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Cultura

¿Dónde está el ‘Dummy’ del siglo XXI?

Se cumplen veinte años de la publicación del debut de Portishead y buscamos su huella en el trabajo de cuatro artistas surgidos en los últimos años

Portishead en el Primavera Sound de 2008

Portishead en el Primavera Sound de 2008

Dummy sólo podía empezar como lo hace, con Mysterons, en medio de un pantano. Te hace avanzar con ritmo lento y espeso, de la oscuridad surge un scratch lúgubre y los lamentos alienígenas de un theremín y para cuando la pálida Beth Gibbons comienza a cantar tienes la certeza de que está muerta. Murió ahogada y ahora se lamenta con medio cuerpo enterrado entre raíces y renacuajos, como en una viñeta de La cosa del pantano. Dummy (1994) es un disco raro, que quiere provocarte extrañeza a partir de un collage sonoro que abarca desde los sonidos más confortables a todo tipo de efectos pulp.

Es, por encima de cualquier consideración, el trabajo de un trío enamorado del cine y de las bandas sonoras, y para describir su atmósfera es habitual citar a Morricone o David Lynch. Pero es también un disco de rap de los noventa que no incluye a nadie rapeando y en el que a veces no sabes si lo que suena es un sample o una orquesta, si eso es una guitarra o un efecto de sintetizador. Es música electrónica interpretada con una hipersensibilidad propia del jazz y por una Gibbons a la que se le ve en la cara el dolor cuando canta, con los hombros hundidos ante el peso de la pena. Y finalmente tiene, como otras obras nacidas en la última década del siglo pasado, mucho de ruptura con un presente acelerado.

Misterioso y evocador, dramático y exagerado a su manera, clásico y vanguardista, tan elegante como marciano, Dummy cumplió veinte años el pasado mes de agosto. Lo que sigue es un intento de buscar en cuatro artistas surgidos en los últimos años algunas de los aspectos que hacen aún de él un disco tan hondo, inevitable y mortal desde la primera escucha.

In Bristol with a pistol: FKA twigs contra el trip-hop

Por desgracia, si hay algo que el tiempo ha pulido en Dummy es esa extrañeza que producía en el oyente. El trip-hop ha envejecido fatal. Pasó de convertirse en algo vivo que nació en las calles de Bristol a principios de los años noventa, a partir de beats gordos y raíces jamaicanas, a ser carne de recopilaciones para cenas románticas, parte vino, parte aguachirri. Ganó su variante flácida, todo aquel easy listening, el buen rollo tontorrón.

Pero de su lado incómodo, de la claustrofobia que se respira en Dummy o de la paranoia en slow motion con la que Tricky te intoxica en Maxinquaye, de aquello que hace que arrugases la nariz, no hay ni rastro. Por eso cuando FKA twigs comenzó a hacer un ruido rarísimo hace unos meses, exótica y escurridiza como una de las serpientes de Dorne, con las ideas muy claras sobre sí misma y una visión tan personal de cómo debía sonar el R&B a día de hoy, tan celestial y a la vez desplazando tanta energía sexual, fue inevitable levantar la cabeza para prestarle atención.

Tahliah Barnett (1988), británica con residencia en Londres, es que es quien se esconde detrás del proyecto FKW twigs, y a estas alturas es ya dueña de una recopilación de videoclips desconcertantes que no podemos separar de su música ni de la imagen que proyecta. Contradictoria, frágil y depredadora al mismo tiempo, Barnett ejerce de productora, directora, cantante y bailarina, así que se expresa con todo su cuerpo, usa la boca para cantar como los ángeles pero también para introducirse sin reparo un par de dedos hasta la garganta delante de la cámara. Le interesa el vídeo y la danza (Ache, Tw-ache), el desnudo (Hide) y la espantosa elasticidad de la piel sintética convertida en arte digital (How’s That). Es capaz de sonar sexual y obsesiva como lo hacía Martina Topley-Bird (Papi Pacify), tribal como una Beyoncé que reina sobre su propia pirámide (Two Weeks), ciberdélica como la primera Björk (Weak Spot).

Temas como Lights On, Hours, Videogirl y Numbers, de su reciente debut LP1 (2014), podrían ser la respuesta a Dummy en el siglo XXI, si bien su actualización del trip-hop pasa por sustituir el rap expresionista y el noir humeante por una cascada de electrónica que nunca permanece quieta, donde todo es escurridizo, desde los beats a los estribillos. Como apuntan algunos ante el consenso general, puede que su música no sea tan innovadora como nos quieren hacer creer, pero es igualmente importante la forma que ha elegido para presentarla y para presentarse. Sí, FKA twigs tiene algo alien que está descubriendo su cuerpo, como Scarlett Johansson en Under the skin (Water Me), pero que ninguna imagen extraterrestre empañe la cruda realidad: estamos solo ante una mujer, en ocasiones tan vulnerable que amenaza con doblarse por la mitad a la altura del estómago. Como Beth Gibbons cantando Roads.

