la original pero diferenciándose, con el objetivo de entablar un “diálogo artístico o creativo”.

Kraftwerk publicó en 1977 el título musical Metall auf Metall. Pelham y Haas lanzaron la canción Nur mir cantada por Sabrina Setlur en 1997 con dos segundos de la creación de Kraftwerk (actualmente está inhabilitada en las plataformas de escucha). Ese mismo año y en 2004, dos fundadores de Kraftwerk interpusieron un recurso ante los órganos jurisdiccionales alemanes contra los dos compositores de Pelham GmbH. El 7 de junio de 2021 entró en vigor en Alemania una excepción a los derechos de autor y a los derechos del productor de fonogramas que permite la reproducción, la distribución y la comunicación al público de una obra publicada a efectos de caricatura, parodia o pastiche.

Ahora que el TJUE ha definido lo que es pastiche, le toca a los tribunales alemanes. Una pista, que no es musical, sobre por dónde pueden ir los tiros: en su resolución de remisión, los magistrados alemanes apuntan que el título musical Nur mir lleva a cabo una confrontación artística con la secuencia rítmica de Metall auf Metall, reproducida en un género musical diferente y que, pese a la reducción del tempo y al desfase rítmico, hace referencia al original de forma reconocible. A bailar.

En los primeros tres meses de 2026, 14 mujeres han sido asesinadas por sus parejas. Los datos de la violencia machista son escalofriantes y, además, son solo “la punta del iceberg”, como lo describe la cineasta Júlia de Paz. Sabe de lo que habla. Ha estado más de cinco años investigando y hablando con maltratadores para dar forma a su segunda película, la estupenda La buena hija que ya se puede ver en cines.

Un filme que aborda la violencia vicaria desde un lugar inusual y poco o nada contado. La cineasta elige el punto de vista de una hija que entra en la adolescencia y que no entiende bien lo que ha pasado. Quiere a su padre, le admira. Él es un artista moderno, progre, con el que se rapa el pelo y habla de las cosas que no se atreve a contar a su madre. Sin embargo, para verse tienen que acudir a un punto de encuentro marcado por los jueces. El filme no cuenta qué ha ocurrido antes de forma explícita, pero es evidente que su padre no puede acercarse a su madre. 

Poco a poco, a través de esa mirada inocente que deja de serlo, La buena hija aborda la violencia vicaria antes de que la tragedia explote. Cuando los sucesos hablan de ella es cuando lo peor ya ha ocurrido. Sin embargo, hay detalles: chantajes, comportamientos, vejaciones más o menos sutiles que también lo son, aunque no estén todavía tipificadas como ello. De eso habla este filme, y lo hace desde la sutilidad y la inteligencia. Confiando en el espectador.

La aproximación de la directora recuerda a Querer. No es casualidad. Aunque Alauda Ruiz de Azúa dirigiera y se encargara finalmente del proyecto, Júlia de Paz fue su cocreadora y estuvo en el proceso de guion. Se nota desde esa primera escena de La buena hija, donde la madre (Janet Novás) recoge las consecuencias de una discusión. Hay platos rotos. Todo por el suelo. No hace falta decir más. 

Una secuencia inicial que Júlia de Paz confiesa que les costó “bastante”. Había que “encontrar la manera de enseñar que algo había pasado, este resto de la violencia, sin que fuera tampoco muy explícito”. Esa escena “marca el tono” del filme: “Cuenta cómo nos vamos a comunicar con el público. El querer contarlo todo desde la sutileza, incluso asumiendo el riesgo de que haya cierta información que el público no llegue a entender y requiera de una participación de los espectadores para llenar estos vacíos”.

Eso sí, sin entrar nunca en ambigüedades o en un suspense peligroso sobre si el padre era o no un maltratador. “Tuvimos la suerte de estar muy acompañadas en toda la escritura de guion. Compartimos mucho el guion para testear si se entendía lo que era necesario, o ver lo que no era tan necesario. Y sobre todo para no dar un mensaje contradictorio, tampoco dar algo panfletario, pero sí dar con la información necesaria para poder entender la historia”, explica.

Uno de los aciertos del filme es derribar estereotipos. Lo más fácil para Júlia de Paz hubiera sido elegir a un padre autoritario y violento en sus formas. Hace lo contrario en un personaje que encarna con acierto Julián Villagrán. “Durante toda la investigación nos dimos cuenta de que hay unas narrativas ya muy marcadas, incluso un cierto arquetipo que nos han hecho entender cómo es un maltratador, y lo que nos dimos cuenta es que esto minimizaba mucho lo que es la violencia, porque lo anclaba mucho a una idea en concreto e invisibilizaba muchísimos más casos que no se estaban teniendo en cuenta”, argumenta. 

Entendemos la violencia machista como violencia física o sexual. Las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque no estamos contemplando la violencia psicológica

Júlia de Paz — Cineasta

Por eso decidieron escribir “un personaje que se alejara de estas narrativas más hegemónicas de lo que nos han hecho entender que es un maltratador”. Al hacer que sea pintor, la cineasta introduce otro debate, el de si se puede separar la obra del autor. 

El filme reflexiona sobre qué es lo que entendemos como violencia, y también como violencia vicaria. “Pasa con la violencia machista en general, que lo que entendemos como violencia machista es la violencia física o sexual. Pero es que las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque son los feminicidios y los asesinatos de niños y niñas. Tipificamos la violencia vicaria como el asesinato o la violencia más física y no estamos contemplando la violencia psicológica, que es más difícil de detectar y de leer, pero que si no la abordamos, no estamos abordando el conflicto en su globalidad”, subraya.

Tanto la protagonista —un descubrimiento llamado Kiara Arancibia— como el personaje de su madre avanzan, o al menos resisten, gracias a una red de mujeres a su alrededor. Otras víctimas de violencia, en el caso de la adulta, y las amigas del instituto en el de la joven. Un mensaje que tenían claro que querían dar: “Cuando hablamos con hijas e hijos de víctimas de violencia machista, ellas se preguntaban si serían en el futuro agresores o nuevas víctimas. Queríamos terminar con esa idea y decir que con un buen acompañamiento hay posibilidad de no reproducir estos patrones. Queríamos terminar con un poco de luz, que no se quedara sola, que vea que siempre tendrá esta red y este apoyo para que las espectadoras que puedan estar en una situación similar se queden también con este mensaje”.

The Strokes vuelven a España para presentar su nuevo disco, Reality Awaits, y repasar los grandes éxitos de su carrera. Ofrecerán solo un concierto en nuestro país, en concreto en el Palau Sant Jordi de Barcelona, el 20 de octubre. Las entradas estarán a la venta este viernes 17 de abril a las 10h, pero habrá dos preventas los días 15 y 16.

Es la primera actuación fuera de un festival que ofrece la banda neoyorquina en España desde 2005, cuando actuó en la madrileña sala El Sol. Antes visitaron la Ciudad Condal cuatro veces, en el Primavera Sound de 2015 y 2022, en el Pavelló de la Vall d’Hebron en 2003 y en la sala Razzmatazz en 2002.

La gira tendrá diez fechas en toda Europa, con inicio en Londres y finalización en Dublín, y se desarrollará durante el próximo octubre.

Su nuevo y séptimo álbum, grabado en Costa Rica junto al productor Rick Rubin y finalizado en distintas partes del mundo, supone el primer material inédito del grupo desde The New Abnormal (2020). Ya puede escucharse el primer single de su nuevo disco, ‘Going Shopping'.

The Strokes, fundado en Nueva York en 1999, está compuesto por el cantante y compositor Julian Casablancas, así como por los guitarristas Nick Valensi y Albert Hammond Jr., el bajista Nikolai Fraiture y el batería Fabrizio Moretti.

Fue una de las bandas más influyentes de su época. Lanzaron su primer trabajo, Is This It, en 2001, del que se vendieron más de ocho millones de copias y fue incluido entre los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de la revista Rolling Stone.

En los cinco años siguientes publicaron los dos siguientes, Room on fire y First Impressions of Earth. Todos ellos tuvieron un gran éxito en Estados Unidos, en Reino Unido y en gran parte de Europa.

Hace dos años, cuando Eduardo Mendoza presentó a los medios su novela Tres enigmas para la Organización (Seix Barral) en Barcelona, se despidió con una especie de ‘ojalá hasta pronto’: “Si dentro de un año nos encontramos aquí todos [en la presentación de un nuevo libro], yo seré el más feliz y estaré encantado de que nos volvamos a ver”. Ha pasado un poco más de tiempo, pero el deseo del escritor se cumplió y ha vuelto a reunirse con la prensa en el mismo sitio para hablar de su nuevo libro La intriga del funeral inconveniente, publicado en su editorial de siempre. 

En esta ocasión, recupera a un habitual en su bibliografía: el detective sin nombre, que apareció por primera vez en El misterio de la cripta embrujada (1978). Esta fue su primera obra de la vertiente policíaca humorística, después del éxito de su debut La verdad sobre el caso Savolta (1975). Por aquel entonces aún vivía en Nueva York debido a su trabajo como intérprete y traductor en Naciones Unidas y no se dedicaba plenamente a la escritura. Se había embarcado en la narración de La ciudad de los prodigios (1986), otro de sus títulos célebres, pero no avanzaba y decidió desarrollar otra cosa para entretenerse, sin mucha más ambición. Muchos y muchas venderían su alma al diablo por tener su don para la literatura.

Aquí, el detective sin nombre se embarca en la gigantesca tarea de sacar a la luz una trama de trapicheos financieros a partir de la crónica de un funeral sin importancia aparente que lee en el periódico. Como suele suceder en estos casos, ningún implicado quiere que el delito salga a la luz, así que el investigador se ve metido en situaciones rocambolescas. El escritor se toma el humor muy en serio porque, según declaró: “hacer reír es un trabajo”. “Yo nunca me he considerado un artista, pero sí un artesano. El humor lo tengo puesto desde que nací, lo considero un trabajo, me lo tomo muy en serio”, sostuvo.

También explica que para que este tipo de tramas descabelladas funcionen es necesaria la complicidad del lector, que tiene que aceptar el juego desde el principio. Después, el escritor tiene que intentar “no descarrilar”. “Hay muchas cosas que si las analizas no funcionan de ninguna manera y sobre todo no tienen ninguna razón de ser porque los personajes son tontos”, desarrolla. Y pone otros ejemplos en los que es necesario el pacto entre autor y lector como Blancanieves y los siete enanitos o Drácula: “Si crees que está ahí, entonces es estupendo; ahora, si piensas que Drácula no existe, la novela ya no te gusta. Hay que establecer esta nada fácil complicidad con el lector”.

Mendoza ha traído de vuelta a dicho personaje porque se lo pasa bien y porque es su alter ego. “Es un poco como yo, pero mucho más listo y más atrevido y con más éxito con las mujeres. Más o menos me siento identificado con él y es como si a través de él pudiera vivir, cosa que no he hecho en ninguna novela”, explicó. Él no ha participado del género de “la novela del yo”, del relato personal, pero sí se siente reflejado en ese detective disparatado que no tiene que ver ni con su vida ni con la de nadie. “Siento que estoy contando mi propia vida, pero no la mía, sino la del niño que fui y que se divertía jugando con soldaditos en el suelo de casa”, confesó.

