El matadero en ARCO

A pesar de que el matadero moderno es posiblemente una de las instituciones ejemplares de la primera mitad del siglo XIX, los historiadores han pasado por alto su implicación como un fenómeno urbano susceptible al análisis cultural y estético. Para acompañar a mi propuesta artística, propongo reflejar tres cuestiones: la primera, que la separación de los afectos entre seres humanos y animales no humanos aumentó como un proceso intrínseco de la Modernidad; la segunda, que la expulsión de la estética, la historia y la narrativa del matadero moderno fue una estrategia fundamental que reforzaría esta brecha diferencial; y, la tercera, que la anestesia emocional hacia otras formas de vida no antropomorfas ha continuado aseverándose a lo largo de la evolución de los dos fenómenos anteriores.

La violencia es, ante todo, un problema sistémico que lleva tiempo preocupando especialmente al movimiento ecofeminista. Otorgar importancia a los valores éticos del cuidado, como defienden, es una tarea capital a la hora de contrarrestar la destrucción acuciante de los recursos naturales y de sus valores asociados. Las soluciones a los problemas antropogénicos son plurales y en la medida de lo posible deben considerarse desde un campo que ofrezca un punto de vista lo más panorámico posible. En primer lugar, me gustaría indicar que mi trabajo reconoce la ética animal aplicada como una herramienta fundamental para extender la frontera moral actual hacia un horizonte relacional más inclusivo, que también considere los intereses y la agentividad de diversas especies sintientes, con sus múltiples aptitudes y diferencias. Y, en segundo lugar, también reconoce que politizar esta cuestión implica organizar la coexistencia entre humanos y no humanos de tal forma que los intereses de estos queden incluidos en la definición del bien común; y, más importante aún, que esta tarea pasa por desarticular los diversos mecanismos que trabajan en el sentido opuesto.

En este sentido, la táctica del eterno retorno de lo reprimido es un recurso que ha sido empleado con profusión por la ética animal a lo largo de su breve historia, y considero que la obra Ornamentos materiales para un matadero también comparte su mismo ímpetu. Esto es, desarmar el componente ideológico que impide o al menos dificulta ampliar el círculo de consideración moral hasta un diámetro que sea lo suficientemente inclusivo como para incorporar otras formas de vida más allá del modelo normativo antropomorfo vigente. Aunque en raras ocasiones se ha visto con buenos ojos que los sentimientos reprimidos retornen a un primer plano, es preciso lidiar con los tabúes y revaluarlos como sociedad incluso cuando estos parezcan ir contra el sentido común. También es necesario recuperar su historia.

Me concentraré en cómo el contexto de la Modernidad propició que se generara una suerte de pudor a que los ciudadanos tuvieran una experiencia fenomenológica grotesca, como era el sacrifico animal. En pocas palabras, este tabú se tradujo en una estrategia estética particular que he considerado oportuna analizar desde el punto de vista más amplio del ornamento. Esta aproximación que he elegido tomar parte de la intersección de la modernización de los mataderos con su repercusión estética para ofrecer una perspectiva renovadora de la oposición binaria entre humanos y animales no-humanos, así como de su afianzamiento en el espectro público. Esta tarea implica evaluar, entre otros asuntos, cómo la funcionalidad y la estandarización minimizaron la reciprocidad entre ambas especies mediante la manipulación de las experiencias fenomenológicas sumergidas en el proceso productivo animal. Este es el punto que más me interesa.

