Isaki Lacuesta le quita el polvo al flamenco y lo reivindica como ejemplo de vanguardia y modernidad

El flamenco se ha vinculado siempre con la tradición. Con un folclore cañí, prototipo de la españolidad exacerbada que promovía sobre todo el franquismo durante décadas. La imagen de la flamenca en la televisión. Los guiris yendo a los tablaos. Las folclóricas poblando las películas, televisiones y programas durante años. Todas esas imágenes han creado un relato lleno de polvo e incluso algo de caspa. Sin embargo, en esa historia fragmentada del flamenco se encuentra solo una parte, una que habla del uso político y propagandístico de un estilo musical que, por el contrario, estuvo vinculado desde su nacimiento a la modernidad, a la creación de las máquinas. 

El flamenco siempre ha sido disruptivo y desde siempre cautivó a las vanguardias, a artistas como Man Ray o incluso antes a alguien como Edison, que cuando inventó una de las máquinas fundamentales de la edad moderna, la cámara cinematográfica, decidió que uno de los primeros sujetos que grabaría sería una flamenca. En 1894, Carmencita bailó delante de la cámara y se captaron sus movimientos. Fue la primera mujer grabada y casi nadie sabe que bailaba flamenco.

Todo ello lo recupera Isaki Lacuesta en Jaleos, su documental que ya se puede ver en cines y que sirve como gabinete de curiosidades sobre el género musical, pero sobre todo para eliminar prejuicios, historias oficiales que no se ajustan a la realidad y quitar el polvo que se le ha puesto encima en todo este tiempo. Jaleos muestra en un ejercicio virtuoso de montaje y sonido la historia del flamenco sin academicismos, basándose en los textos de Pedro G. Romero, con un material de archivo apabullante y las voces de gente como Alba Flores, C. Tangana o Rocío Molina (de la que también se graba algún número de baile).

El propio Lacuesta reconoce que él, amante del flamenco y tan cinéfilo como cineasta no conocía a Carmencita. “¿Cómo puede ser que yo no sepa que la primera mujer del cine es una flamenca española?”, se preguntó cuando descubrió todo lo que ahora plasma en forma de ensayo visual en los textos de Pedro G. Romero. Jaleos surge de sus palabras, pero también de las charlas que tuvieron cuando se hicieron amigos. “Hablando con él vi que todo lo que creía saber sobre el flamenco no era cierto y que la realidad era mucho más interesante”, explica.

El estilo de Romero es el que él realiza en el filme, “colocar en la mesa dos cosas supuestamente antitéticas que jamás hubieras pensado que formaban parte de la misma idea”. De alguna forma Jaleos podría ser la adaptación de libros como El ojo partido. “Él cuenta que Man Ray sonorizaba sus películas con música flamenca, pues quiero que la gente vea eso, agarrar esa peli y ponerle encima La niña de los peines”, añade. Cita a Romero, pero también a otros como Gamboa. Todos ellos buscaron en las hemerotecas del siglo XIX y se dan cuenta de que “muchos de los elementos constitutivos del flamenco son contemporáneos de la máquina, del ferrocarril, y vienen, como dicen ellos de forma provocadora pero a la vez real, de América y de París. Solo romper con esas dos ideas, que el flamenco es muy antiguo y que es muy local, me explotaba la cabeza y me parecía maravilloso”, dice con un punto provocador.

Para el cineasta no hay un momento fundacional del vínculo del flamenco con el españolismo y lo tradicional, de hecho, considera que “eso existe desde el minuto menos uno”. “No se llamaba flamenco y ya ocurría eso. Como se cuenta en la película, todas las sociedades que inventan el folclore, de forma explícita en sus textos fundacionales dicen que van a inventar una tradición para crear una cohesión social que no existe porque han caído los reyes y las religiones. Entonces, los folclores como el flamenco, pero pasa lo mismo con cualquier otra música vernacular, se fundan desde los folcloristas con esta vocación de representar un territorio y de crear una tradición. Y eso es extremadamente eficaz”, apunta.

