La artista que se escondió durante 40 años dentro de una máscara de gorila

Durante más de cuatro décadas, el mundo del arte solo conoció a una de las fundadoras de las Guerrilla Girls bajo el nombre de Liubov Popova, un pseudónimo para desviar el foco de atención de su verdadera identidad, así como la famosa máscara de gorila que usó el colectivo. Hace unos días, esa identidad se desveló. Detrás de Liubov Popova estaba Joyce Kozloff, que ahora tiene 83 años y es una de las figuras más influyentes del movimiento Pattern and Decoration, pieza clave del arte feminista estadounidense de los años setenta.

Kozloff hizo pública su participación en una entrevista con las comisarias e investigadoras Maura Reilly y Helena Reckitt, publicada el 22 de julio en la revista Art Journal Open, dentro del Feminist Interview Project impulsado por el Committee for Women in the Arts de la College Art Association. En ella cuenta cómo el grupo terminó de definir su estética: “Decidimos llamarnos Guerrilla Girls, llevar medias de rejilla y faldas cortas, señalar a los peores misóginos del mundo del arte y aparecer en público enmascaradas, como vengadoras”.

¿Por qué ahora, después de 41 años? Preguntada por el motivo, Kozloff lo explica con una franqueza casi conmovedora: “Tenía un pacto con otra Girl según el cual, quien muriera primero, la superviviente sacaría a la luz su identidad. Pero de pronto me di cuenta de que, si moría yo, no podría contar la historia a mi manera”. Fue esa idea —la de no dejar que otra persona narrara su propia vida— la que la empujó a quitarse la máscara en vida.

El anonimato, insiste, nunca fue una cuestión de miedo: “La gente pensó que esto era para evitar represalias en el mundo del arte. Para mí, esa nunca fue la razón. Abogaba por el anonimato porque no quería que la atención se centrara en nosotras como individuas, quería que permaneciera en los temas. En los años setenta había mujeres artistas que se habían convertido en feministas famosas, algo que esperaba que pudiéramos evitar”.

La revolución Guerrilla

Las Guerrilla Girls se formaron en 1984-85 como respuesta a la exposición International Survey of Painting and Sculpture del MoMA, que reunía la obra de 169 artistas de los que menos del 10% eran mujeres, colocaron carteles por toda la ciudad que la volvieron patas arriba. “Había toneladas de publicidad, mucha especulación sobre quiénes éramos. Soho era el centro del mundo del arte, y nuestros carteles estaban por todas partes, enumerando los nombres de las luminarias del mundo del arte. La gente estaba cabreada. Me quedé hasta 1991”, dice en la entrevista.

Lo que empezó como una protesta puntual se convirtió en un fenómeno del activismo artístico: carteles, estadísticas incómodas y una identidad colectiva construida, precisamente, sobre la renuncia al nombre propio. Kozloff permaneció en el grupo hasta 1991 y, según reveló ahora, participó en la creación de uno de sus carteles más icónicos, The Advantages of Being a Woman Artist (1988), que enumeraba con ironía las supuestas ventajas de ser mujer en el mundo del arte, como “trabajar sin la presión del éxito”, o “saber que tu carrera podría despegar después de los ochenta”.

La idea nació de una experiencia muy concreta: en 1985-86, mientras participaba en la residencia artística Kohler Arts/Industry, en Wisconsin, Kozloff compartió casa con otros tres artistas residentes, todos hombres, todos profesores universitarios de cerámica y todos casados, cada uno de los cuales había llevado consigo a una alumna que, además de hacer de pareja, les servía de asistente de estudio sin cobrar y se encargaba de las tareas domésticas de la casa.

Al volver, Kozloff escribió junto a sus compañeras un primer borrador con un título muy distinto, The Disadvantages of Being a Woman Artist, pero hasta entonces todos los carteles del colectivo se habían apoyado en estadísticas verificables, así que aquel texto, más irónico y personal, suponía un cambio de registro. Fueron sus compañeras de colectivo quienes le dieron la vuelta al planteamiento, de “desventajas” a “ventajas”, y convirtieron su borrador en el cartel que hoy es una de las piezas más reconocibles del activismo feminista en el arte.

El poder de California

Pero la historia de Kozloff empieza mucho antes de las máscaras de gorila. Nació el 14 de diciembre de 1942 en Somerville, Nueva Jersey, en una familia judía de origen lituano, la mayor de tres hermanos. Sus padres, comprometidos políticamente con su comunidad, marcaron su forma de entender el arte; sobre todo su madre, ama de casa, a quien Kozloff recordaba en una entrevista en el medio Hyperallergic como una gran costurera. Se formó en la Art Students League de Nueva York, donde ya desarrolló interés por la pintura mural y la decoración en pared, antes de licenciarse en Bellas Artes por el Carnegie Institute of Technology en 1964, y obtener tres años más tarde un máster en la Universidad de Columbia al mismo tiempo en que trabajaba en dos galerías de arte.

Al principio, Kozloff ni siquiera se preguntaba por qué apenas había mujeres en el mundo del arte, ni cuestionaba su propio lugar en él. Fue el movimiento por los derechos civiles el que empezó a despertarle una inquietud todavía difusa, algo que no terminaría de tomar forma hasta que se trasladó a California, donde ese interés cristalizó por fin en una conciencia política clara. Allí heredó el estudio de Miriam Schapiro, que se convirtió en su mentora. El marido de Schapiro y el de Kozloff eran amigos, y esa amistad la llevó a fiestas y reuniones donde ya se hablaba de “tomar conciencia” y de feminismo.