La perspectiva exterior

La novela ha tardado dos años en llegar, pero es que en 2025 estuvo ocupado en cosas importantes como recibir el Premio Princesa de Asturias de las Letras. Viajó hasta Oviedo, escuchó las gaitas a la entrada del hotel Reconquista donde se alojan los galardonados, se reunió con una parte de su legión de admiradores que consiguió entrada y dio un discurso de agradecimiento por el premio que mezcló dosis calibradas de su característico sentido del humor, de denuncia por cómo está el mundo y de una gratitud que incluyó a sus seguidores: “Si alguna felicidad he dado a mis lectores, ellos me la han devuelto con creces con su lealtad, su complicidad y su cariño”, expresó.

Por supuesto, con una carrera tan dilatada en la literatura, no es el primero que recibe. Entre otros, en 2010 le otorgaron el Planeta (cuando aún no estaba dotado con un millón de euros); en 2013, el Premio Nacional de Cultura de Cataluña y en 2016, el Cervantes. Aún le quedan unos cuantos de los más importantes por ganar como el Premio Nacional de las Letras o el Nobel, por qué no. 

Siento que estoy contando mi propia vida, pero no la mía, sino la del niño que fui y que se divertía jugando con soldaditos en el suelo de casa

Eduardo Mendoza — Escritor

Asimismo, también acudió a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que rindió homenaje a Barcelona. No podía faltar, porque pocos escritores han hecho a la ciudad tan partícipe de sus libros. De hecho, Javier Pérez Andújar afirma que: “Si Barcelona fuera una persona, se llamaría Eduardo Mendoza. Y si Eduardo Mendoza fuese una ciudad, se llamaría Barcelona”. Esta urbe es un personaje más de sus escritos, porque sus características influyen directamente en las peripecias de sus protagonistas. 

Sin embargo, aunque en La intriga del funeral inconveniente se reflejan los problemas que incordian (e incluso expulsan) a los vecinos, como el exceso de turismo o la gentrificación, estos viajes y sus contactos en el extranjero le han hecho tomar perspectiva con respecto a la ciudad. “La imagen que da Barcelona hacia afuera es inmejorable. A mí me sorprendía, pero luego vi que los problemas que tiene son los mismos que el resto de grandes ciudades del mundo y no tenemos otros”, explicó. Para él, la capital catalana es una mezcla perfecta de “ciudad civilizada y ordenada” pero también “canalla y tercermundista”. “Tiene buen clima, se come bien, la gente es amable comparativamente y los servicios funcionan bien”, apunta y cree que, con el tiempo, “ha mejorado”.

Pero sorprendentemente, ha cargado contra una de las fiestas más apreciadas por la población catalana y más fructífera para el sector: el 23 de abril, el día de Sant Jordi en Cataluña y el Día Internacional del Libro en el resto del mundo. “Es el Día del libro, siempre se había llamado así. Y un día Sant Jordi se metió ahí, pero no pinta nada”, afirmó con vehemencia y socarronería, “Sant Jordi era un maltratador de animales que seguramente no sabía leer, no tiene nada que ver con los libros. No es el patrono de los escritores, no es nada. Ha aprovechado la fecha y se ha metido ahí, pero hay que decir el Día del libro”.

Sant Jordi era un maltratador de animales que seguramente no sabía leer, no tiene nada que ver con los libros. No es el patrono de los escritores, no es nada. Hay que decir el Día del libro

Eduardo Mendoza — Escritor

Mendoza aseguró en 2021 que había terminado con su carrera pero en solo cinco años después ha publicado dos novelas más, así que ya no se atreve a decir nada acerca del tema. Expuso que escribe todos los días porque “el día tiene muchas horas” y no tiene otro trabajo que hacer, pero no puede decir que tenga en marcha una novela nueva. “Ahora mismo no estoy haciendo nada en concreto. Y si veo que alguna funciona, pues seguirá su camino”.

Responde que no le inspiran para nada los personajes poderosos de la actualidad: “No entiendo cómo funcionan, habría que ser Shakespeare para escribir sobre ellos. No sé qué mecanismo puede llevar a una persona a decir: ‘destruiré una civilización’”. Aunque considera que nos encontramos en un momento particularmente malo, no cree que haya más peligro del que ha habido siempre, sino que la gente que ostenta el poder “no inspira mucha confianza”. El escritor recordó que durante la Guerra Fría vivían con el pensamiento de que en cualquier momento caería la bomba atómica, por ejemplo. “El género humano está mal diseñado, qué le vamos a hacer. Funciona como funciona. Hay que ver lo bueno, no lo malo”.

Más de mil guionistas, actores y directores de Hollywood, entre los que están David Fincher, Emma Thompson, Lin-Manuel MIranda o Kristen Stewart, han firmado una carta en contra de la compra de Warner Bros. Discovery (WBD) por parte de Paramount Skydance, al considerar que la operación perjudicará a una industria del entretenimiento ya en dificultades.

El texto, publicado este lunes, está suscrito por rostros conocidos de la industria como Joaquin Phoenix, JJ Abrams, Yorgos Lanthimos, Noah Wyle, Sally Field, Rose Byrne, Ben Stiller, Kristin Scott Thomas, Mark Ruffalo, Bryan Cranston o la brasileña Petra Costa.

Advierten de que la fusión de dos de esos grandes estudios provocará “menos oportunidades para los creadores, menos empleo en el ecosistema de producción, mayores costes y menos opciones para el público” tanto en Estados Unidos como a nivel global.

Los firmantes alertan también de que han observado “un fuerte descenso en el número de películas producidas y estrenadas”, y “una reducción en la diversidad de historias que reciben financiación y distribución”.

“Cada vez más, un número reducido de grandes compañías determina qué proyectos salen adelante y en qué condiciones, lo que deja a los creadores y a las empresas independientes con menos opciones viables para sostener su actividad”, agregan.

La carta fue impulsada por varias organizaciones, entre ellas el Committee for the First Amendment, liderado por la actriz Jane Fonda, el Democracy Defenders Fund, cofundado por el exdiplomático Norm Eisen, y la Future Film Coalition, que agrupa a profesionales del cine independiente.

El texto subraya que “la competencia es esencial tanto para la economía como para la democracia” y que “la creciente concentración mediática ya ha debilitado uno de los sectores culturales más influyentes de Estados Unidos”.

WBD votará el próximo 23 de abril sobre la propuesta de Paramount Skydance para adquirir la compañía por 111.000 millones de dólares (algo más de 94.000 millones de euros al cambio de hoy), una operación cuya finalización está prevista para el primer trimestre de 2026, sujeta a la aprobación de los accionistas y a las autorizaciones regulatorias, incluida la del Departamento de Justicia de EEUU.

El consejo de administración de WBD recomendó por unanimidad a los accionistas votar a favor de la fusión con Paramount (empresa matriz de CBS, CBS News, Paramount Pictures, Paramount+, BET y Nickelodeon, entre otras), por lo que se espera que la operación salga adelante.

Estas marcas se unirían a las que ya posee WBD, entre las que están HBO y HBO Max, los estudios de cine y televisión de Warner Bros., y canales como CNN, TBS, TNT, HGTV y Discovery+.

El pasado 24 de febrero, Paramount elevó su oferta de compra de 30 a 31 dólares por acción en un intento de superar a Netflix, que también aspiraba a hacerse con la compañía y cuya propuesta había sido inicialmente valorada por WBD.

El fiscal general de California, Rob Bonta, ha asegurado que la operación no está cerrada y cuestionado que el proceso vaya a someterse a un escrutinio federal riguroso, en medio de preocupaciones sobre los efectos de la concentración mediática en la industria.

Continúan las buenas noticias para el cine español: la ópera prima de Aina Clotet formará parte de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Se trata de una sección paralela cuyo objetivo principal es descubrir nuevos talentos, centrando su programación exclusivamente en la primera o segunda película de directores emergentes de todo el mundo.

Viva, el debut de Clotet, es una comedia dramática que se desarrolla en una Cataluña asfixiada por una sequía extrema. Nora se está recuperando de un cáncer de mama y se plantea replantearse su vida personal y profesional a la luz de este renacimiento y de los nuevos horizontes que se le abren.

La cinta de Aina Clotet, en la que ella misma interpreta el papel protagonista y que está escrita junto a Valentina Viso, presenta a un personaje tremendamente entrañable, en lucha con sus dilemas y sus aspiraciones, mientras la ola de calor le provoca alucinaciones. La directora cuida cada pequeño detalle de este picante retrato de mujer, tal y como ha avanzado Cannes.

La semana pasada conocimos que hasta tres películas de nuestro país competirían en la Sección Oficial de Cannes la próxima edición, gracias a los nuevos proyectos de Pedro Almodóvar, Rodrigo Sorogoyen, Javier Calvo y Javier Ambrossi. Desde la creación de la Palma de Oro en 1955 nunca había habido tantos títulos españoles en competición.

Al certamen regresa un habitual como Almodóvar, que estará con Amarga Navidad, y le seguirá también Rodrigo Sorogoyen, que optará por primera vez al premio por El ser querido, su drama con Javier Bardem y Victoria Luengo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, que se han convertido en una de las sorpresas de la Sección Oficial, entran con la que es su segunda película, La bola negra.

Robert Del Naja, líder de la banda británica Massive Attack, ha sido arrestado en el centro de Londres bajo sospecha de mostrar su apoyo a una organización prohibida, justo tras asistir el sábado a una protesta masiva contra la prohibición de Palestine Action. Conocido artísticamente como “3D”, Del Naja ha sido un firme crítico de la política exterior británica, oponiéndose activamente a la invasión de Irak en 2003 y utilizando su plataforma para denunciar la situación en Palestina.

El vocalista del grupo británico se encuentra entre las 500 personas que han sido detenidas, y ha afirmado que quería asistir a la protesta a pesar de las consecuencias que puede llegar a tener para su carrera musical. Unas consecuencias que cada vez preocupan menos al artista cuando está sucediendo un genocidio al otro lado del planeta, como tampoco le importaron las consecuencias de su posicionamiento contra Spotify por la inversión en armas de su propietario, Daniel Ek, por lo que amenazó con retirar su música.

“Me opongo al genocidio, apoyo a Palestine Action”. Así de contundente era el cartel que mostraba Robert del Naja en la manifestación contra la prohibición de Palestine Action. Según cuenta The Independent, una mujer le grita “¡Eres increíble!” y otra “¡Te queremos!” mientras Del Naja se tumba boca arriba antes de que tres agentes lo levanten por las piernas y las axilas. Cuando se lo llevan detenido, se oye a un hombre preguntarle a Del Naja: “¿Puede decirnos por qué lo arrestan hoy?”. Una pregunta a la que el músico responde lo siguiente: “Me arrestan ilegalmente”.

