La fábula metacinematográfica (IV): el cine dentro del cine

Una frasca de vino en La Taberna del Turco, en la Cava Baja, puede inspirar mucha filosofía, pero sus efluvios me nublaron aquella tarde y, con ella, quedaron nublados mis recuerdos del camino de regreso. No supe hacia dónde dirigirme. Accedí al metro en la estación de La Latina, pensando, tal vez, que entraba en el cine.

Quería dirigirme a algún lugar al que volver. Bajo mi brazo, una edición de La Divina Comedia, de Dante Alighieri, a la que había dedicado la jornada mientras trasegaba vino. En el andén de enfrente, una muchacha me miraba; su rostro y su presencia me eran familiares, cálidos, protectores (¿Sería mi hada madrina? ¿Esperaba mi Beatrice para conducirme, de su mano, por los itinerarios circulares del metro de Madrid? ¿Se llamaría Virgilio aquel camarero, hierático y adusto, de La Taberna del Turco?). Entré en un vagón. La muchacha desapareció. El traqueteo y el hedor me parecieron, en efecto, propios del Averno de Dante. No iba yo prendido de la mano de mi hada madrina, sino que me asía, en precario equilibrio, de una de las barras del vagón mientras maldecía el momento en que me había acercado, aquella tarde, a la barra del bar.

A mi alrededor, un aquelarre de réprobos condenados al tráfago de la ciudad que, por oposición a mí, parecían tener muy claro su punto de destino. Tras algunas tentativas de salir a la luz, me pregunté qué faltas debía yo purgar. Salí, finalmente, del metro. ¿Era Berlín, Florencia, Madrid, donde me encontraba? Ante mí, se me erigió, súbitamente, el Palacio de Cibeles (¿o era el Palazzo Vecchio?). Me fijé, una vez más, en el libro que llevaba bajo el brazo y ascendí a la gran torre del palacio para saber dónde estaba y averiguar adónde debía regresar. Bajé de nuevo. Anduve confuso un rato corto. Llegué hasta la Plaza de Colón (¿o era la Postdamer Platz?). Busqué alguna referencia. Girando en círculo sobre mi propio eje, me encontré con la Puerta de Alcalá (¿o la Puerta de Brandeburgo?). Aturdido, crucé lo que pensé que era Unter den Linden. Llegué ante el Círculo de Bellas Artes y, como quien, finalmente, ha hallado el camino, subí a la azotea. Desde allí, con las luces de neón de un Madrid envuelto en la noche, miré hacia el edificio Metrópolis y me pregunté si habría un hada para redimir a un ángel. Con este pensamiento, tomé conciencia de que perder el sentido del retorno es lo que más nos acerca a la muerte. Así que, por instinto de supervivencia, me dirigí hacia la luz, o mejor, hacia las luces, las de Gran Vía, el Broadway madrileño, lleno de cines, y, en ese vislumbre, seguí preguntándome si el cine contendría todas las respuestas, y me asaltaron, por doquier, títulos sobre lo que el cine dice de sí mismo.

Contemplé películas que son una crítica al universo falaz y frívolo de Hollywood, un azote de la vanagloria de las estrellas y del abuso tiránico del poder de los magnates de los grandes estudios. Pronto despaché la crítica edulcorada del drama burgués de George Cukor, realizador que, en la temprana fecha de 1931 había dirigido 'Girls About Town', tan blanda y cautelosa como 'Hollywood al desnudo' (1932) y como 'Ha nacido una estrella' (1954), ambas del mismo autor. La década de los treinta se prestó más al drama didáctico que a la sátira de la frivolidad hollywoodense; ejemplo de ello fue 'Cinemanía' (1932), de Clyde Bruckman, a mayor gloria de la poderosa vis cómica de un Harold Lloyd extraordinario. 'Siempre Eva' (1937), de Tay Garnett, es un canto al cine como tierra de promisión del sueño americano. 'El milagro de las campanas' (1948), de  Irving Pichel emplea el recurso del recuerdo, rememorando la carrera de una estrella fallecida, para transmitir un discurso en que la esperanza se ofrece como lenitivo de la adversidad.

La década de los cincuenta, la de la reconstrucción tras la Gran Guerra, la de la pesadumbre, la culpa y el drama existencial, se lanzaría con el agudo filo de la crítica y la sátira; ácidas obras maestras dejan al desnudo el censurable muladar que esconde el glamour de Hollywood: 'El crepúsculo de los dioses' (1950) de  Billy Wilder, 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minnelli o 'La condesa descalza' (1954), de Joseph L. Mankiewicz son apasionantes muestras de ello. Es el mismo mundo desnaturalizado, podrido por la ambición y por la tiranía, que, en Europa, denuncia Luchino Visconti con su 'Bellissima' (1951). También en 1951, Robert Aldrich realiza una primera aproximación al tema con The Big Knife (1955), largometraje rodado en apenas dos semanas, que cabe considerar en grado de tentativa de su '¿Qué fue de Baby Jane?' (1962), del propio Aldrich, con ese tinte naturalista y brutal que es, en su caso, sello de autoría. Desde entonces, la visión que el cine en general y Hollywood en particular proyecta de sí mismo parece dulcificarse un poco.