El rechazo generalizado a que los mataderos fuesen objeto de la ornamentación no solo protagonizó un papel remarcable en el marco de su modernización, sino mucho más. Fue, ante todo, una transformación hacia la razón instrumental que revertiría al poco tiempo en un ámbito más amplio y generalizado de la sociedad, que hoy analizamos preguntándonos por qué resultaría incómodo contemplar un matadero industrial ornamentado con numerosos y cuidados estucados y con formas voluptuosas de cemento. Aunque a priori la sensación inquietante que produce imaginarlo no parezca guardar relación alguna con los animales per se, es importante hacer una pausa para prestarle la atención necesaria. Como bien afirmó el feminismo del último tercio del siglo veinte, es crucial analizar las relaciones de poder en su cotidianidad y, como también indicó Slavoj Zizek, hemos de tener en cuenta que la violencia objetiva representa el peligro de mayor apremio, pues es inherente al estado normal de las cosas. La modernización de los mataderos no ha de analizarse, entonces, como un hecho infraordinario y banal, sino como una manifestación extremadamente relevante de un sistema de dominación que ha instaurado un menosprecio generalizado por tal acontecimiento.

Si la producción industrial de cuerpos no-humanos se ha caracterizado por ejercerse bajo el paraguas de una arquitectura impenetrable, si la movilidad de sus cuerpos depende de una logística primariamente nocturna, si su praxis ha progresado en virtud de externalizar los sentimientos desencontrados, entonces, estaremos de acuerdo en que el matadero es una institución abandonada al misterio. Este mismo oscurantismo representa una propiedad capital de la violencia a la que estamos tratando de aproximarnos desde el punto de vista de la estética y, también, desde la sospecha que incita mi obra. En este proceso, es fundamental aislar el árbol del bosque.

El primer objetivo, entonces, será indicar cuál fue la singularidad que opuso la modernización del matadero a otras industrias propias de la revolución industrial. Esta diferencia, además, es inmutable. El matadero continúa sometiéndose a la probabilidad de un aluvión de juicios morales que, sin duda, le empujan a reprimir un porcentaje elevado de la realidad de su proceso productivo. Por esta razón, nuestro consumo cárnico en la tienda es la culminación de un largo proceso que, a excepción de su producto final, se oculta delicadamente ante nuestros ojos.

La memoria también es un factor relevante en juego, pues sin la posibilidad de recordar sería imposible ejercer un juicio ajustado a las condiciones que se presentan. El matadero industrial ha logrado interiorizar y aprovecharse con éxito de esta situación. Si estudiamos con detenimiento su estrategia productiva, resulta evidente que comparte numerosas similitudes con el modelo funcional de una caja negra, donde el usuario tan solo conoce los datos que entran y los que salen. Transponiéndolo a nuestro caso, conocemos que los animales vivos entran por la puerta frontal y que la carne sale por la puerta trasera, pero la realidad es que las imágenes que conocemos de su punto intermedio han sido obtenidas, en su mayoría, por irrupciones de activistas que nos ofrecen una ingeniera inversa de su proceso productivo. El recuerdo y la conmemoración también guardan una relación significativa con la escala. Si la monumentalidad de las instituciones que brotaron en aquella época desempeñó esta y otras funciones, el matadero concentró sus esfuerzos en la pérdida de memoria y en la implacable negación de la narrativa e historia que lo debería acompañar. Como las prisiones, los crematorios o los desagües, los mataderos industriales son servicios oprimidos culturalmente como necesidades embarazosas, masivas en escala, pero sin su habitual monumentalidad simbólica. Una sensación similar emerge cuando se contempla la posibilidad de ornamentar un matadero industrial, ya que obliga a fijar la mirada sobre un espacio del que ha sido progresivamente desahuciada.

No sería extraño imaginarnos a Goya ornamentando un matadero industrial en una continuación de sus conocidos 'Disparates'. No obstante, para una gran mayoría de la población carecería de sentido especular más allá de las necesidades productivas que engendran su endiablada cadena de desmontaje. Las cuales, siendo precisos, no difieren sustancialmente de una fábrica con una producción centrada en instalar motores para electrodomésticos, ni tampoco de donde se produjo el vehículo 1908 modelo T de Ford. Salvo que, en este caso, la materia prima que estamos tratando es la vida misma. La obsolescencia programada habitual en un elevado número de productos mecánicos fabricados en estas empresas, también guarda una relación lógica con la vida en el proceso productivo animal. Como sabemos, la esperanza de vida de los animales ha quedado minimizada a un porcentaje mucho menor de su expectativa como especie, ya que ésta es regulada según las leyes de la máxima productividad. Por ejemplo, las vacas lecheras tan solo viven cinco años de los veinte potenciales que pueden llegar a vivir.