La importancia de posicionarse contra las injusticias

Del Naja ha conversado con la agencia de noticias Press Association sobre cómo puede repercutir esto en su trayectoria, algo que no le preocupa demasiado si eso significa poder contribuir a posicionarse contra las injusticias. “Como músico, obviamente, existe mucha inquietud sobre la posibilidad de no poder viajar y obtener visas”, ha comentado el vocalista. “Pero pensé: ‘Esto es ridículo’, y luego, que la policía diera la vuelta para volver a arrestar a la gente, pensé que era aún más ridículo”, ha agregado.

“Si me arrestan, tengo mucha confianza en que si me presento ante el tribunal y digo: 'Este fue un arresto ilegal y, por lo tanto, no lo acepto', podré defenderme”, ha señalado el artista, indicando que cree que “las acciones de Palestine Action fueron sumamente patrióticas porque, en gran medida, protegían al país de verse involucrado en crímenes de guerra graves y de violar el derecho internacional”. “¿Qué más patriotismo se puede pedir?”, ha concluido.

Hasta el momento, más de 2.200 personas han sido arrestadas por supuestamente expresar su apoyo a Palestine Action. La organización Defend Our Juries, que organizó la manifestación del sábado, ha declarado que “la Policía Metropolitana está optando por realizar detenciones a pesar de que el Tribunal Superior declaró ilegal la prohibición del gobierno sobre el grupo, y de que destacados abogados advirtieron que cualquier detención sería ilegal”.

Massive Attack comenzará una gira este verano por Europa del 26 de mayo al 8 de junio, dando el primer paso en Helsinki, Finlandia, para a continuación actuar en Rättvik, Suecia; Copenhague, Dinamarca; Berlín, Alemania; y Bruselas, Bélgica. La banda británica de trip-hop se formó en Bristol en 1988 y, desde entonces, el grupo ha ido alterando hasta estar compuesto en 2025 únicamente por el propio Del Naja y Grant “Daddy G” Marshall.

La primera vez le dijo que no y, acto seguido, le tuvo una hora al teléfono. ¿Por qué quiere hablar conmigo si me ha dicho que no?, es la pregunta que se hizo Gonzalo Hergueta (Madrid, 1989), director del documental The Designer is Dead, un filme que repasa la trayectoria laboral y vital del diseñador Miguel Adrover. La vida del hombre que dijo que no muchas veces antes de decir, por fin, que sí. Que le podía visitar. Que haría la película, pero a su manera. Que solo podrían filmarlo en sus horas de trabajo y que estas horas de trabajo comenzaban a partir de las tres de la tarde. Un reto para quien busca luz natural para grabar. Hergueta, claro, aceptó las condiciones. 

“Han sido casi cuatro años de curro”, confiesa el director en conversación con elDiario.es. Cuatro años en los que él (afincado desde hace 15 años en Nueva York) y su equipo han buceado en los rincones de la vida de un hombre que, salido de un pueblo mallorquín y sin un duro en el bolsillo, llegó a convertirse en la estrella más fulgurante de las pasarelas neoyorquinas muy rápido a fines de los noventa. Tan rápido como, después, se dice que cayó (tras presentar la colección multicultural Utopía en vísperas del 11S). Un hombre que lo conquistó todo, que le dijo que no a Anna Wintour cuando nadie lo hacía y que desapareció, aparentemente sin dejar rastro, después de que lo hicieran las dos torres. El mismo que hace unos meses saltó a las noticias de los periódicos al hacer público que le había dicho que no a Rosalía cuando la cantante le pidió vestirla para su gira. El motivo: que ella no había condenado el genocidio en Gaza.

Hergueta, que también viene del mundo de la moda, se encontró con la figura de Adrover cuando trabaja haciéndole el diseño gráfico a un montón de marcas de moda: “Era el momento en el que estaba estallando el ‘streetwear’, eso de llevar las calles a las pasarelas. Algo que ya había pasado antes, sí, pero no como entonces”, recuerda para sonreír al decir que él creía que estaba innovando, que estaban siendo muy vanguardistas.

“Yo pensaba ‘va, no estamos haciendo lo típico de la moda, esto es algo totalmente diferente’”, continúa para añadir que le flipaba estar buscando minorías para los castings de Adidas. Que eso era algo diferente, rompedor. “Y entonces me encontré con el trabajo de Miguel”, ríe. Él había hecho todo lo que ellos estaban intentando hacer ahora. Y lo había hecho de verdad. “No como nosotros, que era un montaje, una fotografía falsa. Él había cogido a gente de la calle y de su entorno y les había puesto a desfilar en las pasarelas de moda más importantes del mundo”, explica.

“Él no estaba intentando adaptar la pasarela a la calle (como sí estábamos haciendo nosotros), él metió la calle en la pasarela”, insiste Hergueta quien, desde su descubrimiento, quedó fascinado por la figura del diseñador mallorquín y quiso saber más. Saberlo todo. ¿Quién era Miguel Adrover? Por qué una persona que había tenido una carrera “tan brutal” había hecho un parón de repente y decidido desaparecer. Ahí, cuenta Hergueta, había una historia. Y quería ser él quien la contase. 

El precio del éxito

El documental, que se alimenta de materiales de archivo inéditos, testimonios clave e imágenes de varios de sus icónicos desfiles (como el momento en el que desjarretó una gabardina de Burberry y la cosió junto al colchón usado de un amigo poeta recién muerto para hacer un vestido y que le valió la denuncia de la marca) es un retrato íntimo del artista que desafío las reglas del sistema de la moda. Pero no cuenta del todo qué le pasó, cómo casi se precipitó al vacío al asomarse a los lugares que se suelen asombrar quienes tienen éxito en las esferas culturales: la droga y el desenfreno.

Esa decisión de no contarlo es una elipsis que, Hergueta, hace a propósito. “Me gusta contraponer los dos mundos. El del artista que fue y del que se escribían crónicas en los periódicos yanquis más importantes de la época y el del hombre que sigue siendo artista, pero ahora desde la soledad de una casa pequeña en un pueblo en la que monta escenas, hace fotografías en la que él es su propio modelo y las sube a sus perfiles de redes”, explica el director quien opina que las fotografías de Adrover —quien muestra un increíble control de las poses y de su enorme cuerpo— merecen más estar expuestas en un museo que en un muro de Instagram. “Pero eso es, supongo, porque yo tengo una mentalidad más viejuna”, bromea.

Miguel Adrover es una persona muy política. Toda su moda y todo su arte están atravesados por su cosmovisión

Gonzalo Hergueta — Cineasta

“Miguel era un tío que, frente al ‘heroin chic’ de los noventa y todo ese machismo que destilaba el mundo de la alta costura, te plantaba a desfilar a una tía con un AK-47 y, además, esa tía era negra”, continúa Hergueta, señalando la importancia de los pioneros. “Ahora, en los últimos años, el nombre de Adrover ha vuelto a la conversación pública, pero esto es algo muy reciente” continúa el director quien declara que, para él, conseguir entrevistar y grabar al genio ha sido como “encontrarse con un Pokemon Legendario”.

Las mujeres que lo acompañaron

Adrover casi no habla en toda la cinta, sobre todo al principio. Después ya sí. Según avanza el metraje deja que el espectador se asome —apenas un poco— a sus ideas y reflexiones. Pero su historia no la cuenta él. La cuentan ellas, las mujeres que lo rodearon. Jennifer Hoffman, quien fuera su mano derecha y gran amiga durante muchos años y Robin Givhan, escritora crítica de moda y periodista estadounidense a quien Adrover admiraba.

“Quería hablar de las mujeres que le rodearon, que le ordenaron. Y Hoffman fue quizá la persona más importante en la carrera del diseñador. Ella le ayudó muchísimo, probablemente no habría llegado a donde llegó sin su ayuda”, explica Hergueta, que desea reivindicar a las mujeres en el mundo de la moda. 

“Estaba buscando perfiles fiables que lo hubieran conocido y que fueran fiables porque, claro, cuando la cosa acabó, acabo muy mal. Drogas, deudas por todas partes, ya sabes”, comenta para señalar que todo el mundo, dentro del mundillo, le instaba a que hablara con figuras como Almodóvar o Rossy de Palma. “Almodóvar puede vender mucho nuestra película, sí, pero entonces ya no sería la historia que queríamos contar. Nosotros no queríamos un reclamo, queríamos hablar con aquellos que habían estado allí, que lo habían vivido todo desde dentro. Codo con codo con Miguel”, explica.

Fue entonces cuando, tras mucho buscar dio con una figura que lo sabía todo, que lo había vivido todo, que salía en cada foto, pero cuyo nombre le había costado localizar. Y Jennifer Hoffman tenía ganas de hablar. “Llevo esperando muchos años a que llegue un mensaje como el tuyo”, le dijo a Hergueta.

Y es su voz, a ratos emocionada y con los ojos al borde de la lágrima, quien cuenta buena parte de esta historia. Aunque ya no se hablen entre ellos, aunque sus vidas hace tiempo que tomaran caminos opuestos. “Se quieren, o se quisieron, y se nota muchísimo”, cuenta el director quien considera que tuvo mucha suerte al encontrarse con un testimonio como el de ella.

Posicionado políticamente 

“Adrover es una persona muy política, toda su moda, todo su arte está atravesado por su cosmovisión”, explica Hergueta para desvelar que, hará un año, le pidieron que cerrara un importante desfile y él accedió con una sola condición: poder llevar consigo una kufiya, el pañuelo palestino. Nunca contestaron a su mensaje.

Adrover tiene las cosas claras y lo ha demostrado en esa y en más ocasiones, como cuando se negó a vestir a Rosalía porque esta no había condenado el genocidio en Gaza. “Es un artista total”, aseguró Hergueta para añadir que, en ocasiones, “se ha dicho de él que volvió al Underground, que no triunfó del todo como sí lo hizo Alexander McQueen, pero el precio que este pagó fue mucho más alto: se quitó la vida”.

El tema de qué es el éxito y lo que puede significar es uno de los que han atravesado las largas conversaciones que el diseñador tuvo con Hergueta durante el rodaje del documental. Aquello de si merece la pena darlo todo, tenerlo todo un rato, para dejarse la vida en el camino. Cuenta Hergueta que ambos hablaban mucho sobre la vida de Mcqueen, quien sí se mantuvo entre la alta sociedad: “Me decía: ‘Oye, sí, yo estoy aquí haciendo mis cosas en casa, no sigo en Nueva York, pero mi amigo murió, ¿sabes?, ese el mayor precio que uno puede pagar, su propia vida’. Es una pena que de ese asunto nunca quisiera hablar en cámara”, zanja.