Corría el año 1970, y las mujeres del grupo hablaban de cosas muy concretas, como la relación con su propio cuerpo. Poco después, Schapiro la invitó al Tamarind Lithography Workshop, fundado por la artista June Wayne en 1960, donde Kozloff conoció a Judy Chicago y a Moira Roth. Allí le encargaron organizar a las artistas mujeres de Los Ángeles: a la primera reunión acudieron nombres como Luchita Hurtado o Betye Saar, todas indignadas porque en una exposición reciente del County Museum solo había aparecido una artista, Chana Davis.

Qué es decorativo

Ese proceso de politización se deja ver en su propia pintura, en la transición de la abstracción hacia los patrones que separa Agrigento (1970) de Magic Carpet Ride (1973). Y tiene también un origen casi lingüístico: junto a su amiga, la artista Hilda Hirst, Kozloff tenía un proyecto que consistía en subrayar los adjetivos que aparecían en los libros de historia del arte y que estaban marcados por el género. “Algunos eran más fuertes y otros eran más sutiles, más decorativos; así fue como empecé a interesarme por la palabra 'decorativo'”, contaba Kozloff, “fue por esa utilización del lenguaje”.

A partir de ahí empezó a rastrear cómo la historia del arte había tratado siempre al arte clásico y al arte decorativo de forma desigual (este último, cuando no se ignoraba directamente, nunca llegaba a ocupar un lugar propio). Kozloff decidió darle la vuelta a esa jerarquía y reivindicar lo decorativo desde dentro. En enero de 1975 se reunió con otros artistas afines en el estudio de Robert Zakanitch, germen de lo que sería el movimiento Pattern and Decoration.

El verdadero punto de inflexión, sin embargo, llegó en el verano de 1973, que Kozloff pasó en México. Allí descubrió el arte popular precolombino y empezó a interesarse por los patrones decorativos y su significado cultural, en particular al constatar que buena parte de las artes decorativas que admiraba habían sido creadas de forma anónima por mujeres o por personas marginadas por la historia del arte oficial. Las dos cosas —lo decorativo y lo anónimo— confluyeron entonces en su obra. De ese viaje nacieron piezas como Frieze I, II, III (1974) o la célebre Three Facades (1973), inspiradas en fachadas de iglesias mexicanas que mezclaban azulejo y ladrillo.

Poco después, en 1975, participó también en la fundación de Heresies en Nueva York, un grupo que reunía a artistas, escritoras y directoras de cine bajo una lógica marcadamente colectiva “para mi siempre han sido muy importante la comunidad” contaba en una entrevista con el fundador de Hyperallergic. Pero su mirada sobre las artes decorativas nunca fue un simple homenaje: junto a sus compañeras de Heresies, Kozloff investigó también cómo esas mismas tradiciones decorativas podían funcionar como un instrumento de opresión.

En paralelo, empezó a trabajar con las manos. “En la escuela de arte no se me daba bien la cerámica, pero me parecía importante poder estudiarla, practicar la artesanía”, explicaba, casi como un gesto de respeto hacia las tradiciones que la inspiraban (el mismo impulso que la llevó, más tarde, a trabajar con teselas). En estas piezas es visible la huella del arte islámico y egipcio, que también aparece en sus impresiones sobre seda, como en An Interior Decorated (1979), obra que debe mucho a una exposición sobre arte islámico que visitó en el MET y a los viajes que hizo esa misma década a Marruecos, Turquía e Irán.

El arte como espacio público

Entre 1979 y 1997, Kozloff realizó catorce grandes encargos de arte público en Estados Unidos. Entre ellos, los murales para la estación de metro de Harvard Square, en Cambridge, y para el sistema de transporte de Detroit, además de piezas para el aeropuerto de San Francisco o la estación de Amtrak en Wilmington. En cada uno de estos proyectos trabajaba casi como una historiadora de la arquitectura, colaborando con arquitectos, urbanistas y comunidades locales para que cada pieza reflejara la cultura del lugar que la acogía.

Desde los años noventa, y sobre todo a partir del cambio de siglo, Kozloff regresó al estudio y volcó su interés en la geografía y la cartografía.

Parte de ese giro cartográfico tiene una clara vocación antibelicista, que demuestran obras como Target (2000): un globo terráqueo que solo se puede ver desde dentro, y en el que cada sección en su interior es en realidad un mapa de las zonas bombardeadas por Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial hasta el año 2000, acompañado de una banda sonora que reproduce el sonido de las armas durante los bombardeos.

Su obra forma parte de las colecciones del Metropolitan Museum of Art, el Museum of Modern Art, la Biblioteca del Congreso y la National Gallery of Art, entre otras instituciones, y sigue siendo, más de cincuenta años después de aquel verano mexicano, un trabajo profundamente político: entre sus piezas más recientes están Ukraine, Sudán o Xinjiang Tibet, todas de 2023, mapas de países marcados por la guerra que confirman que, para Kozloff, la geografía nunca ha sido neutral.