Entrevista

Maddi Barber, cineasta: “El fin del mundo ya ha ocurrido, y no sólo una vez, sino muchas”

La cineasta Maddi Barber

La cineasta Maddi Barber participó el pasado lunes, junto a Mirari Echávarri, en el ciclo 'El Fin del Mundo', organizado por Cendeac. La intervención de ambas llevó por título Secuencias-fantasma para un fin del mundo, y en ellas partieron de la destrucción de un territorio por la polémica construcción del pantano de Itoiz, en el Pirineo navarro, entre la década de los 90 y primeros años del 2000. Siete pueblos y tres reservas naturales fueron anegados, a pesar de una lucha vecinal y ecologista que se sirvió de las herramientas enraizadas en la desobediencia civil y la acción directa, y que duró quince años. La visión cinematográfica de Maddi Barber sobre y a partir de estos hechos se podrá ver en la Filmoteca Regional el próximo lunes 24, con la proyección de dos de sus trabajos, Urpean Lurra y 592 metroz goiti, que ya han pasado por festivales como Visions du Reel, San Sebastián, Porto Post Doc, Las Palmas o Alcances.

Una de las ideas sobre las que reflexionasteis tú y Mirari Echávarri en el ciclo del Cendeac fue la de que la imposición del pantano en los valles de Arce y Lónguida, y la destrucción de formas de vida y comunidades y hogares que supuso, era una de las formas de fin de mundo, pero también os referíais a la posibilidad de que eliminar el embalse sería otra forma de fin de mundo. ¿Es la historia entonces una sucesión irreparable de finales de mundo?

Nosotras hemos partido de la idea de que el fin del mundo ya ha ocurrido, y no sólo una vez, sino muchas. Desde ahí nos hemos propuesto mirar lo ocurrido en Itoiz como un fin del mundo concreto. Al fijarnos en el territorio nos hemos dado cuenta de que los mundos que construimos ahora han sido construidos encima de las ruinas de mundos pasados y que esos mundos cohabitan. Y esto se traduce en señales en el territorio. En Itoiz, por ejemplo, ahora hay una zona para bañarse, unas “playas”. La gente que se acerca admira el paisaje y puede llegar a pensar: ¡qué lago más bonito! Sin embargo, si pones más atención, empiezas a fijarte en los árboles que hay enfrente de la playa, que tienen la mitad de su tronco bajo el agua. Este tipo de cosas te llevan a pensar el mundo que había antes. Y esto no ocurre sólo aquí sino en muchos lugares. Lo que quizás cabe preguntarse es cómo han ocurrido esos fines del mundo, cuántos de estos fines han sido provocados por delirios megalómanos y por lógicas que son esencialmente patriarcales, coloniales, neoliberales, etc. Y cuáles eran evitables. Creemos que son procesos que se repiten y se reproducen en distintas latitudes, en distintos tiempos y a distintas escalas y que es importante reparar en ello.

En tus trabajos salta a la vista de manera clara la demora, la atención sostenida que necesita de tiempo, y son películas que a la vez pueden leerse como activistas, políticas. Esta actitud a veces puede chocar con la necesidad de una lucha activista urgente, de acción/reacción rápida. ¿Cómo combinas en tu trabajo las dos actitudes? Por otro lado, en el caso concreto de las dos películas que se proyectarán en la Filmoteca, ¿cómo mantuviste la actitud de distancia frente al hecho de que tanto tú como Mirari tenéis una relación íntima con ese territorio?

Para mí no son actitudes que estén en contraposición. Pienso que en el cine no hay nada más político que un plano que dure más de lo habitual, o un montaje que no siga una lógica lineal…Trabajar desde la forma y desde la estructura, desde diferentes lugares de narrar es una manera de poner en cuestión los discursos establecidos y resistir a imaginarios hegemónicos. Así que no veo el ritmo lento y la atención sostenida como algo incompatible con el activismo.

Respecto a la distancia, creo que ni Mirari ni yo hemos intentado nunca mantener una actitud de distancia. Al contrario, creo que hemos asumido que estamos completamente implicadas en la historia del lugar y que lo que salga de nuestro trabajo va a ser inevitablemente un resultado de nuestra posición. Pretender que fuera de otra manera no tendría sentido para mí.

En esta parcela del activismo, una parte importante de la documentación que has manejado proviene del archivo del colectivo Solidari@s con Itoiz, donde aparece el registro de las acciones que se llevaron a cabo para paralizar las obras del pantano, como encadenarse a bloques de cemento instalados en el interior de las casas, para evitar su demolición, o el corte de cableado imprescindible para las obras que se llevaban a cabo, y que lograron paralizar los trabajos durante unos meses. ¿Cómo fue el trabajo con ese material de archivo?