“Se dice que la cancelación destroza la vida de hombres, pero todos siguen trabajando, siendo famosos e impunes”. La violencia sexual y su respuesta social es uno de los temas que Sandra Delaporte ha volcado en su durísimo, realista y honesto primer libro Del barro al poema (Lunwerg). Y lo ha hecho a través de versos y canciones en los que reflexiona y arroja luz sobre la soledad, el suicidio, lo que ha acuñado como famositis y la vulnerabilidad.

La cantante, productora y vocalista de Delaporte —que el pasado mes de noviembre denunció la agresión sexual que sufrió durante un concierto— ha agarrado sus heridas, las ha abierto, ha dejado salir su pus y las ha limpiado sin dejar de retorcerse. También las ha permitido desgarrarse incluso un poco más, para acabar sanando, renovando su piel, abrazándolas y cuidándolas en un ejercicio de honestidad que sobrecoge por la crudeza y a la vez delicadeza con la que ha suturado sus llagas.

Su libro entronca con la idea de felicidad que abunda hoy en día, reducida muchas veces al imperio de Mr. Wonderful.

La felicidad como marca es mentira. A nivel social estamos en una deriva de hiperdisociación, de vanidad, que se ha colado a través de la marca de felicidad social y de solucionar todos nuestros problemas de abandono y heridas a través de conseguir fans, de que nos vean, de sentir que existimos y somos importantes a través de las demás personas. Desde un yo que no es real y que genera más vacío, porque al final te quieren desde una marca que has generado, no desde quien tú eres realmente. Se ensalza la marca de que la vida es maravillosa, de que todo es genial, viaja y que se te pase, consume y que se te pase, ve a 800 festivales, consume más alcohol...

Yo he tenido ideas suicidas y hay que hablar de que es un fracaso social, no individual, porque no encajamos en el sistema que se nos ha vendido de producción capitalista. Un modelo de existir en torno al consumo, que ya es fracaso, pero no nuestro. Quien se atreve a mirarlo de frente y ver esas heridas, es quien hace la revolución, quien ve la vulnerabilidad, quien de pronto conecta con la ternura y con lo más radical de todo, que es ser buena persona, incluso aunque tengas que renunciar a ser famoso o todos estos vacíos que estamos llenando con esta moto a toda velocidad. Somos más listas de lo que parece, nos la intentan colar pero no funciona. Hay más precariedad que nunca, el problema de la vivienda es brutal, el nivel de depresión, los problemas de salud y salud mental, es abismal.

¿Qué es la 'famositis'?

La famositis es una inflamación aguda del ego que viene de la enfermedad de la idolatría. Tener referentes e inspiración es superimportante, pero de ahí a la locura que se ha generado... El backstage de muchos festivales es a ver quién está con la abeja reina. Imagina que aparecen aquí Rosalía, Nathy Peluso o Beyoncé, ¿qué va a pasar? Es que hasta deshumaniza a la persona. Se convierte en la masa masiva que se supone que es el éxito al que aspirar y al que idolatrar, como si esa persona tuviera algo fundamentalmente maravilloso; y es una persona igual que tú.

¿Con millones detrás para precisamente convertirlo en algo que inflame el ego y la enfermedad de la idolatría? Sí, pero a mí no me gusta que me idolatren. Me parece una falta de respeto. Me parece bien que te inspire, que te guste lo que hago, que te ayude; pero yo quiero hablar con un humano, no con un niño de doce años que ve a un superhéroe porque canta y lleva cosas de marca. Lo siento pero no.

No me gusta que me idolatren. Me parece una falta de respeto. Me parece bien que te inspire, que te guste lo que hago, que te ayude; pero yo quiero hablar con un humano, no con un niño de doce años que ve a un superhéroe porque canta y lleva cosas de marca

Sandra Delaporte — Compositora, productora y cantante

Reflexiona sobre las veces que se perdió a sí misma por agradar, ¿la industria musical permite que se den cuenta?

Cuanto más agradas más te abandonas a ti misma, y cuanto más lo haces, más difícil es que te quieran por quien eres y más gordo se hace el abismo. Es un sistema de supervivencia que me ha mantenido, pero admito que he sido 'agradadora' máxima de amigas, amigos, público, pareja. Me he puesto ropa que no quería. No me gusta el modelo sexual femenino que impera hoy en día.

No me identifico nada con el canon, no me gusta maquillarme, no me gusta pintarme las uñas, no me gusta enseñar cosas y lo he tenido que hacer para agradar a un público, conseguir fans, que me idolatren, siendo alguien que no soy. Y vender una marca de que el sueño de todo artista es ser Dua Lipa. Pero es que me parece arte vacío, que no es real y nace de la supervivencia del agradar.

Muchas artistas mujeres parecen cortadas por el mismo patrón, ¿hay margen de cambio en una industria que lo perpetúa?

Yo he tenido que revisar mucho qué es el éxito para mí. Yo no sé si voy a tenerlo o no, pero lo que no voy a hacer es perderme otra vez porque me marchito, me muero, no soy yo. Yo creo que en realidad nadie está bien. Luego es verdad que hay gente que utiliza su altavoz para hablar de violencia de género, de todas las formas de intransigencia y antihumanidad que existen, lo cual es muy valiente; pero es que yo no quiero ser Aitana ni Dua Lipa.

No quiero aparecer bailando. Yo o hago punk, o hago techno o hago este libro; no quiero un público masivo, quiero público consciente. Ese es el éxito para mí, poder vivir dignamente, poder pagar el alquiler, comer, hacerme algún viaje de vez en cuando, pagarme mi terapia, y ya está. Y si no, puedo dedicarme a mil cosas más. Yo voy a crear hasta el día en que me muera, pero si lo que creo no late o no forma parte de, me da igual. El dinero ya no es un monstruo al que tengo que agradar.

En su experiencia, ¿cómo se ha sentido al hablar del suicidio? ¿Falta conversación sobre ello?

Sí. Creo que lo oscuro no se ve y muchas personas no se sienten vistas. Los consejos de la marca de la felicidad, de “ay bueno, pero la vida es maravillosa, céntrate en eso”, no ayudan a superar el suicidio, promueven el aislamiento. Si la gente no se expresa y pide ayuda, se mata, porque precisamente te quieres matar porque te sientes sola y abandonada. Sin las otras personas no vivimos. Nos han intentado hacer pensar que somos independientes, que podemos con todo, todo esto de los cripto, que qué pereza y coñazo de seres humanos. Todo ese tipo de mensajes no van con la humanidad.

El aislamiento es lo peor que hay y paradójicamente ahora estar aislado es lo cool y lo guay. Así que ver a gente hablando del suicidio a mí me ha salvado, y hablar de la muerte con total naturalidad. Todas vamos a morir. También hay un rollo de “somos superheroínas inmortales” y eso es mentira. Nos da tanto miedo darnos cuenta de la vulnerabilidad que tenemos que vamos corriendo a idolatrar a personas que nos hacen creer que somos inmortales, maravillosas y que podemos con todo, y es todo mentira. Las personas que hablan de su humanidad sí salvan vidas, y son gente valiente.

¿Qué lugar ocupa la vulnerabilidad en la actualidad?

A mí me enseñaron de pequeña que la vida es dura y que tú tienes que ser más fuerte que la vida. Y hay que ser fuerte, poder con todo, y ser demasiado sensible es un problema; y ser demasiado intensa, también. Venimos de una deriva, que siguen gobernando hombres, que nos dice que tenemos que producir, autoexplotarnos, morir en el intento, y que vivan el honor, el orden, la ley y el rey. Hay una voz constante que dice “sé fuerte y no llores” y que la vulnerabilidad es de débiles. Y si eres débil, mueres.

Para mí, en estos últimos años mi vulnerabilidad ha sido mi única fortaleza, porque es lo que realmente me dice quien soy, me permite poner límites y decir “yo no me autoexploto” y “no me voy a suicidar porque tú me grites”. Te voy a decir que no. A la industria musical, con todo el cariño del mundo y lo que me has dado, gracias, pero por aquí no paso. No me voy a poner bótox. Voy a tener canas, arrugas; y si a ti no te gusta, es que no tengo que estar ahí.

Otro tema que aborda es su experiencia como víctima de violencia de género, ¿hace falta también poner más el foco, o incluso replantear la manera de hacerlo?

Al principio se suele poner mucho el foco en victimizar, en la carnaza. Me pasó cuando anuncié en mis redes sociales, que es mi comunidad, la agresión sexual que sufrí durante un concierto. Lo hice porque lo sentí como una traición porque de mi público espero que haya un mínimo de conciencia y de responsabilidad. La libertad no es lo que dice Ayuso, requiere de mucha responsabilidad, y si no la tienes, es tiranía. Es mucho del neoliberalismo del “todo vale” y no, no todo vale. Me cabreé mucho porque cuando bajo del escenario hay un pacto de confianza y seguridad. Y si eso se rompe no está bien, y lo comuniqué. ¿Qué pasó? Me llamaron de programas de televisión que no me habían llamado en la vida. Y no, si quieres carnaza ve a buscarla a otra parte. Esto es muy sensible.

Al principio se pone el foco en la denuncia, y en poner en duda a la que denuncia, como pasó con Julio Iglesias. Lo más difícil es tener la valentía de denunciar y rehabilitar a esa persona para que pueda volver a confiar en un hombre, en la vida y para que no se quite la vida, que es lo que más me está costando a mí. Llevo diez años de terapia intensiva trabajando el abuso narcisista, el abuso sexual y el maltrato psicológico. Y nadie pone el foco ahí, nadie habla del pánico a que te toquen, del ser humano que hay detrás de todo lo que está pasando.

Y peor aún, se dice que a los hombres les destrozas la vida por la cancelación, pero es que todos esos hombres siguen trabajando, siguen siendo famosos, siguen haciendo de su vida lo que les da la gana y pasan impunes. Da la sensación de que todavía socialmente se protege más al agresor que a la víctima, se pone en duda antes a la víctima que al agresor y al que abusa. Y el único responsable del abuso es el que abusa. Si tú decides poner en duda a la víctima o, como en el bullying, decides poner en duda al niño que están pegando, eres parte del bullying. Y si no lo quieres ver, es porque no te importa una mierda la humanidad. Te importas tú, tu ego y tu narcisismo.

Vídeo completo de la entrevista

Vídeo: Adrián Torrano

Se refugia en la literatura de la posguerra, está cansado de las redes sociales y nutre sus canciones de referencias a la naturaleza. Martin Urrutia (Getxo, 2005) tiene tan solo 21 años y se ha convertido en una de las figuras más interesantes del panorama musical actual. Tras acabar su paso por Operación Triunfo 2023 como finalista, y pese a ser consciente de los prejuicios que conlleva la etiqueta de triunfito, el artista ha optado por esperar tres años para publicar La Insolación, su álbum debut.

Martin Urrutia viaja a través de los recuerdos en un disco que se aleja de sonidos comerciales. Lo hace, además, acompañado de Hidrogenesse, un grupo que es toda una eminencia dentro del pop electrónico y que ha estado a cargo de la producción. Esta banda no ha sido su único referente, pues el artista se ha inspirado en la novela homónima de Carmen Laforet publicada en 1963, en la que el protagonista, Martín Soto, atraviesa un proceso de maduración durante tres veranos en una España marcada por la represión, el hambre y la búsqueda de identidad.

