Cuando Lou Reed le cantó a `Berlin´
Después de la edición de ‘Transformer’ (1972), Lou Reed se encontraba herido en su orgullo. Pese a su brillante planteamiento musical y sus elegantes arreglos, fue zaherido por la crítica debido a que no obedecía al credo musical del neoyorquino y sí a la moda Glam imperante por aquel entonces.
La excesiva afectación del neoyorquino en detrimento de la visceralidad y la impúdica desnudez de su música y sus hirientes versos encontró furibundas críticas en la prensa musical especializada. Echaban de menos al Lou Reed que con tanta fruición diseccionó la ciudad de Nueva York. Esa urbe que tanto conmocionó a Federico García Lorca, para él, en ese momento ya era insignificante.
Una nueva generación de rockeros en la década de los setenta iba a continuar con el trabajo que él realizó en la década de los sesenta cuando, con certero cinismo, habló de prostitutas, politoxicómanos, sadomasoquismo e historias con camellos cuando dirigía a la Velvet Underground. Lou necesitaba algo más bohemio a la par que violento; buscaba un entorno cercado por el declive y el exceso de tristeza y violencia: Berlín, la estaca clavada en el corazón de un Occidente en plena Guerra Fría, era la clave.
‘Berlín’ fue grabado en Londres y salió a la luz en 1973. Contaba con una nómina de músicos en su haber incontestable como Steve Winwood –quien ya mostró su valía con Blind Faith y The Spencer Davis Group–, Tony Levin –afamado músico de sesión de Peter Gabriel e integrante de King Crimson, la legendaria banda de Rock progresivo– y Steve Hunter a la guitarra, entre otros muchos. La producción de Bob Ezrin, conocido por sus trabajos posteriores con KISS, Pink Floyd, Alice Cooper y Héroes del Silencio hizo que las expectativas aumentasen en torno al álbum.
La historia de ‘Berlín’, si dejamos ‘Lady Day’ –un estupendo homenaje que el propio Lou quiso rendir a Billie Holiday, la gran dama del Jazz–, es la de Caroline y Jim: una pareja de politoxicómanos, prostituta ella y proxeneta él, cuyas vivencias son contadas por el propio artista a modo de narrador omnisciente. La lobreguez de la capital alemana funciona de tal forma que la hace partícipe del equipaje emocional que arrastran sus personajes. ‘Men of Good Fortune’ es la prueba de ello, trabajando a la perfección con la sensación de vacío y soledad y la ruptura con el sueño americano que con tanta maestría reflejó Steinbeck en ‘Las uvas de la ira’.
Del mismo modo que en la anterior composición jugaba con los destinos truncados de Caroline y Jim, en ‘Caroline Says I’, Lou Reed cambia el registro, y con enorme inteligencia indaga en la psicología femenina y en la capacidad de muchas mujeres a la hora de ponderar la valía de un hombre en su trato con ellas, en contraste con la violencia, la furia y el cinismo de ‘Caroline Says II’, con el compositor neoyorquino puntualizando cómo Jim maltrata a la propia ‘Caroline, haciéndola responsable directa de sus fracasos como ser humano.
Es como si el propio Reed se adelantase al Chuck Palahniuk de ‘Monstruos invisibles’ y cartografiara a la perfección la cárcel de realidad en la que se encuentra Caroline, entroncando con la visión que el propio Palahniuk utilizaría de una forma parecida en la construcción del personaje de Brandi. No obstante, no sólo quiere hacer circunstante a éstos, sino también a sus hijos. Por eso, ‘The Kids’ es un canto a la infancia perdida y Bob Ezrin pide a su hijo que llore para incluirlos sus sollozos en la canción. Estas lágrimas simbolizan la ignominia y marginalidad de Caroline, que ve cómo los servicios sociales le quitan a sus hijos, así que ‘The Bed se convierte en el óbito de la propia Caroline. Se suicida en la cama al ver que le habían arrebatado a sus retoños, y Lou, con precisión entomológica, recrea su fenecimiento sublimando ese doloroso recorrido que separa la vida de la muerte.
Inspirándose en la forma de hacer teatro de Bertol Brecht, Lou Reed va más allá del mero análisis para recrearse en las circunstancias de sus protagonistas, obligándolos a tomar decisiones: el citado suicidio de su protagonista femenina es sólo un ejemplo del influjo del teatro del alemán en este cedé.
Berlín, -al igual que John Dos Passos en la novela ‘Manhattan Transfer’-, juega a la perfección con el entorno y el momento histórico en que fue concebida su obra. Si Dos Passos, en contraposición con el idealismo de Fitzgerald, derrumbó el universalismo norteamericano posterior a la Primera Guerra Mundial utilizando la ciudad de Nueva York como eje, Lou Reed destruyó y volvió a construir la capital alemana convirtiéndola en un personaje más del compacto, como hicimos referencia en el segundo párrafo. Tomando el ejemplo de Dickens en ‘Historia de dos ciudades’ o ‘Grandes esperanzas’ con Londres, Lou Reed hace de esta urbe el punto de entrada a su universo particular, constelado de historias traumáticas en una ciudad enfermiza e insalubre.
En 1973, el Heavy metal y el Punk estaban definiendo sus postulados. Lou Reed, sin embargo, con este álbum hizo un tour de forcé por todos los demonios ínsitos a la condición humana y como si se tratase del Dante de ‘La divina comedia’, acotó la distancia entre el Infierno y el Purgatorio buscando la redención de sus personajes a través del dolor y la muerte.
Lou Reed y su canto a Berlín perviven, cuarenta y tres años después de su edición, en la memoria del oyente, no sólo por su capacidad para hacer de la tristeza, virtud, sino por hacer de esta urbe el símbolo de la decadencia de una civilización occidental que languidece entre agónicos bostezos producida por el desconocimiento de su historia reciente. Y ése, a fin de cuentas, es su gran mérito en este trabajo y por ello le rendimos homenaje en este artículo tres años después de su muerte.
