Recorriendo la Venecia del Renacimiento que conquistó a los emperadores españoles

Lo que solemos identificar como pintura veneciana es un periodo del Renacimiento tardío que paradójicamente coincidió con la decadencia de una de las más importantes y poderosas ciudades europeas de la baja Edad Media y primer Renacimiento.

En 1453 y 1492, se habían producido dos acontecimientos muy trascendentes para Europa y más especialmente para Venecia: la toma de Constantinopla por los turcos otomanos y el descubrimiento de Cristóbal Colon. El primero ponía en manos turcas la conexión comercial Occidente-Oriente y, el segundo, ideado para salvar ese obstáculo a través del Atlántico, marcaba el comienzo de la nueva expansión oceánica que relegaría al Mediterráneo al papel de lago interior.

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura (hasta el 24 de Septiembre) trata de esa época, especialmente relevante en España porque tanto Carlos I como Felipe II le tenían gran apego y nuestras colecciones están llenas de pintura muy relevantes de aquella época. Solo en el Prado hay 43 cuadros de Tiziano, 15 de Veronés y 26 de Tintoretto (aunque ninguno de Giorgione). Así pues, esta no podía ser de ninguna manera una exposición de Obras Maestras (alguna hay), sino más bien una de tesis que echa mano de buenos pero seguramente no los mejores ejemplos.

La tesis corre a cargo del profesor Fernando Checa, comisario de la muestra, en un largo ensayo bastante exahustivo que lamentablemente acaba en lo casi puramente formalista. Al referirse continuamente a las valoraciones de Giorgio Vasari (1511-1574), adolece de una mínima perspectiva, no ya social, sino incluso histórica. Aquí prácticamente todo se queda en la biografía artística de los personajes, en su evolución estilística.

Como estudio académico tiene su sentido. Como texto abierto a un público menos diferenciado, resulta más sesudo que ilustrativo. Sin embargo, Bernard Aikema menciona en el siguiente artículo los estudios de Erwin Panofsky (1892-1968), iniciador de una nueva historiografía del arte clásico que tendería a reflejar también las relaciones urbanas, sociales, filosóficas, o económicas de la pintura. En el caso de Panofsky, sobre todo las iconográficas y literarias.

Esta aproximación, tampoco novedosa ni radical en el 2017, tendría como resultado contemplar la primera sala de la exposición, Venecia y el sueño del clasicismo no solo como una serie de buenos retratos, sino como unos retratos muy peculiares en su época: los personajes no son reyes y reinas, príncipes y princesas o nobles y religiosos, como en casi todos los estados de su entrono. En aquella Venecia, una república oligárquica dominada por el patriciado (la nobleza urbana) y la burguesía mercantil, no había príncipes ni condes, ni siquiera caballeros (como indica en otro texto, Augusto Gentili) sino personajes de vestimenta bastante austera y cuyo título es un cargo ciudadano, como procurador o senador, por no hablar de los sucesivos Dux o de personajes innominados que puedes ser identificados como escritores o arquitectos.

Hay un montón de retratos, porque la siguiente sala, Visiones literarias también está llena de ellos. La mayor parte están pintados sobre fondos planos monocromos y el vestuario es poco llamativo excepto algún armiño bastante discreto. En cierta forma, estos retratos desmentirían el colorismo de la escuela veneciana que, eso sí, puede observarse en otro tipo de obras.

Parece que, al menos en lo público, aquella sociedad mercantil no era tan pomposa como las cortes reales europeas, ya establecida incluso en ciudades antaño republicanas como Florencia. Recuerda un poco a los retratos de burgueses de los Países Bajos realizados por Van Dyck (1599-1641) justo antes de su traslado a Londres. De graves burgueses vestidos de negro a petimetres nobiliarios ataviados con sedas multicolores.