Después de haber trabajado con Javier Ambrossi y Javier Calvo en la serie musical Mariliendre, Urrutia se ha detenido en el que supone su primer gran proyecto como cantante. El resultado son diez canciones que retratan a un joven en el inicio de su carrera, atravesado por contradicciones entre la nostalgia y el anhelo, en tanto que reflexiona sobre la necesidad de posicionarse políticamente y la importancia de permitirse parar en un mundo cada vez más digitalizado.

El título de La Insolación remite a la novela de Carmen Laforet. ¿Por qué esa novela?

La leí con 18 años y me identifiqué mucho con la historia del prota, que además se llama Martín. Leí el libro en un momento muy concreto y siempre ha estado ahí como inspiración, en el fondo de la cabeza a la hora de hacer el disco, componer y pensar en ideas. Me venía mucho esa historia y me resonaba con el tema veraniego, así que hice un poco de fusión de mi vida y de lo que me transmitió la novela.

En la novela, la insolación no es solo física, también mental. ¿Cómo ha sido salir de Operación Triunfo y curarse de la insolación mediática?

Aceptando lo que te da un programa como Operación Triunfo, que es esa exposición tan grande, y también aprendiendo a gestionarla con el ritmo de los años. Han pasado casi tres años y es verdad que todo se asienta un poco. Ese impulso que te da y esa emoción del principio de estar en todas partes luego baja. Lo llevo bastante bien. A la hora de hacer el disco, he podido estar centrado en el presente sin dejarme llevar por las expectativas o el ruido.

Supongo que ha aprendido mucho de Hidrogenesse, quien está a cargo de la producción.

Muchísimo, es lo que más me ha gustado de esta experiencia. Lo que más me llevo es poder haber hecho este disco con ellos de esta manera tan especial, haber aprendido de ellos como artistas, como productores, como creadores. Tienen un nombre superimportante y en el mundo alternativo son una superreferencia. Trabajar y hacer un disco con ellos ha sido un sueño. La propuesta vino desde el sello, desde Universal, y yo lo vi clarísimo. Todo esto vino después de haber trabajado con ellos para El Destello, que es otra canción mía que tengo con Juanjo Bona. Yo también les tenía ubicados, me pareció guay y empezamos a hacerlo realidad. A ellos también les gustó la idea.

La canción Otro Verano narra varios veranos que pasan sucesivamente. ¿Ha sido duro hacerse adulto?

No ha sido duro, ha sido inesperado. Acabo de hacer 21 y es verdad que los 20 me vinieron y fue como “ostras, 20 ya”. Los cogí con muchas ganas. Los 21 me han pillado desprevenido, pero nunca los cojo con miedo o con angustia de crecer. Sí que pienso cada vez más en el paso del tiempo, pero creo que es normal, cuando creces, darte cuenta de que la vida pasa un poco rápido, pero con ilusión, siempre con ilusión. Intento tener ilusión por vivir cada día. Y Otro Verano está muy directamente relacionada con La Insolación, con la novela, porque el personaje vive verano tras verano en su pueblo.

El tema Piscina Vacía recuerda al artículo de Juanjo Villalba sobre cómo ya no vivimos la vida con nuestros amigos, sino que nos la resumimos.

La canción habla de mi grupo de amigas y de las amistades que parecen una unión eterna física y, con los años, cada uno está estudiando en una ciudad. Es bonito porque cada uno hace su camino, pero a la vez está la sensación de, “¿dónde estamos?”. Mi grupo es el del instituto, nos veíamos todos los días en clase. Era un encuentro obligatorio que te hace estar en conexión constante. Cuando se acaba eso tienes que quedar, y cuando a eso le sumas que cada uno tiene sus estudios y su crecimiento personal, es aún más difícil. Por eso luego es más especial cuando quedas y vuelves a hacer el lazo. Es como, “esto sigue”, y es de lo que habla también la canción, de que siento que es un lazo muy fuerte y que, a pesar de la distancia, siempre va a estar esa energía que nos une.

¿Le frustra que sea difícil sacar tiempo para esto?

Le doy la misma importancia que al trabajo. Es verdad que, cuando tenga temporadas de más curro, estaré más enfocado en eso. Pero en cuanto encuentro un hueco para volver a casa, no dudo nada en cogerme un avión, un autobús o lo que sea y compaginarlo. Hay mucha sensación de producción constante, de hacer, hacer y hacer. Quien quiere algo se lo tiene que currar, pero es importante poder hacer la dualidad de parar. ¿Qué es lo que me hace tener buena energía para luego gastarla en trabajar? Pues ver a mi familia y estar con esa gente con la que veo que todo está bien. Por eso, cuando vuelves a la gente que importa en realidad, que es tu abuela de 90 años, y te dice que le gusta esta canción, ya no quiero más. Con eso soy feliz.

En Me Han Dado Un Bolígrafo reflexiona sobre la responsabilidad de tener una voz. ¿Le pesa mucho esa responsabilidad?

A ratos. Ahora menos, pero el año pasado, por ejemplo, sí que sentí mucho ese peso de tener como una meta o un proyecto. Empezar un proyecto es muy difícil. Me costó mucho empezar el disco y pensar hacia dónde podía ir, estaba todo el rato yéndome al resultado final y al final me di cuenta de que el proceso y el día a día desde el inicio hasta el final es lo que luego te va a hacer tener esa sensación de lo que ha sido crearlo. Entonces sí que hay esa responsabilidad de que ya soy una persona pública que crea, que la gente lo espera, y de hacerlo bien y fiel a mí.

Como artista, ¿cree que debe sacar esa antorcha que menciona en la canción y posicionarse en temas políticos?

Sí, esto lo tengo bastante claro. Siempre que uno pueda posicionarse debe hacerlo. Es verdad que el tema de la antorcha va más por una cosa simbólica que pensamos Hidrogenesse y yo, que simboliza al final de la canción el camino iluminado, lo que vendrá después de la insolación. Artísticamente estaba pensada que fuera la última canción del disco para que dejara ese final abierto un poco metafórico, pero quedó la cuarta. Pero, volviendo a lo que dices, sí que hay que posicionarse.

Y cuando mira a su alrededor, a su generación, ¿le preocupa lo que ve o es optimista?

Me preocupa un poco ahora mismo. El momento, el panorama... sí que me dan angustia algunas cosas. También sé que hay mucha gente dispuesta a luchar y tampoco creo que haya que olvidarse de esta gente, porque al final los que nos movemos, los que nos pronunciamos... los que tenemos un papel también estamos haciendo por que esto no colapse. Siempre hay que seguir. Esa es la conclusión final, que nunca hay que parar y que nunca hay que relajarse, porque siempre hay otro extremo que hace lo contrario y lucha por vencer.

¿Cómo ha llevado el convertirse en un referente para el colectivo LGTB?

Es un gusto. Estoy muy contento y orgulloso de ser un referente y que haya llegado a tanta gente simplemente sintiendo, siendo quien soy y pronunciándome siempre que haga falta.

¿Cómo ha equilibrado que la gente se sintiera identificada con su relación con la invasión de la privacidad?

Es una mezcla de sensaciones, porque es muy bonito ver hasta dónde llega un vínculo supernatural y que Operación Triunfo de repente te exponga tanto, que llegue a las casas y que sea un avance en el sentido de que un niño de seis años pueda ver a dos chicos juntos. Eso es precioso, pero tanto Juanjo [Bona] como yo somos muy de nuestro círculo, de nuestra gente y de valorar nuestro entorno familiar, de dar mucha privacidad a nuestra vida y de vivirla a gusto y sin la tensión de ser públicos. Hay que gestionarlo como uno puede, pero estamos contentos.

Ha participado en la serie Mariliendre. ¿Qué tal la experiencia y trabajar con Javier Calvo y Javier Ambrossi?

Estoy muy orgulloso de ese proyecto. Fue una experiencia muy intensa que siempre va a estar ahí, es una serie muy especial. Me dio vértigo por verme por primera vez en el papel de un personaje bastante principal en un proyecto en el que están los Javis involucrados. Fue un retazo de decir “ostras, qué presión de hacerlo bien”. Entra esa conciencia de que la gente me ha visto actuar y cantar y pueden confiar para que yo lo haga, pero cuando sales [de OT] estás todavía en tu mente de niño de “quiero ir a mi casa”. Pero me hacía mucha ilusión poder desenvolverme como actor en mi primer proyecto.

¿Es difícil desconectar siendo artista y teniendo que estar atento a las redes sociales?

Sí, estoy bastante harto de las redes sociales. Lo hablaba con mi hermana hace poco. Si no existieran ahora mismo ni TikTok ni Instagram, habría un cambio en la sociedad, habría la sensación de vivir un avance de algún tipo. Pero bueno, también disfruto mucho de estar tumbado y ponerme a ver Instagram y TikTok.

De hecho, ha habido debate sobre si los menores deben tener acceso a las redes.

No lo creo, la verdad. Eso también recae en la familia y en la educación, en cuándo decides darle a tu hijo un móvil. Yo, por ejemplo, lo tuve a los 13, pero porque todos tus amigos empiezan a tener móvil y, si eres el único que no puede comunicarse y tal para salir, te quedas un poco out. Pero todo lo que puedas estar viviendo sin móvil es que luego lo notas tanto... Cuando tienes móvil dejas de hacer cosas que cuando eres niño sí haces.

¿Qué supone formar parte de la industria musical, que es algo con lo que soñaba?

Es una gestión diaria de sentir dónde estoy colocado, de dónde vengo, hacia dónde voy, a qué puedo aspirar, qué es lo que quiero... Después de Operación Triunfo, pegas un salto muy directo y yo tampoco tenía claro que quería ser cantante solista y hacer mis discos. Estaba estudiando interpretación y sabía que quería hacer algo corporal y de voz, obviamente para vivir de ello. Además, sales de Operación Triunfo con la etiqueta de OT, que eso a veces se toma bien y otras mal. Es como otra movida salir de Operación Triunfo y tener tu hueco. Hay que tener referentes y seguir cada uno el camino a su manera, tener la intuición bien alerta y escucharla.

Vídeo de la entrevista completa

Jose Ramón Ubieto, (Sabiñánigo, 1958), ha dedicado su trayectoria como psicólogo clínico y psicoanalista a estudiar los síntomas y afectaciones que generan las sociedades contemporáneas cambiantes. Hace décadas que puso el foco en la juventud y la infancia, dedicándoles buena parte de su extensa lista de publicaciones. Pero, recientemente, a raíz de la explosión digital, ha dirigido su mirada hacia las nuevas tecnologías y el efecto que estas tienen en la psique de los seres humanos.

