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Análisis

Luis Miguel, la biopolítica y la ideología del alma

El cantante y productor mexicano Luis Migue en el Coliseo medplus Bogotá (Colombia)

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Amanece en una playa paradisiaca y graznan las gaviotas que surcan el cielo anaranjado. Cuerpos jóvenes, posiblemente resacosos, se despiertan perezosamente, hasta que suenan los primeros acordes y una guerra de almohadas los desvela del todo. Así empieza Cuando calienta el sol (1987), una de las canciones más famosas –y posiblemente bailadas– de Luis Miguel. En ella se celebra el goce y la libertad, la juventud y la belleza. En los cuerpos, que se exhiben casi desnudos, al margen del pudor o el decoro, se registra su pretensión de ser naturaleza presimbólica, anterior a toda forma de ley, norma o autoridad. Como si la juventud fuera un estado de excepción en el que toda obligación quedara temporalmente suspendida. El cantante se atusa el pelo constantemente, como si su melena rubia despeinada, sacudida por el viento, quisiera representar esa vida libre y desatada, desvinculada de todo dispositivo normativo que fije a los individuos en un orden y en una jerarquía.

El mensaje cambia radicalmente con su balada más conocida, La incondicional (1988). Hay ideología en el ritmo pausado, como lo hay en los cuerpos que dejan de danzar. Es tiempo para detenerse y reflexionar, pero sobre todo para sentar la cabeza, suspender el estado de excepción de la juventud. La narrativa se impone de forma explícita desde el videoclip. Un joven Luis Miguel, con melena ondulada y vestido a la moda de entonces, con camisa y pantalones vaqueros, se incorpora al servicio militar. Nada más entrar, le espera una silla y un peluquero.

El filósofo francés Michel Foucault definía la biopolítica como la dominación a través de los cuerpos, no únicamente de la ideología. Esta escena recrea a la perfección la manera en que el poder disciplina a los sujetos a través de sus cuerpos. El pelo que bailaba libre al ritmo del viento y de las olas de Cuando calienta el sol se disciplina para ser homogeneizado con el corte militar. Aquello que singulariza al sujeto queda diluido en la masa. La expresión de subjetividad no está permitida en el orden militar: el yo queda fuera de las puertas de la academia, solamente pasa un cuerpo disciplinado que olvida quién es para fundirse en el nosotros militar. Las escenas sucesivas muestran a un nuevo Luis Miguel haciendo prácticas militares, como un nuevo sujeto que ha aprendido a actuar no únicamente de acuerdo con sus deseos, sino sometido a un orden superior, la disciplina militar. 

Aunque el videoclip hable de la mili de Luis Miguel, La incondicional trata en realidad de una ruptura amorosa. Pero las dos narrativas, la poética y la visual, la amorosa y la militar se vinculan a través de la biopolítica. La canción es una historia de amor que ha llegado a su fin y, desde su final, se narra con el arrepentimiento de no haber sido capaz de ver en su amada a la mujer de su vida. Ella era, como reza el título de la canción, incondicional, estaba siempre a disposición del amante. Pero él no quiso ver ni encontrar ese amor de ternura y amistad que ella le ofrecía e interpretó la relación como esporádica, carnal, reducida al goce del sexo: “golpe de pasión, amor de madrugada”, o: “un hotel, un cuerpo y un adiós”. Él solo veía el cuerpo/sexo donde ella le ofrecía el alma/amor. 

El estribillo dice: “no supe amar, no sé por qué”. La presencia del verbo ‘saber’ es clave. Los jóvenes no saben amar y necesitan la tutela en el tránsito hacia la vida adulta, que les enseñe a escuchar lo que les dice su alma y a dejar de conducirse únicamente pasiones del cuerpo. A través de la disciplina del cuerpo, se disciplina también la conducta, inscribiendo al sujeto en un orden basado en reglas, leyes y normas. Se disciplinan también las pasiones, que tienen que regularse y contenerse para vivir una vida ordenada ajustada a la moral y a las instituciones que la controlan. En aquel amor de madrugada “no hubo promesas, ni juramentos, nada de nada”, era un amor no institucionalizado y precisamente por eso terminó mal. 