Si retrocedemos en el tiempo, esta relación entre factorías tan dispares como son la automotriz y la cárnica la explica una directriz redactada en un compendio que fue publicado poco después de la Revolución Francesa: el Código Napoleónico insistía en que sus construcciones debían ser sólidas y nada más, para ahorrar altos costes, y que debían de ser borradas de toda ambición de la arquitectura y de la ornamentación. Aunque se dieron excepciones, los mataderos municipales posteriores a esta publicación generalmente acataron un diseño normativo, inexpresivo y banal. La estética, que anteriormente había colaborado en la importante tarea de traducir la muerte a través de los procesos educativos de la sociedad, reajustó sus valores para maximizar la higiene y la eficiencia modernas en su lugar. El proyecto diseñado para el matadero de Rochechouart a finales del siglo XIX supuso un incremento de estos valores y también un punto de inflexión en la exaltación de la oposición binaria cultura-animal, que posteriormente criticaría el pensamiento postmoderno desde posiciones posthumanistas como es la que nos ofrece Donna Haraway. De cualquier forma, aunque el arquitecto comisionado para construir el matadero mantuvo el ímpetu por añadir figuras animales que vinculaban su existencia a la estructura formal del matadero, tal sugerencia fue interpretada por la comunidad como una práctica ilógica, pasada de moda y verdaderamente anti progresista.

Poco antes del comienzo del siglo XX, el margen para el ejercicio libre de la estética y la narrativa era verdaderamente escueto, si no un motivo de burla a ojos de los ingenieros y urbanistas de la época. De una forma u otra, tanto los arquitectos como sus colaboradores debían atenerse a las normas impuestas por los cánones modernistas y esto implicaba que los mataderos adoptaran el sistema y la apariencia de cualquier otra factoría, considerando a sus vacas y ovejas, no como animales, sino como carne esperando a ser cosechada por una infraestructura progresivamente mecanizada. Esta nueva visión no difería mucho de la herencia anterior, pues los animales ya eran esencialmente máquinas que convertían el forraje de bajo precio en carne de alto valor.

A diferencia de la cosmovisión utilitarista que gobernaba el siglo XIX en relación a los animales, estos no entraron por primera vez en la imaginación de los humanos como carne cosechada. Uno de los puntos que me gustaría señalar es precisamente este. Numerosas tribus del pasado compartían un profundo deseo por aproximarse al mundo animal y esta razón les llevaba a organizar rituales a su alrededor para promover una suerte de ecoafinidad. La celebración servía generalmente como una estructura educativa, estética y narrativa que fomentaba los valores del cuidado y del respeto por el mantenimiento ecológico de la Naturaleza. En tiempos primitivos, por ejemplo, los motivos que desembocaban en rituales eran primordialmente religiosos y la manipulación socializadora de los símbolos apareció, en parte, en beneficio de minimizar la molesta contradicción que entrañaba estimar a los animales y darles muerte. Entre otras funciones, estos actos comunitarios se encargaban de lidiar, no solo con la tesitura moral que suponía dividir a un animal en sus partes, sino también con el malestar que implicaba subordinar el reino animal a los placeres efímeros de los seres humanos, como bien indicó Karen Warren en relación a la tribu indígena sioux.

