‘Del natural ‘: un homenatge a la relació de l’artista amb la natura

A la natura se li atribueix l’essencial, el primari, el normal, allò que obeeix a lleis no escrites de manera constant, una cosa contra la qual no es pot lluitar, perquè sempre s’imposa. Si pensem en la natura, pensem en imatges bucòliques, en instint de supervivència, en principis i en finals. Pensem en la bellesa d’un paisatge floral o en la desolació d’un incendi; en la sorpresa de la creació de la vida o en la capacitat destructiva d’un tsunami.

“En la natura no hi ha contradiccions”, diu l’escriptor Martí Domínguez, fent seua la cita de Vauvenargues, en la primera frase del seu últim llibre, però sí que n’hi ha en les mirades que durant els segles han buscat analitzar-la. L’ésser humà ha tractat d’interpretar la natura des de múltiples perspectives: la mirada religiosa, la científica, la filosòfica o l’artística han llançat diferents mirades, sovint idealitzades o enfrontades entre si. L’escriptor valencià se centra en aquesta última en el seu assaig Del natural (Edicions 62), guardonat amb el III Premi Bones Lletres d’Assaig Humanístic, un llibre que defineix com un homenatge a la relació de l’artista amb la natura.

L’assaig, la segona obra premiada de l’escriptor, solca escenaris des del descobriment de Giotto pel seu mentor fins a les pintures de Gaugin, dels homes de Goya al narcís de Lavinia Fontana. “No pretén ser un recorregut ortodox per les diferents escoles pictòriques, sinó exposar alguns exemples eloqüents de com la natura ha sigut present en la pintura, i com aquesta relació, en general, ha variat en funció de les circumstàncies culturals del seu temps”, diu l’autor en el pròleg.

El concepte de natura incorpora l’humà, amb apunts sobre el cos, la sexualitat i els tabús, a més de les seues interpretacions en la tradició religiosa. Aborda la vida, els paisatges i la relació amb les persones. “En la pintura hi ha un llenguatge intern, carregat de símbols i referències ocultes, que sovint passa desapercebut a l’espectador (...) que sovint doten [l’obra] d’una vida i un interés insospitat”, assenyala Domínguez.

El llibre arranca amb el descobriment de Giotto pel seu mestre Giovanni Cimabue, un fet que, segons narra l’historiador Giorgio Vasari, es deu a la fascinació de Cimabue per la manera com copiava al natural un dels seus corders. “La pintura era més aviat «cosa mentale», un exercici d’erudició i d’ofici artístic que es duia a terme en la penombra dels tallers i que poc tenia a veure amb la quotidianitat”, apunta l’autor. No es buscava la representació d’una cosa, sinó de la idea d’aquesta cosa, que la imatge transcendira el traç; fer el sobrenatural, el místic, identificable.

L’anècdota serveix per a manifestar com a partir del Trecento alguna cosa canvia en la manera de fer art, en la pràctica artística i artesana, que precedeix un període d’incommensurable producció d’obres. La manera de pintar madones de l’art bizantí, influent en la primera etapa del Renaixement, és de cossos hieràtics i absents, una manera de fer-los inaccessibles, marcar la distància entre l’humà i el diví. Hi ha un abisme entre aquestes pintures i les que s’elaborarien a Florència dos-cents anys més tard: voluminoses, pròximes, humanes. “La distància entre una d’aquestes madones de Cimabue o del seu precedent Berlinghiero i una de Filippo Lippi o Botticelli és quasi antropològica: és com si van pertànyer a dues espècies biològiques diferents”, apunta Domínguez. També és persistent l’ús de les icones, de les representacions d’escenes tradicionals cristianes amb els mateixos símbols, una mena de fórmula per a aportar veracitat a la història que es repeteix segle rere segle, de segellar amb acta notarial un element. Fins que arriba Giotto, i copia el corder, i el fa real, l’aterra. El dibuixa al natural.