El surrealismo en movimiento de Eugenio Granell: la Elias Querejeta Zine Eskola restaura sus películas experimentales

Fotograma de 'Middlebury', una de las películas experimentales del pintor surrealista Eugenio Granell

Sobre celuloide de ocho milímetros velado a negro y emulsionado, el cineasta rasca, incide, traza. De su acción resultan marcas verticales que adquieren tono azulado y pasan ante la luz del proyector como quien ve llover. Es cine sin cámara, pintura sin lienzo, movimiento en imágenes, un lenguaje extraño, absolutamente abstracto y evocador. El cineasta, gallego de nacimiento, se llama Eugenio Granell y fue mucho más conocido como pintor. Él, amigo de Benjamin Péret o Marcel Duchamp, se definió ante todo como surrealista. La profesora Carolina Cappa, de la Elias Querejeta Zine Eskola de Donostia, dirige ahora la restauración de sus experimentos cinematográficos, realizados durante su largo exilio y alineados con las vanguardias de su tiempo.

Son siete películas, un total de 20 minutos, las facturadas por Granell (A Coruña, 1912-Madrid, 2001) en la Nueva York de los años 60. Allí había llegado procedente de Puerto Rico y tras haber pasado por los campos de concentración franceses, la República Dominicana y Guatemala. Militante del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), escapaba del fascismo que se había alzado en armas contra la legalidad republicana. Es en Santo Domingo donde inicia su trabajo pictórico, adscrito al surrealismo y que lo convirtió en uno de sus más eminentes intérpretes. “Pero decir que era pintor es incorrecto. Él pintó, sí, pero hizo escultura, grabados, escribió novelas y relatos, filmó películas. Pensaba en sí mismo como surrealista”, explica Alberte Pagán, cineasta y ensayista que dedicó el libro Imaxes do soño en liberdade (Xunta de Galicia, 2003) a la relación de Granell con la pantalla.

Su obra cinematográfica la depositó la fundación que lleva su nombre, y cuya sede se encuentra en Santiago de Compostela, en la Filmoteca de Galicia, entonces llamada Centro Galego das Artes da Imaxe. La familia -su viuda, la también pintora surrealista Amparo Segarra, todavía estaba viva- encargó a Pagán estudiar los materiales. Producidos entre 1960 y 1963, nunca se habían proyectado en público. Y apenas existían referencias, más allá de un artículo del crítico Antonio Santamarina, “que no les daba ninguna importancia”, recuerda Pagán. Este, especialista en cine experimental -como teórico y como reconocido practicante- percibió sin embargo en Granell la mirada de un avanzado, arriesgado cineasta. Prácticamente un pionero.

No el pintor, sino el cineasta

“Su enfoque no es tanto el del pintor sino el de un cineasta”, señala. Que en una obra como Trompos, esta sí mediante una cámara, juega a la atracción de movimientos, explora el fuera de campo, indaga en los orígenes esenciales del cine a partir de dos peonzas girando. Pagán incluso detecta un paralelismo con Anémic Cinéma, que en 1926 dibujó Marcel Duchamp, íntimo de Granell. Y es que, dice el estudioso, el artista gallego era un conocedor avezado de las vanguardias cinematográficas de los años 30. En alguno de los guiones que escribió, y que nunca llegó a rodar, había ecos del Perro andaluz de Buñuel, Lorca y Dalí. En las películas en restauración, intuiciones que las colocan a la par del underground neoyorquino de los 60, el del cine sin cámara y la manipulación directa del celuloide.

Es el caso de Lluvia -más o menos descrita en el arranque de este reportaje-, Invierno y Dibujo. En ellas domina la abstracción, y las técnicas y objetos empleados, aunque con cierta variación en las maneras, son compartidas: película de 8 milímetros y con pintura. “Invierno es quizás la más compleja y metafórica”, describe Pagán, “pinta todos los fotogramas y el resultado es abigarrado. Si el espectador deja actuar la imaginación verá, quizás, bosques nevados, más allá de las manchas”. Dibujo es una tira transparente de celuloide, sin emulsionar, sobre la que Granell pinta. “Son procedimientos directamente experimentales que entroncan con los que se practicaban en el cine experimental coetáneo de Nueva York”, explica el experto, “incluso se adelantó a procesos que unos años más tarde fueron habituales en la escena”. Por ejemplo, la superposición.

Middlebury dura unos cuatro minutos y es, de entrada, una película familiar que registra un encuentro campestre. Granell lo filma y, una vez rodado, rebobina la cinta y vuelve a filmar por encima. “Rompe con la perspectiva tradicional y los tamaños relativos, lo que está además muy relacionado con sus preocupaciones pictóricas”, indica Alberte Pagán. Este cine de espectros lo había intentado antes, de manera parcial, el mítico Kenneth Anger, pero nunca, como en el caso de Middlebury, para un filme completo, argumenta Pagán. Lo haría poco después Ron Rice, cineasta beat y referencia del experimentalismo en los primeros 60. Película hecha en casa con pelota y muñeca y Casa completan las siete piezas cuya restauración dirige Carolina Cappa.

“Facsímil del original con la mayor fidelidad posible”

La exhumación del cine de Granell efectuada por Alberte Pagán a comienzos de siglo desembocó en las primeras exhibiciones públicas del material en 2003. Fue mediante unas copias digitalizadas en calidad SD, “la tecnología disponible en la época”, explica Cappa, experta en preservación fílmica y autora de Nitrato argentino. Una historia del cine de los primeros tiempos (Museo del cine, 2019). Pero ese método era imperfecto. Modificaba el cuadro, transformaba los colores. Es decir, faltaba a la exactitud debida. El trabajo en curso, realizado por Cappa junto a sus alumnos de la Elías Querejeta Zine Eskola, da un paso más allá e intenta fabricar “un facsímil del original con el mayor grado de fidelidad posible”.

Para ello, el equipo comienza reparando físicamente el material, con “la menor intromisión posible”. Las cintas en 8 mm -las originales de Granell- son extremadamente frágiles. Más si tienen casi 60 años de antigüedad. Su estado de conservación dificultaba proyectarlas, con riesgo de su propia destrucción. Una vez curado en superficie, pasa al escáner de celuloide del que dispone la Zine Eskola y en el que se digitaliza en "altísima calidad” cada fotograma. Una vez transferidos, habrá un último, e innovador, proceso de posprodución: en vez de difundir las películas únicamente en formato digital, volverán a su medio original, celuloide, pero en 16 milímetros. “Queremos que se puedan proyectar de la manera más parecida posible a cómo lo ideó Granell”, expone Cappa. Eso será a partir de diciembre, seguramente en las instalaciones de la propia escuela en Donostia, cuando calcula habrá terminado la restauración.

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