'Nickelodeon. Así empezó Hollywood' (1976), de Peter Bogdanovich, pertenece a esa tendencia vagamente crítica, amablemente reivindicativa. Ese tono de media sonrisa complaciente se traslada también a Europa, con títulos como 'La carrera de una doncella' (1976), de Dino Risi, que volvería sobre el tema en 1980 con 'Yo soy fotogénico. El último magnate' (1976), de Elia Kazan, adaptación de la obra inacabada de F. Scott Fitzgerald con el mismo título es un acercamiento entre experimental y pretencioso que no aporta gran cosa ni al tema ni a la obra de su realizador. Solo Billy Wilder, desde el ostracismo crítico del judío germano afincado en Hollywood, parece mantener el tono vindicativo y la hondura de 'El crepúsculo de los dioses con Fedora' (1978). Herederos de ese espíritu de denuncia que se mueve en una tendencia pendular entre la grave censura moral y el sarcasmo de la tira cómica, son los hermanos Coen, que hacen una aportación al asunto tan apasionante como oscura con 'Barton Fink' (1991). Con ese título, inauguran una década en que la crítica proterva ('El juego de Hollywood', 1992, de Robert Altman) convive con la medida reconvención de la comedia burguesa o el drama de salón ('Gente de Sunset Boulevard', 1992, de Barry Primus;  'El factor sorpresa', 1994, de George Huang; 'Cómo conquistar Hollywood', 1995, de Barry Sonnenfeld; o 'Perfect Blue', 1997, de Satoshi Kon, dentro del espectro del cine japonés, en este caso). 'State and Main' (2000), de David Mamet, es una muestra especialmente sarcástica y certera de la superficialidad que abunda en la trastienda del mundo del celuloide, muy alejado del interés que parece albergar el realizador de 'El maullido del gato' (2001), Peter Bogdanovich, gran erudito del séptimo arte, a quien su propia pasión por el cine parece llevarle, frecuentemente, a perderse en los ecos de sociedad de grandes estrellas del pasado mucho más que a centrarse en componer un sólido discurso fílmico.

A partir de esta fecha, los zarandeos censorios a la frivolidad subyacente al mundo del cine parecieron devenir en un tema agotado: 'Full Frontal' (2002), de Steven Soderbergh; 'Un final made in Hollywood' (2002), de Woody Allen; 'Memorias de China' (2004), de Jiang Xiao,'For Your Consideration' (2006), de Christopher Guest; 'Algo pasa en Hollywood' (2008), de Robert De Niro; 'The Artist' (2011), de Michel Hazanavicius; 'El congreso' (2013), de Ari Folman; o '¡Ave, César!' (2016), de los hermanos Coen no son películas enteramente carentes de interés, pero sí más valiosas por su cariz testimonial que por su peso estético.

Reencontré, también, películas con forma de poemas fílmicos, de apasionados ditirambos cuyo lírico destinatario es el propio cine; en estas obras, el cine como tema central suele mezclarse con otros asuntos de gran aliento como la fraternidad, la locura y la falta de talento ('Ed Wood',1994, de Tim Burton), o la posibilidad de evasión y de creación de mundos alternativos por medio de la fantasía y la imaginación, como en 'Cantando bajo la lluvia' (1952), de Stanley Donen, o la renuncia a ir más allá de la ensoñación y del deseo que hacen de la vida una vagarosa sucesión de sensaciones ('La dolce vita', 1960, de Federico Fellini). Y, junto a ello, la denuncia, el compromiso social, el cuestionamiento moral del cine como espectáculo de evasión y de alienación, o como actividad al margen de los preceptos éticos, tal como parece exponer  Pier Paolo Pasolini en 'La ricota' (1962), o Luis Ospina en 'Agarrando pueblo' (1977). Desde ese posicionamiento escéptico, de Costa Botes y Peter Jackson  se permitieron reivindicar la figura de Colin McKenzie como un pionero de los albores mismos del celuloide, al parecer, injustamente olvidado y reubicado como uno de los padres del cine por parte de los directores de este documental titulado, pomposamente, 'La verdadera historia del cine' (1995). Desde ese mismo posicionamiento escéptico, pero sin el afán revisionista del documental de Peter Jackson, Brad T. Gottfred dirigió, en 2003, 'The movie hero', una película rara, por inhabitual, que tiene, en su extrañeza, cierta capacidad de atraer la atención del espectador que la hace singular. Con esa misma voluntad experimental y meditativa, 'Be Kind Rewind', (2008), de Michel Gondry recibió un juicio sumario muy negativo por parte de la crítica y del público, por no haber estado a la altura de las expectativas que había despertado el largometraje precedente de este realizador: 'Eternal Sunshine of Spotless Mind'. Igualmente fallida fue 'Nine' (2009), de Rob Marshall, una forzada analogía entre el cine y la vida como una sucesión de conatos malogrados en que estamos, continuamente, iniciando un rodaje que jamás concluiremos. Dos títulos cercanos en el tiempo, no destinados a perdurar en los anales del cine, pueden agregarse a este grupo: 'Súper 8' (2011), de  J. J. Abrams,  e 'Interior. Leather Bar' (2013), de James Franco.

Sin embargo, no finalizaba con esto el laberinto metacinematográfico a que me había llevado el vino servido - y bebido -  en el Madrid de los Austrias. Los efectos del alcohol me hacían escrutar la memoria en busca de otros títulos que me dieran la clave del regreso. El flujo era inagotable; era el “don de la ebriedad” que tan bellamente nombró Claudio Rodríguez…Pero esa es otra película.