Aunque en el franquismo esa apropiación del flamenco se hace más afectiva, Lacuesta subraya que todos antes lo intentaron: “Azaña le da la medalla de Isabel la Católica a Imperio Argentina. La metonimia España-flamenco funciona muy bien, aunque luego la realidad es que el flamenco está hecho de elementos que vienen de Colombia o de México. Por ejemplo, algo muy reciente y muy documentado es que el cajón, que en el imaginario colectivo asociamos al flamenco, es un instrumento que entra en los años 70 desde Perú, y lo trae por un músico brasileño que va con Paco de Lucía. Y ahora te encuentras con flamencos que dicen: mi tatarabuelo tocaba en Jerez el cajón. Pues no es verdad. Lo trae un brasileño en los años 70 y viene de Perú. Y ahora es más flamenco y lo que tú quieras. Pero este tipo de aparentes paradojas son las que me resultan muy excitantes”.

Jaleos se organiza en torno a cuatro ejes, porque mientras Isaki Lacuesta investigaba la historia de flamenco se dio cuenta de que “se desarrolla literalmente a la vez a la del cine y, por tanto, servía para hablar de ella, de la historia de la modernidad y de la historia de España”.

A los nazis les gusta el flamenco

Otro de los momentos más sorprendentes de Jaleos es el que recupera las imágenes de Tierra baja (Tiefland), dirigida por Leni Riefenstahl, donde ella misma interpreta a Marta, una gitana de origen español en un filme ambientado en las montañas catalanas. Una película que se rodó durante el nazismo, con extras de figuración sacados de los campos de concentración donde a pocos kilómetros les estaban asesinando. Como señala Isaki Lacuesta, y lo dice en la película Pastora Filigrana —abogada de origen gitano—, “mientras están consumiendo a los gitanos como producto cultural de entretenimiento los están exterminando”. Isaki Lacuesta salta de tiempo y asegura que en un giro muy propio de Pedro G. Romero une aquello con “la gente de ultraderechas que escucha reguetón y Bad Bunny mientras dice que no pueden entrar los sudamericanos”.

No es el único documental que bucea en la unión del flamenco y el cine. El guionista de su filme, Luis E. Parés, acaba de estrenar en el Festival de Sevilla —y estrenará una semana después— Bailar la muerte, donde explora las huellas del flamenco atravesado por la Guerra Civil, el exilio y la dictadura. En este caso, Parés construye a través de las imágenes cinematográficas producidas a ambos lados de la frontera una historia más centrada en la memoria histórica a través del cine y el flamenco.

Jaleos también piensa en cómo el cine ha captado y representado el flamenco, y aunque muchas veces también se le ha acusado de rancio, Lacuesta subraya que en lo que hacían directores como Saura o Camus había mucha vanguardia. El cineasta recupera un fragmento de Bodas de sangre, de Saura, donde los hombres pelean en una cámara lenta que el director español dice que es “como Matrix a la española”. “Por un lado, queríamos mostrar este recorrido, pero en relación con el cine español. A mí quizás lo que más me impactaba era, y creo que nuestra generación y la anterior tenemos esta idea de que el flamenco ha sido en el cine algo muy rancio y tradicionalista durante muchos años. Siempre se ha dicho, sobre todo durante el franquismo, y cuando miras esas imágenes te das cuenta de que no es verdad, que hay películas con elementos de experimentación vanguardista y de audacia formal”, reivindica.

Lo que más le fascina es que ambas cosas coexisten, desde “lo más populachero y zafio con lo más vanguardista y experimental”. “A veces también porque el flamenco está tan asociado a ciertas personas como los gitanos, los negros, el lumpen o los delincuentes. Personas que escapan de la forma de vida más burguesa, y hay algo de un intento de representación de las formas de percepción alteradas, y eso lleva de forma natural a la vanguardia”, zanja. Porque como deja claro Jaleos y Pedro G. Romero, “en el flamenco siempre está esa coexistencia de dos cosas contrarias”.