Empezó a enfocarse en lo que hay detrás y más allá de las pantallas a raíz del Covid y siguió su investigación con el nacimiento del metaverso. Ahora vuelve a adentrarse en este vínculo entre las tecnologías y la mente con Soledades Digitales (Ned, 2026), en el que analiza por qué en la época más conectada de la historia es cuando nos sentimos más solos.

¿Estamos más solos ahora que antes?

Si entendemos la soledad como la ausencia de compañía, probablemente no: estamos mucho más acompañados. Lo que sí que ha aumentado es el sentimiento de soledad. Es una soledad, en todo caso, mucho más ruidosa y acompañada que nunca. El sentimiento de soledad no tiene que ver con la compañía, sino con cómo haces aquello íntimo, propio, que no has podido resolver. Si nos sentimos así es porque estamos más desorientados respecto a lo que causa nuestra soledad.

En el libro menciona que es diferente sentirse solo que estar aislado, ¿cuál es la diferencia?

El aislamiento es un refugio contra la soledad. Un ejemplo está en los hikikomori [corriente nacida en Japón formada por jóvenes que se aíslan voluntariamente en sus casas, rechazando toda interacción social o relación laboral]. Si te han pagado unos estudios y no estás sacando la nota adecuada, o si piensas que deberías tener un trabajo y no lo tienes, puede surgir un sentimiento de deshonor que hace que te refugies, te aísles, porque no has podido resolver esa diferencia entre lo que se espera de ti (o lo que tú crees que la sociedad espera) y lo que estás dando.

Otro ejemplo de aislamiento para refugiarse se encuentra en comunidades de odio como los incels. Entre el 75 y el 80% de ellos tienen signos clínicos de depresión. Una manera de evitar la soledad es entrar en una comunidad que te dice: “No, no es tu problema, son las mujeres las que te quieren excluir”. Otro modo de abordar la soledad es la hiperconexión digital. Estar todo el día viendo vídeos de TikTok, reels de Instagram o compartiendo cosas… Muchas veces, nos conectamos a las redes para desconectar de uno mismo.

Hay personas que, como Donald Trump, están todo el día hablando y rodeados de gente, porque se horrorizarían si pudieran estar a solas con ellos mismos

Entonces, ¿el problema es que no sabemos estar solos?

Eso es. Estar solos quiere decir tratar tu lado oscuro. Todos lo tenemos; es aquello de uno mismo que no se conoce del todo, pero que forma parte de su vida. Es eso que, quizás, no te gusta mucho cuando lo ves, como las dificultades o los límites. Por eso hay personas que no pueden estar solas. Se me viene a la cabeza Donald Trump: está todo el día hablando y rodeado de gente, porque se horrorizaría si pudiera estar a solas consigo mismo.

Antes mencionaba a los incels y a los hikikomori, que suelen ser mayoritariamente hombres. ¿Qué pasa con las mujeres? ¿También tienen círculos de odio o solucionan la soledad de otra manera?

Las comunidades de mujeres no se organizan tanto en torno al odio como al amor. El objetivo no es definir un elemento externo hostil -como sí hacen las comunidades xenófobas o misóginas-, sino que buscan el apoyo mutuo y la sororidad. Es verdad que hay algunos grupos que pueden tener una dimensión de odio, como los feministas radicales, pero normalmente prima mucho más el conversar, el amor y el apoyo que los objetos fetiches o el odio.

Cuando habla de estas comunidades, me vienen a la cabeza algunos grupos de fans como las ARMY, seguidoras del grupo coreano BTS. ¿El fenómeno fan es también una herramienta contra la soledad propia de las mujeres?

De las mujeres y de los hombres. Los Swifties, por ejemplo, los seguidores de Taylor Swift, seguramente son la comunidad más numerosa del mundo. Ahí se dan varios factores. Por un lado, son una herramienta para luchar contra la soledad a partir de la definición de un elemento en común. Y, por otro, son una un punto de referencia a partir del cual poder pensarse a uno mismo. Estos fenómenos no son sólo un refugio contra la soledad, sino que también funcionan, incluso, como prescriptores de conducta.

¿Conoce el término sasaeng?

¿Sasaeng?

Es un concepto de Corea del Sur, del K-pop, que se usa para definir a una persona fanática y obsesionada con una celebridad, hasta el punto de seguirla, acosarla o incluso pensar que tienen una relación sentimental con ella. ¿Esto también es una consecuencia de la soledad?

Eso sí. Es algo que Freud ya estudió. Intentó entender el nazismo y el comunismo, que a principios del siglo XX eran las dos grandes referencias ideológicas en el mundo. Se interesó en por qué un personaje como Hitler, que tampoco fue nadie tan maravilloso, podía tener tanta influencia.

En estos casos, lo que vemos es una identificación masiva. Cuando te referencias en alguien, te olvidas de ti mismo, te alienas completamente y te conviertes en un seguidor fiel para obviar tus problemas, tu soledad. Las identificaciones masivas son como, para decirlo en términos más metafísicos, entregar tu alma al diablo y olvidarte de todo. El diablo ya se ocupará. Fíjate que esta premisa es la misma que en las comunidades de odio, en las que uno, cuando entra, renuncia a su singularidad y se identifica masivamente con los ideales del colectivo.

Para pasar de una conexión a un vínculo hace falta presencia y tiempo y las redes sociales, por sí mismas, no ofrecen ninguna de las dos

En este panorama, ¿las redes sociales son causa o consecuencia de que ahora nos sintamos más solos?

El problema hoy es que lo que genera el sentimiento de soledad es el hecho de que, como el mundo está pensado para estar acompañado, la gente no debería sentirse sola. Igual pasa con hiperactividad: como se pueden hacer tantas cosas, quien no hace nada es sospechoso.

Ante un ideal como ese, la gente que se siente sola aparece como rara. En este escenario, las redes sociales son causa y consecuencia. Pueden ser una forma de tratamiento de la soledad porque, por un lado, favorecen las conexiones. Pero la cuestión es que la conexión es una cosa y el vínculo, otra.

¿Qué les diferencia?

Para pasar de una conexión a un vínculo hace falta presencia y tiempo. Las redes sociales, por sí mismas, no ofrecen ninguna de las dos. Es cierto que, en algunos casos, esa primera conexión puede acabar en vínculo, pero eso no pasa siempre ni pasa de manera automática. Así que, a menudo, cuanto más te hiperconectas, más crece el sentimiento de soledad.

Además, en esto hay que tener en cuenta la clase social. Cuanto menos recursos socioeconómicos tienes, más tiempo pasas en las redes, más ves la vida de los otros y más te devuelve un sentimiento de vacío. Cuanto más dependes de las redes sociales, más ves la vida de los otros y menos la tuya. Y por eso aumenta la soledad.

¿En qué casos las redes generan vínculos? Pienso en personas de la comunidad LGTBIQ+, que las han usado para ver que no están solos.

Sí, hay gente para quien lo virtual, lo digital, las redes sociales e Internet en general son una manera de establecer vínculos. A veces son casi la única manera de hacerlo. Para personas con dificultades en la socialización, ya sea por su preferencia sexual, por problemas de salud mental o por lo que sea, es la posibilidad de establecer lazos. Aunque sean lazos virtuales, los dejan menos solos que si no tuvieran esa oportunidad.

La alternativa a las redes sociales es la presencialidad, pero ahora parece que para hacer cualquier cosa en la que se pueda hacer amigos nuevos hay que pagar. Ya no se suele conocer a alguien en la calle, en la plaza del pueblo o en el mercado. ¿Tenemos que pagar sí o sí para tener vida social?

En la era digital, la presencia es un lujo porque implica disponer de tiempo. Hay gente que trabaja muchas horas y no dispone ni siquiera de tiempo para ir a comprar. Muchos servicios se están digitalizando para rebajar costes: por ejemplo, en Estados Unidos los servicios públicos de salud ya están utilizando la IA para consultas, diagnósticos o prescripción… Si seguimos así, la presencia será cada vez más un lujo porque será más costosa.

La IA es una ventaja a corto plazo y un mal negocio a medio y largo plazo, porque abre la puerta a una dependencia emocional total

En el libro menciona casos de personas estableciendo vínculos sentimentales con chatbots y la IA. ¿Cómo puede ser más fácil personalizar Chatgpt que mandar un Whatsapp a un amigo?

Bueno, la ventaja de la IA, entre comillas, es que está pensada para complacerte, lo cual es una fórmula sutil de dominio. Confrontar las propias contradicciones puede ser molesto. Es más cómodo que GPT te diga que lo estás haciendo muy bien. La IA es un compañero siempre amable, pero que a medio y largo plazo produce un efecto de sumisión.

Cada día nos llegan más casos de personas que llegan a tal punto de alienación y sumisión a la máquina, que la obedecen hasta la desaparición. Es decir, hasta cometer suicidio. En otras palabras, la IA es una ventaja a corto plazo y un mal negocio a medio y largo plazo, porque abre la puerta a una dependencia emocional total.

La soledad no se cura. La soledad se aborda, se trata. Y hay una dimensión de la soledad, que es la capacidad de estar solo, que no es sólo que no se cure, sino que hay que cultivarla.

En el libro menciona el oversharing, el hecho de compartir toda la vida en las redes sociales. Habla de una persona que retrata su tratamiento desde que le diagnostican cáncer y hasta la muerte. ¿Qué diferencia hay entre este oversharing de las redes sociales y lo que hacen algunos periodistas cuando explican testimonios reales?

La diferencia fundamental es que el periodista toma un testimonio y eso queda como algo que ilustra un reportaje. Pero no hay una relación directa entre el testimonio y los lectores, es el periodista que hace de intermediario. El oversharing se caracteriza por la ilusión de conexión, la creencia de que se puede establecer un vínculo a través del testimonio de vida directo. Esa es la falacia.

El periodista sólo quiere ilustrar algo, pero quien hace oversharing con su cáncer quiere reclamar la atención del otro, a veces incluso pedirle dinero al otro. Pero, sobre todo, quiere mostrarse ante el otro y recibir su validación.

Dice en el libro que “la soledad se contagia, sobre todo en las ciudades”. ¿Cómo se contagia la soledad?

Se contagia porque los malestares cristalizan a partir de los discursos que existen en la sociedad. La soledad es el nombre que damos hoy al malestar. Ante los problemas de la vida, encontramos una palabra para nombrarlos y sentirnos mejor. Y la soledad se ha convertido en el mal de nuestra época que, paradójicamente, es la época más acompañada de la historia, la más conectada.

¿La soledad se cura?

No se cura. La soledad se aborda, se trata. Y hay una dimensión de la soledad, que es la capacidad de estar solo, que no es sólo que no se cure, sino que hay que cultivarla. Hay una cuota de soledad, de estar solos con uno mismo, que es absolutamente necesaria para que todo el ruido de las redes sociales y de lo virtual no nos vuelva sordos a nuestras propias historias y nuestras propias vidas.