La canción parece interpelar a una audiencia joven para advertirle que el tiempo del goce de juventud ha pasado y toca establecerse para que no les suceda lo mismo que a Luis Miguel, que por no saber amar ha perdido la oportunidad de pasar el resto de su vida con el amor de su vida, viviendo una “historia de un amor que no fue nada”. El instante del sexo le ha impedido disfrutar de la felicidad del amor eterno. De la misma manera que el ejército y el servicio militar cumple la función de disciplinar a la juventud y enderezarla, preparándola para la vida adulta, ordenada y responsable, para servir a la patria, la canción popular hegemónica disciplina a la juventud que bailó Cuando calienta el sol en su transición hacia la vida adulta, acompañándola en el paso que va del estado de excepción adolescente hacia la asunción de las reglas, leyes y normas de la vida adulta.

Pero la canción no solo disciplina los cuerpos, sino que participa en la reproducción ideológica. A partir de este momento el cuerpo va a desaparecer del repertorio de Luis Miguel, tanto de sus canciones originales como de los boleros que va a versionar e incluirá en sus distintos Romances. La borradura del cuerpo y la preminencia del alma es un elemento característico de la ideología de las burguesías criollas de las independencias americanas, tanto para separarse de la sangre como categorizador social de los colonizadores españoles, organicistas y feudalizantes, como para distinguirse de los indígenas, percibidos únicamente como cuerpos para el trabajo.

Las burguesías criollas elaboran y despliegan su sensibilidad para construir y legitimar una nueva jerarquía social basada en las almas, sensibles y privilegiadas. Frente a los cuerpos vulgares que solo obedecen al instinto y a la materia, las burguesías criollas se elevan por medio de una sensibilidad superior. Porque pueden regular sus pasiones, controlar sus instintos, dominar el cuerpo hasta incluso borrarlo, se presentan como mejores y como legítimos poseedores del poder político y social. Como si dijeran que solamente aquellos que pueden gestionar las pasiones del cuerpo pueden administrar también los litigios del Estado. La ideología del alma legitima el asalto al poder de las burguesías criollas en el momento histórico en que se configuran los nuevos estados independientes en América Latina.

La poética de Luis Miguel se inscribe en esta ideología del alma. Como intelectual hegemónico de las burguesías criollas de finales del siglo XX, Luis Miguel, tras La incondicional, se olvida del cuerpo y va a convertirse en el cantante del alma bella, de los sujetos sensibles que se comunican a través de la mirada, por donde las almas viajan y se funden en el instante del amor eterno. No hay cuerpo, sexo, goce ni materia en las canciones de Luis Miguel, solamente la felicidad de las almas que se funden en un todo. Los discos de boleros, verdadero género musical de la burguesía criolla, se producen en esta etapa.

Pero pensemos en una canción original, como, por ejemplo, en O tú o ninguna (1999), una canción sobre el amor único y eterno que, a pesar de las dificultades del encuentro en las grandes urbes modernas, finalmente se produce porque las almas gemelas están predestinadas a encontrarse. Y si no se produjera, el sujeto no podría amar, porque su alma solo puede amar el alma de ella: “O tú o ninguna, si no existieras, yo te inventaría”. Construida como ser angelical, casi divino, a la manera del amor cortés, el amante se somete a la amada como el creyente a un dios: “Esa cara que me obliga /a mirarla de rodillas”. Y su perfección le obliga a él a también a adecuar su comportamiento a la norma, regulando nuevamente sus pasiones: “Esa que de puro honesta / en el fondo te molesta; / esa que te admira tanto / que te obliga a ser un santo”. 

Más allá de la letra, que es explícita en su mensaje, es interesante una vez más analizar el videoclip, por donde asoma la ideología del alma por todas partes. Primero, en la mirada, elemento constante a lo largo del vídeo, en los que abundan planos cortos sobre las miradas, tanto de Luis Miguel como la de la amada, que miran fijamente a la cámara, como si estuvieran buscando ese encuentro. Esta atención a la mirada contrasta con los pocos planos largos de cuerpo entero. La ideología del alma también se manifiesta en la composición de la amada: una mujer rubia y en extremo delgada que cumple con el prototipo de la mujer renacentista: de tan blanca y fina es casi transparente, como si de su cuerpo traslúcido asomara fácilmente su alma.

