‘El Viy’: cuando el cine de terror llegó a la Unión Soviética

Los mandatarios comunistas llegaron a imponer el realismo socialista como una norma de cumplimiento artístico prácticamente obligado en algunos periodos históricos, condicionando la trayectoria de ilustres censurados como Sergei M. Eisenstein, el responsable de la icónica El acorazado Potemkin. Aún así, el audiovisual de la Europa comunista también exploró géneros cinematográficos asociados con la imaginación. La ciencia ficción, que entonces podía proyectar confianza hacia los mundos por venir, fue un género relativamente relevante. Y la fantasía tuvo cultivadores de referencia como el realizador checo Karel Zeman, que adaptó Las aventuras del barón Münchausen o varios libros de Jules Verne.

El cine de terror, en cambio, no parecía formar parte del audiovisual soviético. La comedia fantástica polaca The white lady, una sátira amable alrededor del orden socio-político del comunismo estatista y sus burocracias, nos sugiere un motivo posible: retrata la antipatía hacia las manifestaciones culturales que podían azuzar o perpetuar supersticiones. Las historias de fantasmas u otras fuertes tradiciones del audiovisual terrorífico podían considerarse cuestionables bajo ese punto de vista. Quizá uno de los filmes más desasosegantes de la Europa comunista, Madre Juana de los Ángeles, marcaba la explicación psicológica y racional a un drama religioso sobre monjas supuestamente poseídas que podía considerarse cercano al inquietante Ingmar Bergman de El rostro.

Cabe preguntarse por los motivos por los que no se desarrolló un cine de terror más materialista, alejado de espiritismos y animismos, en la Europa del Este. Más allá de esas preguntas, el nacimiento del audiovisual terrorífico en la URSS suele datarse en fechas bastante tardías. El Viy, adaptación de un cuento escrito por Nikolái Gógol, se considera la primera película de terror realizada en la URSS. El festival de Sitges recupera este clásico mediante una sesión que tendrá lugar el día 15 de octubre. La proyección se ubica dentro de la sección Seven Chances, dedicada a la recuperación de rarezas y aportaciones relevantes pero poco populares a la tradición del cine fantástico.

Hechicería vengativa con fantasmagoría final

El Viy quizá no es una película de terror tal y como la entiende un espectador actual, intoxicado de propuestas basadas en los sobresaltos. Konstantin Yershov y Georgi Kropachyov firmaron un cuento de folk horror con más folk (aunque sea sincrético e imaginado por Gógol) que horror, regado de un humor que en buena medida ridiculiza a su nada heroico protagonista. Khoma Brutus es un seminarista que, durante un viaje recreativo, entra en contacto con una bruja. Brutus defiende el bando de Dios, y también su castidad, de una manera tan violenta que mata a la adoradora de Satán, que resulta ser la hija del oligarca feudal local. El protagonista es forzado a velar el cadáver en una iglesia vacía durante tres noches, durante las cuales la hechicera y otros seres demoníacos pondrán a prueba su valentía y su cordura.

La narración incluye algunos dardos sobre el miedo auténtico vinculado al poder feudal y sus arbitrariedades. Y también incorpora unas cuantas imágenes de feminidades monstruosas, llamativas por el hermanamiento de lo bello y lo siniestro mediante el maquillaje y la iluminación del rostro de la actriz Natalya Varley. Desde una perspectiva moderna, el resultado general parece una versión suave y estéticamente cuidada del terror gótico, repleto de candelabros y grandes velas a medio derretir, que realizadores como Mario Bava, Roger Corman o Terence Fisher llevaban explorando una década desde Italia, los Estados Unidos o el Reino Unido.

La propuesta de los realizadores Yershov y Kropachyov tenía su propia lógica. La película estaba en sintonía con los escalofríos moderados que podíamos encontrar en exponentes del fantástico inquietante de la Europa del Este como El manuscrito encontrado en Zaragoza, otra adaptación literaria ambientada en el pasado medieval. Los autores se mantuvieron alejados de la tendencia internacional de incrementar las dosis de violencia gráfica y erotización en el goticismo de celuloide a medida que avanzaba la década de los sesenta… y caía la censura de Hollywood, reconvertida en un sistema de clasificación por edades.

La parte más destacada de El Viy es seguramente la fantasmagoría final, un encuentro grotesco de todo tipo de monstruos y muertos reanimados que fue realizado con técnicas múltiples (carpintería, maquillaje, animación en stop motion...). Esa espectacular secuencia prácticamente garantiza, por sí misma, la inclusión del filme en las antologías del género. Ahí brilla especialmente el buen hacer de Aleskandr Ptushko, una especie de equivalente soviético de Ray Harryhausen, aquel maestro norteamericano de los efectos especiales conocido por su labor en obras como Jasón y los argonautas o Furia de titanes. Ptushko fue, además de coguionista de El Viy, el diseñador y ejecutor de algunos de sus trucajes.

Lo que vino después

Tras el estreno de El Viy, la cinematografía soviética siguió poco dada al cultivo del horror. Otras cinematografías de la zona se mostraron más abiertas. En Polonia, Lokis, experiencias del profesor Wittembach supuso un acercamiento a las ficciones góticas de estirpes malditas en caserones decadentes, aunque el planteamiento cerebral de sus responsables encauzaba la propuesta hacia el ámbito de la narrativa de misterio. Un joven Andrzej Zulawski, futuro realizador de La posesión, ensayaría una especie de cine del terror de la historia (y de las periódicas invasiones militares de su país natal) mediante sus dos primeras, furibundas e intensísimas películas: La tercera parte de la noche y El diablo. Usando esta concepción amplia y flexible de lo que es el terror cinematográfico, quizá la gran pesadilla fílmica de la Unión Soviética sería el drama bélico Masacre: ven y mira.

Desde Yugoslavia llegarían coproducciones con la Italia fantástica y títulos estrictamente locales como el telefilme de vampiros Leptirica, otro exponente de folk horror concebido desde el otro lado del Telón de Acero. En Chechoslovaquia, Jaromil Jires firmaría un memorable cuento turbio, palpitante de imágenes siniestras, como Valerie y su semana de las maravillas. Poco a poco, la apertura de los realizadores, los cambios de gobiernos y una globalización cultural con evidentes ecos de conquista estadounidense de los imaginarios, acabarían multiplicando los ejemplos de audiovisual proveniente del este de Europa que usaba dialectos cada vez más cercanos a la lengua común del terror de Hollywood.

El Viy, el monstruo que todo lo ve, volvería a aparecer por las pantallas. En la Rusia reciente, lo ha hecho por duplicado. Transilvania, el imperio prohibido supuso otro acercamiento más bien amable, donde las dosis constantes de humor (entendidas como una concesión a las audiencias más jóvenes) conviven con el tenebrismo digital propio de un imitador de Tim Burton. La más apreciable miniserie televisiva Gógol, una especie de Elementary eslava y de época con el consabido protagonista dotado de escasas habilidades sociales, incluiría una pirueta narrativa: el mismo escritor del cuento, reconcebido como un detective de lo sobrenatural, es el protagonista de la historia.