Lo que se puede curar es el aislamiento, la huida de uno mismo. Eso sí que se puede curar, con presencia, atención y deseo. Para que te puedas encontrar con el otro de verdad, tienes que estar presente. La atención es fundamental para entender no sólo lo que le gusta al otro, sino también lo que le duele. Y el deseo es esencial, porque cuando no lo hay es que estás demasiado satisfecho de ti mismo, como Trump, o porque estás tan decaído, tan melancólico, tan depresivo, que ya no esperas nada de nadie.

O sea, hay que aprender a estar solos para no sentirse solos.

Es exactamente eso, sí.

David Pereira se mueve por los pasillos casi secretos de los madrileños cines Paz (ahora conocidos como Mk2 cine Paz) como si fueran su casa. Sube por escaleras escondidas, abre puertas que pocos conocen, y finalmente llega a la cueva donde su padre, con el que hasta comparte nombre, y él llevan dos meses trabajando mano a mano. Ellos son los responsables de que, por fin, Madrid vuelva a tener un proyector de cine de 70 mm, el formato en el que ruedan cineastas como Christopher Nolan o Denis Villeneuve y que, hasta ahora, no tenía la capital.

En España solo existían, hasta este momento, tres: dos en Zaragoza y uno en Barcelona. Sin embargo, Madrid, la ciudad con más asistencia a las salas año tras año, se resistía a ofrecer un formato que ofrece una calidad y una textura única. Que David Pereira, padre e hijo, se hayan encargado de montar el proyector parece una cuestión del destino. “Aquí enfrente mi padre montó el Cinerama”, recuerda David Pereira. Se refiere al abuelo de estas tres generaciones. Fue él quien comenzó la empresa familiar dedicada al montaje de salas de cine y sistemas de proyección, y quien a finales de los años 50 instaló otro sistema pionero, el Cinerama, en los Proyecciones, justo al otro lado de la calle Fuencarral, donde ellos ahora ajustan los últimos detalles de su trabajo de orfebrería.

Quedan tres días para la puesta de largo de su trabajo, la primera proyección de Kill Bill en su versión íntegra y en 70 mm, y se disponen a realizar un pase de control de la segunda parte de la película. Poco antes acaban de montar los rollos analógicos de película sobre el plato desde el que se va a proyectar. Y ahí se ve, clara y físicamente, una de las diferencias de este formato: su tamaño. El fotograma mide el doble que los antiguos de 35 mm, por lo que ocupa, lógicamente, mucho más. Y también pesa mucho más. 

Por eso la película incluye un pequeño intermedio, porque a mitad de proyección David Pereira padre y David Pereira hijo tendrán que cargar la segunda parte de la película en el proyector. Pasar cada fotograma por los rodillos y estar pendiente de que todo salga a la perfección. Un error en la proyección en formato digital es fácil de solucionar. Uno en analógico puede fastidiar la película, hacer un rayón que quedará como una muesca para el resto de visionados. 

Cuando llegaron hace dos meses no había nada en el altillo de esa sala 1 del cine Paz. Bueno, sí, había un proyector de DCP, como los que habitualmente se encuentran en los cines actualmente, y cuyo tamaño al lado del de 70 mm parece el de un Cinexin. Verlos trabajar juntos, pasar el celuloide por los rodillos con cuidado, iniciar el motor del proyector y convertir los cristales de plata en el rostro de Uma Thurman sobre la pantalla tiene algo de truco de magia. Como si fueran los protagonistas de una versión española de Cinema Paradiso. Tres generaciones unidas por su amor al cine.

60 años montando cines

Mientras los responsables de los Mk2 cines Paz y de Elastica chequean la copia desde la Sala 1 solo para ellos, David Pereira, padre, se sienta en la sala de al lado para recordar los inicios de una empresa que ya tiene 60 años. “Somos ya tres generaciones. La empresa es heredada de mi padre, y ahora la dirigimos mi hermana Carmen y yo, y mi hijo trabaja con nosotros”, dice.

Montar un proyector de 70 mm es como encontrar un unicornio, una rareza en un mundo presidido por las copias digitales del DCP. A ellas dedican casi todo su trabajo desde esta empresa familiar, aunque también hacen algún trabajo para la Filmoteca. Por eso, tocar película analógica es casi una excepción, porque “son realmente escasos los trabajos” que hacen con ese material. 

La llamada que les ha llevado hasta esa sala se la hizo Enrique Costa, distribuidor de Elastica, que buscaba un local para hacer una proyección en 70 mm para el estreno de Kill Bill: the Whole Bloody Afair. “Claro que me hizo mucha ilusión”, recuerda Pereira de aquel primer contacto. Parte de esa ilusión era porque por fin su ciudad iba a tener un proyector de 70 mm. 

En aquel momento no estaba claro dónde iba a llegar ese proyector, o siquiera si es que aquella idea se iba a materializar. Pero David Pereira tiró de lo emocional. “Yo estoy muy ligado a la Sala 1 del cine Paz desde hace tiempo, porque es nuestro cine de referencia, porque hay una parte de nuestra labor en la empresa que es la asistencia técnica para las premieres, los chequeos y los pases de prensa y esa sala es un referente. Además, en la Gran Vía y en un cine grande en Madrid, hoy en día es inviable hacer una proyección en 70 mm, y yo le comenté a Enrique que la Sala 1 sería una opción ideal”, explica. También ideal porque aunque han tenido que hacer alguna reforma, no había que hacer mucho más porque “está superbién equipada y suena muy bien”. Que sea en los Cines Paz lo une también con su propia historia, ya que fueron estas mismas salas las que tuvieron el primer proyector de 70 mm de la ciudad en el año 1943.

El proyector donde ahora se verá Kill Bill es, además, un objeto que es parte del legado familiar de los Pereira, ya que es el mismo que el abuelo ha tenido hasta hace unas semanas en su taller, en una sala de proyección desde la que trabajan. “Lo que hemos hecho ha sido coger ese mismo proyector, que tenía el 70% hecho, y completarlo, lo que nos ha supuesto un ahorro de tiempo y de trabajo. Hemos buscado un plato de 70 mm y hemos preparado el proyector para poder poner películas antiguas con sonido magnético”, recalca. 

Aunque subraya que él no es proyeccionista, sí que remarca la importancia de que “haya un trabajo desde la cabina para un público”. Eso convierte la película “en un formato vivo”. Tan vivo como que cada proyección es única y siempre hay “el riesgo y la tensión de que no le pase nada a la copia, porque son muchos metros de película y cada copia es única”. Para minimizar riesgos solo hay una receta: “Revisar todo. Volverlo a revisar otra vez. Y arrancar”.

El futuro del proyector

De momento el proyector de los Pereira no va a volver a casa por mucho tiempo. Los planes son que se quede en los Mk2 cine Paz, como confirma Nacho Martínez-Useros, director de programación de la compañía, que asegura que habrá una “programación recurrente” en donde “convivirán lo digital y lo analógico”. Por supuesto, una de las citas importantes será el estreno de La odisea, de Christopher Nolan, en julio. Ya están hablando con Universal para poder proyectarla en 70 mm.

Pero también avanzan que trabajan en otros títulos que aunque no están cerrados confían en que lo estarán pronto, como Los odiosos ocho, de Tarantino, los filmes de Paul Thomas Anderson como Licorice Pizza o Una batalla tras otra y títulos clásicos como el 2001, de Kubrick, Lawrence de Arabia o West Side Story. Él mismo se da cuenta de que en esa lista no hay ninguna mujer, y cita a Alauda Ruiz de Azúa en su discurso de los Goya: “Me acordaba de lo que dijo, de que el talento no entiende de género, pero sí las oportunidades. Y no hay mujeres directoras que hayan rodado en 70 mm. Esperemos que este nuevo camino que se está abriendo traiga también oportunidades al resto”.

Lo que no quiere es que esta apuesta por el analógico “se vea como algo nostálgico o del pasado”, sino lo contrario: “No creo que todo lo que venga del pasado sea mejor, sino que la experiencia en un cine es algo incomparable, y ver una película de 70 mm, ya sea un clásico o algo nuevo, es algo diferente. Todos podemos ver una película en casa, pero esto es otra cosa”. Otra cosa por la calidad de la imagen y del sonido, pero también porque, cuando uno entre en la Sala 1 del Paz, será parte de la historia familiar de los Pereira y de su amor por ver el cine todos juntos en un mismo espacio.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

El mundo editorial ha tenido su comidilla gracias al primer Premio Aena de Narrativa, recompensado con un millón de euros; una polémica sin duda buscada por los organizadores y refrendada por su jurado, que admitió que gracias al desproporcionado monto (aunque igualado con el Planeta), este (otro) nuevo premio (más) no había pasado desapercibido.

El miércoles por la noche se supo que la maravillosa Samanta Schweblin había sido la ganadora con su libro de relatos El buen mal. No me esperaba que mi libro favorito del año ganara: demasiado raro, demasiado oscuro, demasiado retorcido. ¡Y ni siquiera era una novela! 

La sociedad mercantil estatal (al 51%) que gestiona los aeropuertos y helipuertos de España, con este arrebato de mecenazgo a la literatura, gastará otros 1,4 millones de euros en comprar ejemplares de las cuatro obras finalistas y la ganadora. Una parte de esos libros la donará a los empleados de la compañía. Otra la regalará a los ayuntamientos de las ciudades donde tiene aeropuerto (olvidaos en Soria, Zamara, Jaén, Ourense o Teruel) para que los distribuyan en puntos educativos y culturales. Aena comprará los ejemplares a las librerías.

Cuando escuché que había ganado El buen mal, sonreí maliciosamente al imaginar a futuros empleados de Aena conmocionados al hundirse en la literatura siempre incómoda, siempre desazonadora y desconcertante, de Samanta Schweblin. Nuestro pensamiento crítico nos arroja siempre a la necesidad de analizar estructuralmente cómo se mueve la cultura, y no solo comentar las sinopsis de los libros o la entonación de las canciones. No podemos remediarlo.

Desde una perspectiva de derechos culturales, la cual poco a poco —y en mi opinión, acertadamente— va desplazando a la idea de la cultura como una industria, se piensa esta cosa nuestra como una estrategia transversal para hacer las sociedades más democráticas, inclusivas, integradoras, pacíficas, libres, justas e igualitarias. Las políticas culturales que compartan esa perspectiva —como defiende el actual Ministerio de Cultura— deberían derivar de esa idea. Por eso, quizá, chocan estas iniciativas que buscan el fomento de la lectura con premios millonarios y ejemplares de libros repartidos arbitrariamente.

Este premio le permite a Schweblin comprar tiempo, que es lo más caro del mundo, más incluso que una casa. Gracias a eso, y si nada más se lo impide, podrá escribir su siguiente libro, lo cual nos hará felices a sus lectores. Además, ampliará su base de lectores, algo que también me emociona, porque siempre la recomiendo y no sé si con éxito. Pero, ¿y las potenciales Samanta Schweblin del futuro? ¿Cómo pagarán el alquiler y encontrarán un rato para escribir, cuando lleguen agotadas de noche a casa? ¿Y todos esos lectores que temen tener que escoger entre los 22 euros del libro nuevo o la próxima factura de la luz de 82 euros? ¿Y todas esas personas que ya no leen libros, que se entretienen con el móvil en los viajes, que perdieron la paciencia de pasar una página tras otra?