El trabajo fue largo. Mirari y yo visionamos el material de archivo, alrededor de un total de 80 horas de acciones, manifestaciones y charlas documentadas. Teníamos una línea de tiempo en el software de edición al que íbamos arrastrando los clips que nos cautivaban por una razón u otra. A veces era por las conversaciones detrás de la cámara, otras por lo emocionante de la acción, y otras por algo en el color o en el ambiente. El trabajo duro vino cuando tuvimos que poner en relación ese archivo con imágenes filmadas en el presente. ¿Cómo relacionarlas, cómo pasar de un tipo de imagen a la otra, de la baja resolución a la alta calidad, pero, también, del pasado al presente? ¿Qué pasa al poner una imagen del pantano lleno hoy junto a una imagen de la tierra que había bajo el agua entonces? La película se construye en la yuxtaposición de dos tipos de imagen y dos tipos de tiempos. Me interesa pensar cómo el cine tiene esta capacidad de hablar de diferentes temporalidades que se superponen. Al igual que los mundos pueden cohabitar en un espacio concreto, una película también puede ser el lugar de encuentro de diferentes mundos y tiempos. 

En un momento dado de vuestra charla recogisteis el testimonio de una de las personas que se vieron obligadas a abandonar su hogar por la construcción del pantano. Sorprende y emociona su actitud de rebeldía profunda, y la visión clara que tiene de que pronto volverá a su valle porque el pantano habrá desaparecido. Es una las formas de afrontar la fatalidad o que acompaña las acciones de rebeldía. ¿Qué otras actitudes has encontrado en tu investigación? ¿Existe la opción de luchar por un cambio aún a sabiendas de que el proceso es prácticamente imparable?

Yo creo que si se luchó tanto en Itoiz es porque se creía que se podía parar. ¡Y se consiguió en algún periodo! Es muy potente la fuerza y fe que da la lucha colectiva. Creo que esa esperanza no se fue hasta que llenaron el pantano. Y después, como comentas, en algunas personas la esperanza continuó. El colectivo de video “Eguzki Bideoak” editó un documental en 2008 llamado Itoiz hustu arte (Hasta vaciar Itoiz) donde se reivindicaba el vaciado del pantano. Todavía había razones para luchar en contra del pantano aunque lo hubieran llenado: por la inseguridad de la obra, por oposición a la política hídrica bajo la que se creó o por la represión sufrida. Me parece que luchar es siempre una opción. Y cada una lo hace como puede. En nuestra investigación hemos encontrado maneras de resistir y luchar muy diferentes. Desde la más obvia y pública que son las acciones activistas, hasta otras más silenciosas como un guarda forestal que salvaba árboles de la inundación, un vecino que quemó su casa antes de que la tirasen o personas que se llevaron piedras de cada casa del pueblo para construir una nueva casa en otro lugar.

Tanto tú como Mirari Echávarri unís a vuestro trabajo cinematográfico y artístico la investigación teórica. Cursaste el Máster en Antropología Visual en la Universidad de Mánchester y actualmente realizas el doctorado en el programa de Estudios Feministas y de Género de la UPV-EHU. ¿Cómo afecta a tu trabajo este componente, digamos, puramente teórico? ¿Te lleva a tomar decisiones concretas sobre la manera de trabajar en el terreno cinematográfico?

Son procesos que se afectan el uno al otro, sin duda, y me es imposible separarlos. A veces leo cosas que me afectan a la manera de trabajar, que me hacen tomar decisiones formales, estéticas o metodológicas. Otras, lo experimentado durante el rodaje o montaje de una película se vuelve idea. Lo bueno es que todo esté afectado, que la práctica esté afectada por las ideas y que éstas evolucionen junto a la práctica. Muchas veces la teoría me sirve para poner palabras a cosas que intuyo a nivel más experiencial pero que no he conceptualizado. Esto me pasó, por ejemplo, con un libro de Maria Puig de la Bellacasa, Matters of care, donde desarrolla el concepto de “cuidado” partiendo de una genealogía feminista pero extendiéndolo a mundos más-que-humanos. Yo llevaba tiempo trabajando con personas que se dedicaban a la ganadería y estaba experimentando qué prácticas de cuidado (y de violencia) se daban en ese contexto. Puig de la Bellacasa distingue en el libro tres aspectos del cuidado: un estado afectivo vital, una obligación ética y un trabajo práctico. Este texto me animó a pensar cómo podríamos pensar el cine desde ahí, como un trabajo práctico, afectivo-vital y como obligación ética. Todavía sigo pensando en ello.

Por último, si pudieras estar el próximo lunes en la proyección en la Filmoteca, ¿cómo presentarías los dos trabajos? ¿Apuntarías alguna cuestión en particular?

Los presentaría como un díptico de un territorio que ha sido partido en dos por el pantano de Itoiz. Una de las películas, la primera, se acerca a todo lo que quedó por encima de la cota 592, cota máxima del pantano de Itoiz, cota que determinó qué viviría y qué no. Mientras hacía el cortometraje tenía unas preguntas en mente: ¿cómo vivir hoy en día en este lugar?, ¿qué posibilidades de vida quedan cuando un territorio es completamente alterado? La segunda película, al contrario, se acerca a lo que quedó bajo el agua del pantano. Y lo hace a través del archivo, los sueños y el paisaje mismo. También tuve una pregunta como guía mientras la hacía: ¿dónde queda un lugar cuando es sumergido?

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