La imagen pudibunda de la mujer

Las carencias de la exposición se revelan sobre todo en la sala llamada Imágenes venecianas de la mujer. Que no haya una Venus, una Leda o una Danae de Tiziano canta mucho. Pero aún más cuestionable es la interpretación que se hace de las pinturas de bellas. Tradicionalmente se ha considerado que la mayoría de estas pinturas son retratos de cortesanas, prostitutas de alto nivel semejantes a las geishas japonesas, por poner un ejemplo.

El gremio estaba más que reconocido y regulado en la ciudad. Las cortesanas podían ser poetas, entrar en las bibliotecas, recibir a lo más interesante e importante de la ciudad y no es en absoluto extraño que grandes pintores como Giorgione, Palma el Viejo o Tiziano las retrataran.

Aquellas mujeres tenían influencia y medios económicos para lograrlo. Por alguna razón aquí se insiste en la cuestionada idea que planteó el ya mencionado Gentili en los años 90 de que estas mujeres eran sobre todo jóvenes prometidas y esposas o figuras alegóricas. Sin embargo, en 1990, el Casino Municipal de Venecia le dedicó al tema la fantástica exposición Il Gioco dell'amore : le cortigiane di Venezia, dal trecento al settecento. Casi todos los cuadros aquí presentes estaban en aquella muestra y sorprende bastante esta resignificación madrileña en modo pudibundo. No por ello dejan de estar muy bien, solo hay que olvidar lo de las jóvenes esposas.

También pueden verse tres Magdalenas de Tiziano que sirven para recordar como los pintores de todas las épocas no han tenido mayor problema en repetirse si se daban las circunstancias adecuadas. Hay más mujeres en cuadros mitológicos, como el Rapto de Europa, Céfalo y Procris o el Venus y Adonis, de Veronés (el último en Prado). Alguno está muy bien y todos se adecuan al tema pero si se quieren obras de mayor potencia, solo hay que cruzar la plaza de Neptuno y visitar el Prado.

Una iluminación mejorable

Bastantes pintores venecianos trabajaron para clientes extranjeros, cortes locales como la ducal de Urbino y la papal de Roma o la imperial de los Habsburgo. Esto se recoge en el apartado El brillo del poder. En El ocaso del Renacimiento se viene a explicar mediante el ejemplo veneciano, el final de aquel periodo. Es una idea que se dice corroborada por las obras últimas de Tiziano o Verones, aquellas que parecen inacabadas y supondrían asimismo un final de la pintura. Esto es mucho decir, teniendo en cuenta toda la pintura que estaría por llegar, por ejemplo el manierismo o el primer barroco, apenas mencionados.

Tampoco está aquí el mejor y más estremecedor ejemplo posible: El castigo de Marsías (1570-1576) de Tiziano que se conserva en el Museo Arzobispal de Kroměříž, en la República Checa. Es un cuadro dificil de conseguir y el museo presenta a cambio una de sus posesiones más conocidas, el Paraiso (1588) de Tintoretto. La exposición acaba con el Cristo crucificado (1565) de Tiziano, que normalmente puede verse en el monasterio de El Escorial.

Sería un buen final si no estuviera tan penosamente iluminado, todo lleno de reflejos. Este detalle vuelve a hacer pensar sobre la exposición en general. Da la sensación de que se ha hecho lo que se ha podido en cuanto a los prestamos de obras, que en muchos casos parecen segundas o terceras opciones aunque algunas como el Retrato de un joven (1508-1510) de Giorgione figurarían en cualquier antológica . Sin embargo hay más de una docena de textos de estudiosos del tema, que aunque puedan ser discutibles, reflejan un trabajo todo lo riguroso que pueda esperarse.

Es un sino de este museo: hacer exposiciones interesantes anunciadas de forma exagerada. Defraudar expectativas no es bueno, sobre todo cuando lo que hay tiene un valor indudable. Esta del Renacimiento en Venecia merece la pena ser visitada porque ofrece un cierto orden en el desarrollo de una pintura muy presente en España y que a través de esta muestra quizá pueda apreciarse algo mejor.