Aunque esta postura suponga un problema desde el punto de vista de la ética animal, creo que es vital reconocer que representa un mal menor en comparación con la apatía que se desarrollaría posteriormente en el seno de las sociedades occidentales y que avanzaría a un ritmo cercano a su proceso de modernización. Como he mencionado, a pesar de que tal vínculo sea irrelevante e incluso criticable a efectos de la vida del animal, estoy de acuerdo en que algunos rituales primitivos previos a la Modernidad establecían una suerte de reciprocidad ecológica entre humanos y animales, y que esta relación era una manera efectiva de proteger un vínculo significativo que asumía la posición vulnerable y nunca jerárquica de ambas especies. A falta de ahondar en el amplio debate que engendra esta postura, tanto en la corriente atomista como en la corriente holista de la ética ambiental, animal y feminista, mi postura es indecisa. Considero que apoyarse en este vínculo de afinidad entre ambas especies es una forma fraudulenta de hablar en términos morales, ya que los animales sufren de una forma o de otra, pero, sin que sirva de pretexto, también acepto que lo que vino posteriormente tuvo una repercusión muy negativa a niveles conceptuales que posteriormente se traducirían en actitudes reales.

El aumento de la brecha diferencial entre ellos y nosotros estaba subordinado a que la preparación de los animales para el consumo desapareciera del ojo público para finalmente retraerse a un espacio privado e imaginativo. John Berger indicó que el trato de los animales en la pintura romántica del siglo XIX ya afirmaba su inminente desaparición. Esas imágenes eran de animales retrayéndose a un estado salvaje que solo existía en la imaginación. La gestión fenomenológica de la presencia y el recuerdo cobró un protagonismo remarcable en este contexto histórico. Antes de que se acabara con el laissez faire de los mataderos previos a su regulación, los animales eran sacrificados en una constelación desordenada de cubículos maltrechos y putrefactos que servían de espectáculo a niños que se amontonaban, con sus rostros estupefactos, al vislumbrar la intermitente agonía de los animales. Aunque numerosos niños estaban habituados a trabajar en los mataderos, en algunas localidades frecuentar los mataderos y presenciar la agonía de las víctimas de los carniceros se convirtió casi en un pasatiempo para los jóvenes de ambos sexos. Esta familiaridad con tales escenas de sangre era considerada como una influencia amoral preocupante. En aquellos años, los expertos ya adujeron una relación causal entre los juegos de los niños que atormentaban a los animales y la tiranía doméstica que el hombre adulto ejercería sobre sus esposas, hijos y servidores.

Por este y otros motivos, las máquinas impías irrumpieron para sustituir a los humanos en el desempeño de las funciones más tediosas y abominables que acompañaban al tormentoso sacrificio ad infinitum de los animales. A pesar de que las maquinas aliviaron el peso moral implícito en un mercado económico globalizado que ya sacrificaba animales a un ritmo sin parangón, la automatización de estas tareas inauguró dos nuevas trabas relacionadas con la importante y subversiva opción de dar testimonio. La primera ya la hemos repasado, la modernización del matadero tradujo sus consecuencias en una desconexión sin precedentes entre el ser humano y el animal. Sin embargo, la segunda inauguró una división lingüística remarcable entre la realidad y la metáfora de los conceptos que se gestaban en el ámbito del nuevo modelo de matadero municipal. En relación a los malabares lingüísticos que se continuarían desarrollando, la académica Kiri Clafin escribió un comentario en un capítulo que dedicó al matadero de La Villette en el París del siglo XIX. En él explicaba que los empleados de la llamada Ciudad de Sangre utilizaban un lenguaje que ofuscaba la realidad y que, además, mantenía a los ciudadanos que vivían en sus proximidades ajenos a su cultura. Cuando charlaban entre ellos en referencia a las partes de un animal, se conoce que los hombres del abattoir compartían un lenguaje especial que incluso un profesor de anatomía apenas reconocería. Por lo tanto, el común denominador y también el quid de la cuestión parece ser el interés por parte de la cultura dominante de no hacer claro aquello de lo que es signo.