Tres libros

'Una casa sola' de Selva Almada (Random House). Vamos con otra autora argentina muy querida, Selva Almada. (Qué nombre maravilloso). En su última novela, habla una casa y un bosque. Son ellos los que cuentan la historia de la familia que los habitaba y que desapareció sin dejar rastro, en un territorio que no es cualquiera, sino la provincia de Entre Ríos, donde nació Almada. Desaparecer, los desaparecidos, el gran tema, quizá, de la literatura argentina. “No dejo de ver cómo, además de los 30.000 desaparecidos de la dictadura, la gente sigue desapareciendo aún hoy”, le dijo Selva Almada hace unos días a Carmen López en una entrevista en elDiario.es.

'Altasangre' de Claudia Amador (Alianza Editorial). A Claudia Amador se la ha comparado con varias de nuestras autoras favoritas actuales, la citada Samanta Schweblin, Mariana Enríquez o Mónica Ojeda. Altasangre es una novela gótica de vampiras y fiestas paganas en Barranquilla, la ciudad colombiana en la que nació la autora. Primera novela de una autora que hasta ahora ha cultivado el cuento, algunos de ciencia ficción, cruza aquí el folclore afrocaribeño con lo vampírico y las cuestiones políticas y sociales.

'Si Sabino viviría' de Iban Zaldua (Episkaia). La editorial Episkaia, a la que siempre hay que estar atentas, rescata la novela de ciencia ficción que escribió el vasco Iban Zaldua hace veinte años. Un delirio humorístico y negro protagonizado por el cadáver de Sabino Arana, que tiene que ser recuperado. A Cosmic Josemi le mandan desdela llamada Nueva Euzkadi al Vertedero radioactivo (la Tierra) a recuperar los restos mortales del fundador del PNV. Pero a Cosmic Josemi no es tan fácil darle órdenes.

Tres canciones, por Francisco Gámiz

Sin la voz de Nikki García posiblemente no habrías llegado a tiempo a esa cita que tanta ilusión te hacía o a esa comida familiar que siempre se acaba convirtiendo en un tormento. Y posiblemente no lo habrías hecho porque Nikki García es la voz de Google Maps, la aplicación que nos ha servido de guía en tantas ocasiones. La artista publica ahora su primer disco y puedes escuchar una de sus canciones en nuestra playlist, donde están también las recomendaciones de semanas anteriores.

'La mejor actriz' de Nikki García. Con una atmósfera relajada y suave que ensalza el componente más acústico de su música, Nikki García hace un ejercicio introspectivo en el segundo tema de su álbum. En conversación con mi compañera Laura García Higueras, la cantante reconoce que el disco es “una especie de tirita gigante” que ponerse sobre ella misma, reuniendo todo lo que la Nikki “adulta” se ha sentido para decirle ahora a la Nikki “pequeñita”. Escúchala.

'bottomless blue' de ionnalee. Cionnalee, el proyecto de la sueca Jonna Lee, destaca por el sonido tan diferente e incluso artístico que envuelve sus canciones. La artista ha comenzado la publicación de un álbum que verá la luz por partes, estando la primera de ellas ya disponible. En este tema, la cantante utiliza vívidas imágenes de la naturaleza para reclamar la necesidad de aislarse del ruido y abrazar la calma, aunque el instrumental parezca ir en otra dirección. Escúchala. 

'Burial' de Anne Hathaway. Quizás no lo sabías, pero la aclamada actriz estadounidense es también cantante. Al menos, lo es ahora, puesto que Hathaway acaba de publicar su primer single oficial. Se trata de una canción pop que está escrita junto a Charli XCX y Jack Antonoff y que forma parte de la banda sonora de su próxima película, Mother Mary. Escúchala.

Tres películas, por Javier Zurro

'La buena hija'. Julia de Paz Solvas dirige su segunda película y muestra la misma inteligencia y sutilidad que ya se veía en su debut. La cocreadora de Querer aborda la violencia vicaria desde un sitio que el cine no suele mostrar, el de una hija que ve cómo el padre al que tenía idealizado empieza a usarla para hacer que su madre vuelva con él. Un trabajo de precisión en el guion y la puesta en escena para una cineasta prometedora.

'Espejos nº3'. Qué director tan peculiar es Christian Petzold. Hace un cine en apariencia sencillo, pero lleno de capas y alejado de las normas de la industria actual. Con esta película realiza una especie de revisión de Teorema de Pasolini en forma de cuento adulto y con un mensaje para los tiempos actuales, tan rotos y delirantes que alguien debe venir a arreglarlo con cuidado y empatía. 

'Kill Bill: The Whole Bloody Affair'. Tarantino se ha revelado como un señoro conservador, pero su cine sigue siendo una explosión de genialidad. Kill Bill ha quedado como un referente para todos los cinéfilos, y ahora se estrena la versión completa, tal como él la concibió en su momento y con una secuencia animada inédita... y, si pueden, vayan a verla en 70mm. 

Cuatro planes para el finde, por Francisco Gámiz

'Feria Itinerante del Libro Migrante' (Barcelona). Poniendo en el centro las narrativas, memorias y saberes de autoras y creadoras migrantes y racializadas, regresa la FILMIG a Barcelona durante toda la próxima semana. Desde este lunes 13 de abril al día 18, más de 50 proyectos editoriales invitarán a interpelar a la industria literaria, a las instituciones culturales y al público lector sobre qué relatos, qué memorias y qué perspectivas siguen quedando fuera de nuestras bibliotecas y librerías. Participarán voces como Paloma Chen, Moha Gerehou, Gabriela Wiener, Laura Arroyo, Sani Ladan, Youssef El Maimouni, Youssef M. Ouled y Mafe Moscoso.

Sesión Vermú (Madrid). Este fin de semana arranca este ciclo que llena de música las plazas y parques más bonitos de la región. El sábado 11 puedes acercarte a Alcalá de Henares para ver a bandas como Gazella y Hinds en el Parque O'Donnell, o pasarte por Pedrezuela para escuchar el punk de Alavedra. El domingo 12 la fiesta sigue en municipios como Colmenar de Oreja y Manzanares El Real con actuaciones de Max Secreta y joseluis. Es un plan perfecto para descubrir talento emergente, y todos los conciertos son de acceso libre y gratuito.

Dansa València (Valencia). La ciudad se transforma estos días en un escenario gigante con el ciclo Moviments Urbans, que saca la danza contemporánea de los teatros para llevarla a las calles y museos. El sábado destaca la pieza familiar 'AHNI' de las Hermanas Picohueso en el Puente de la Trinidad, una reflexión sobre la importancia del cuerpo en la era digital, mientras que el domingo puedes seguir un recorrido coreográfico por Ciutat Vella. La mayoría de estos eventos son gratuitos y permiten redescubrir el patrimonio urbano a través del movimiento.

'Kupinduka' (Sevilla). El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) presenta la primera gran exposición individual en Europa de la artista Virginia Chihota, que se podrá disfrutar desde el 19 de marzo al 6 de septiembre. La muestra reúne pinturas, grabados y obras de gran formato realizadas específicamente para el antiguo monasterio de la Cartuja. La obra de Chihota explora la identidad femenina y los rituales, y supone una oportunidad para conocer la trayectoria de una de las voces más relevantes del arte africano actual.

Tres artículos por si te los perdiste esta semana

Shakira factura. Analizamos el nuevo fenómeno de la música en vivo: las llamadas 'residencias'. Madrid se prepara, en un controvertido recinto, para una tanda de conciertos. ¿Quién gana más con ellos?

Zombies bajo el crucifijo. Ignasi Franch analiza esta curiosa ramificación del fantástico donde los muertos reviven envueltos en el sustrato cultural cristiano, algo que pega fuerte en Italia y España.

La denuncia literaria de un abuso. Vicente Ferrer afirma en su novela Despiece que fue un niño abusado por un profesor del colegio. A diferencia de otros compañeros, que denunciaron, el calló. Hasta hoy.

Afrika Bambaataa, rapero, productor y una de las figuras fundadoras de la cultura hip-hop, que recibió acusaciones de abuso sexual a menores, ha fallecido a los 68 años. El artista murió en Filadelfia debido al cáncer que estaba enfrentando, según ha informado TMZ. La noticia de su muerte la ha confirmado en Instagram la Hip-Hop Alliance, un grupo liderado por el músico Kurtis Blow.

“Hoy reconocemos el fallecimiento de un arquitecto fundamental de la cultura hip-hop, Afrika Bambaataa. Como fundador del Universal Zulu Nation [un colectivo de hip-hop], Afrika Bambaataa ayudó a dar forma a la identidad inicial del hip-hop como un movimiento global arraigado en la paz, la unidad, el amor y la diversión”, ha escrito el grupo en un comunicado.

La Hip-Hp Alliance también ha reconocido las acusaciones de abuso sexual contra el cantante: “Al mismo tiempo, reconocemos que su legado es complejo y ha sido objeto de serios debates dentro de nuestra comunidad. Como organización comprometida con la verdad, la responsabilidad y la preservación de la cultura del hip hop, creemos que es importante dar cabida a todas las voces, al tiempo que seguimos promoviendo lo que empodera y protege a las personas”.

Bambaataa recibió acusaciones de abuso sexual en las décadas de 1980 y 1990. En un comunicado, negó las acusaciones, afirmando que “carecen de fundamento y constituyen un cobarde intento de empañar mi reputación y mi legado en el hip hop en estos momentos”. En 2025, el rapero perdió un caso civil en el que fue acusado de abuso sexual infantil y trata de personas tras no presentarse ante el tribunal, según informó The Guardian.

Por otro lado, el grupo ha destacado la importancia de Bambaataa en la construcción del género hip-hop. “A través de su música, su liderazgo y su influencia, contribuyó a sentar los principios fundamentales del hip-hop, inspirando a generaciones de MCs, DJ, breakers y líderes culturales”, ha destacado, agregando que “su huella en la historia del hip-hop es innegable y formará parte para siempre de la historia de los orígenes de esta cultura”.

Nacido con el nombre de Lance Taylor, creció en los barrios marginales de Bronx River Projects en Nueva York y se inspiró en los activistas de su familia, pues fue hijo de inmigrantes jamaicanos y barbadenses. Además, destacó su participación en Universal Zulu Nation a finales de la década de 1970, inspirado por el “padre del hip-hop”, DJ Kool Herc, así como por el pueblo zulú del sur de África.

El artista desempeñó un papel fundamental en la creación del hip-hop en la década de 1980, especialmente con Planet Rock, un hit de 1982 que publicaría tras haber alcanzado popularidad pinchando en discotecas en los 70. Además, colaboró con una amplia lista de cantantes, entre ellos John Lydon, George Clinton y James Brown.