Es tan bella su alma que casi no tiene cuerpo. Pero hay más: en esta borradura del cuerpo hay también una borradura de la mexicanidad. Lo que menos parece la amante es mexicana, parece más bien gringa o sueca (aunque creo que la actriz es argentina), y no es casualidad que el escenario del clip sea San Francisco y en él se manifiesten algunos de los signos de la burguesía global: moda italiana, coche alemán, y rascacielos de los centros financieros del capitalismo avanzado. Las burguesías criollas del fin de siglo, al tiempo que se desprenden del cuerpo, se sacuden de aquello que les aleja de sus referentes globales, interpretando lo popular y lo folclórico como un lastre para alcanzar la modernidad. 

Sin embargo, se registra otro giro bien interesante en la carrera de Luis Miguel, que va a suponer el retorno del cuerpo y de lo popular. En ese asalto a la modernidad global, tan bien representado en el videoclip de O tú o ninguna, a punto estuvo Luis Miguel de grabar un disco de baladas en inglés, con el que conquistar al público anglosajón, pero finalmente no se produjo porque se cruzó por su camino la verdadera canción popular mexicana, no la de la burguesía criolla, sino la del pueblo, no ya el bolero, sino las rancheras. Y publica en 2004 México en la piel. Es decir, no en el alma, sino en la superficie, en el cuerpo; una piel que ya no es traslúcida, como la de la amada, sino bronceada como la de un pueblo racializado. 

Además de aparecer el cuerpo como materia, como lugar en el que se localizan las pasiones indomables, con la que el ser humano tiene que convivir, en las rancheras se dan cita amores que ya no son eternos, como ocurre en Que seas feliz, donde la voz poética se despide de su amada una vez que se asume que la historia ha llegado a su fin. Sin estridencias ni histerias, con normalidad: “En vez de despedirnos / con reproche y con llantos / yo que te quise tanto / quiero que seas feliz”. Aunque no desaparecen del todo los elementos de la ideología del alma –los ojos de Luis Miguel siguen en primer plano, si bien ahora la amante los esquiva y en el fondo la canción es un canto a la regulación de las pasiones–, se asume que las relaciones acaban, que no hay amores eternos, porque lo que se hace con el cuerpo perece como perece un cuerpo. 

Por lo interesante aquí es observar que el retorno del cuerpo supone asimismo un retorno a la mexicanidad, incluso de una mexicanidad “orientalista”, à la Said, que estalla por todas partes. El videoclip se abre con el plano de un paisaje de cactus y agave, por donde cabalga Luis Miguel a lomos de un caballo blanco; seguidamente, desfilan por la escena mariachis, hombres con bigote de Pancho Villa y sombreros mexicanos, que ahogan sus penas con tequila, y mujeres con trajes tradicionales con bordados de huipil; y todo se desarrolla en el típico pueblo de arquitectura colonial y calles estrechas que contrasta con las grandes avenidas de la ciudad global de O tú o ninguna. Por encima de todo destaca especialmente la presencia de cuerpos mexicanos, con la piel tostada, que figuran a lo largo del vídeo. El retorno de lo mexicano implica asimismo el retorno del cuerpo real, no idealizado, también en la imagen de la mujer, que ahora es morena y su cuerpo de caderas anchas se aleja de la delgadez de la mujer animista. 

El borrado del cuerpo de la balada y el bolero para disciplinar a la juventud a través de la regulación de las pasiones, pero también como operación ideológica de la burguesía criolla en su proceso de legitimar su asalto al poder y la configuración de un nuevo Estado –y, en su actualización finales del siglo xx, para inscribirse en el marco de la burguesía global–, parece entrar en crisis con la llegada del nuevo siglo y las resistencias antiglobalización que le acompañaron, con el repliegue nacional-popular que se produce en América Latina. Esta crisis, aunque aparece explícitamente, permea las canciones y videoclips de Luis Miguel, donde es posible leer los síntomas de las transformaciones políticas y sociales que se están dando en el momento de su producción. 

La aparición/desaparición del cuerpo en las canciones no es una cuestión únicamente temática, o incluso estética, sino que está determinada por las tensiones y contradicciones de un momento histórico específico, es radicalmente histórica, y en esa dirección conviene leer sus síntomas que se despliegan en los textos. Las canciones de amor, incluso cuando no lo pretenden, son también, y en cierto sentido, políticas.

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