El proceso civilizador implicó una manipulación verdaderamente elaborada de los signos para que ésta pudiera llevarse a cabo con la menor repercusión moral posible. La economía visual sembrada por los reformistas municipales debía esforzarse en reprimir la propiedad orgánica, salvaje, húmeda y visceral que, sin duda, encarnaban estos y otros actos. Las consecuencias más directas fueron, entre otras, espaciales. La mera posibilidad de que los consumidores cayeran en el tabú de “observar a la máquina en pleno funcionamiento” fue minimizada cuando se desplazaron los mataderos a las afueras de la ciudad. Las razones también fueron a efectos higiénicos, por supuesto. Edwin Chadwick afirmó que Berlín era la ciudad más pestilente y sucia del mundo debido a la cantidad de micro mataderos clandestinos que, a pesar de su prohibición, aún plagaban su ciudad. Las enfermedades como la triquinosis o la tuberculosis porcina eran habituales entre la población de París y su erradicación fue uno de los grandes objetivos de las políticas de higiene que tanto caracterizó el proyecto de la Modernidad en Europa, y también en América, especialmente después de la publicación del libro La jungla, de Bob Sinclair.

Este vínculo inexorable entre la higiene, los animales y las máquinas fue respaldado, también, por la influencia que continuaba ejerciendo la filosofía mecanicista de René Descartes. Recordemos que este filósofo clavo las patas del perro de su mujer a un tablón, para diseccionarlo vivo y demostrar que el perro era una máquina sin alma, cuyos gritos de dolor no eran distintos al ruido que hacían los muelles y los engranajes de un reloj al desmontarlo. De cualquier manera, el marco de la ética tampoco estaba preparado para entrar de lleno en la defensa intelectual de los animales. Al menos no en toda su extensión. En ese momento, la razón prevalecía sobre los sentimientos en la concepción más extendida de la ética, y estos eran considerados como una debilidad indeseable cercana a la figura femenina. Con todo el sentido que este contexto le podría otorgar, Le Corbusier declaró que una casa era una maquina donde vivir, aunque podría haber declarado, en su lugar, que un matadero se convirtió en una máquina donde morir.

Para los expertos en el campo, la implementación del modelo industrial del matadero puso de manifiesto los últimos avances en la maestría tecnológica de la naturaleza. Aquí es donde es posible aducir la existencia de una misma lógica interconectada de dominación, aunque matizable según los casos, que aúna a la mujer, a los animales, a las personas racializadas y a otras minorías. Como Alicia Puleo o Val Plumwood han concluido, estoy de acuerdo en que la dominación es un problema sistémico que ha de formularse en conjunto, sin olvidar los casos particulares y aproximándose desde distintas disciplinas que, por supuesto, no siempre estarán de acuerdo. En este sentido, es preciso recordar que todas las formas de opresión están conectadas, pues se basan en una forma común de organización del mundo. El pensamiento binario es sin duda la forma por defecto. No obstante, allá donde la razón no llegue por los motivos que fueren, los sentimientos deberán entrar en juego, no como oposición a esta, sino como una continua complementación bilateral. Como bien recordaba John Stuart Mill con respecto al sexismo, la mayoría de los prejuicios no se basan en la razón, sino en la costumbre y en sentimientos profundos, con lo que los argumentos racionales no son suficientes para rebatir esta situación.

Por suerte, el arte contemporáneo tiene por costumbre trascender los valores estrictamente racionales y, en general, toda clasificación que establezca una división rígida entre sus partes. Aunque es cierto que está afianzándose una afinidad especial por las nuevas formas de pensar en torno a las minorías en el contexto del arte, todavía queda mucho trabajo por hacer. El mercado aún se muestra muy reticente a incorporar a sus colecciones obras que trabajan con la filosofía moral aplicada a los animales, como también lo estuvo a la hora de incorporar obras que trabajaron desde el feminismo.

En pocas palabras, la obra Ornamentos materiales para un matadero ironiza, a través de un ornamento de tres metros de longitud diseñado en tres dimensiones, impreso y vaciado en cemento, sobre la incoherente posibilidad de devolver ese vínculo referencial que la higiene y la extrema funcionalidad de la modernidad eliminaron. Sin duda, la carne es la más mágica y hechizante de las mercancías. Una que justo aparece, sin dejar apenas rastro de su brutal origen. Pero…, ¿y si el arte también fuese así?