Tensión post-milenio: James Blake y los tirones en el streaming

Los veinte años que nos separan de Dummy han dado para conocer mejor a Geoff Barrow, en cuyo State of Art Studio se ha grabado gran parte del material de Portishead. Y para reconocer la importancia que tiene en el origen y la evolución del sonido de su banda. En los últimos tiempos, Barrow ha estado especialmente activo y además de producir a gente como The Horrors ha encontrado tiempo para volcarse en otros intereses al margen de su banda principal: en concreto, en el rap de los noventa en el proyecto Quakers; en el drone y el dub, es decir, en la música oscura y repetitiva, con los siempre interesantes BEAK>; y en las bandas sonoras retro-futuristas con DROKK: Music Inspired By Mega-City One, junto al compositor Ben Salisbury. Todo lo anterior puede visitarse como un completo anexo al sonido de Portishead.

Como en otros discos de los años noventa, como en OK Computer de Radiohead (y la terrorífica Climbing up the walls es una canción muy Portishead), en Dummy se palpa la tensión pre-milenio y el sentimiento de decadencia de fin de siècle. Dummy es blues futurista, como ajustaba Rockdelux en su reseña hace dos décadas. En general, toda la música de Portishead está recorrida por un pulso industrial constante, literal en temas posteriores como Machine Gun. Se ha hablado de Dummy por su capacidad para evocar una habitación sin ventanas, pero las luces y alarmas que saltan en temas como Strangers y Wandering Star nos ubican más bien dentro de un búnker soviético. Allí es donde nos remite también su portada, con un fotograma sacado del corto To Kill a Dead Man, que el grupo produjo en 1994 y para el que compuso una banda sonora tensa como un thriller de la Guerra Fría.

El trabajo del londinense James Blake (1988) no podría nacer en otra época que no fuera esta, una época donde la tecnología es un medio y una interferencia asimilada por parte de los artistas. El suyo también es un soul lento y tristísimo que quiere empezar de cero, muy marcado por el propio proceso de la edición digital, incluso por el glitch, el error informático. Bienvenidos a la era de las reproducciones en streaming. Ver al frágil Blake en directo es una oportunidad única para comprobar que tiene sangre en las venas y entender hasta qué punto toda esa experimentación le sale del alma. Es capaz de romperte el corazón manipulando su voz, poniéndola en loop y duplicándola para formar con ella coros robóticos, entre teclados de algodón sintético y lo que parecen ritmos errados y residuos sonoros. Blake consigue capturar así algunos fantasmas de nuestra modernidad, como la soledad y la alienación, y lo que suena de fondo es el zumbido de los datos pasando sin descanso bajo nuestros pies, las 24 horas del día.

Minimum-Maximum: The xx y la matemática alemana

Como Unknown Pleasures de Joy Division, Dummy es un disco que construye su propio espacio interior (Manchester, Bristol o cualquier ciudad industrial como escenario y como estado de ánimo) y lo explora obedeciendo sólo a sus reglas. Y como aquel, es también un disco en blanco y negro, espartano y matemático: ayuda mucho ver al grupo en directo, comprobar cómo se enfrenta al reto de dotar vida un álbum que permanece flotando en el aire, un complejo soundtrack emocional que a primera vista podría pasar como un hábil corta-y-pega. Y nada más lejos de la realidad: ya sea acompañados de una orquesta, como documenta su LP en directo Roseland NYC Live (1998), y que era lo lógico en su día, o en los últimos años, en los que Portishead se han convertido en una musculosa maquinaria krautrock, en sus conciertos todo es precisión y exactitud alemanas. No sobra nada y cualquier sonido, por inidentificable que parezca, es una pieza en el engranaje, tiene un origen y como tal puede ser reproducido.

A las canciones de XX (2009), el debut de los también británicos The xx, no les sobra ni un gramo porque ya nacieron como la mínima expresión de algo mucho más complejo de plasmar, que también flota en el aire. Su sonido es cristalino y minimalista, e interpretado desde dentro de la pompa que el grupo ha construido para aislarse de interferencias. XX es también otro disco con las ideas muy claras sobre cómo debe sonar el pop sensible al soul y al R&B en el siglo XXI. Y en su caso, se adueña del clima helado y el ritmo roto del dusbtep y los hace propios con los mínimos recursos y una elasticidad sorprendente. Lo suyo recuerda, a veces, a la limpieza con la que los anti-héroes del trip-hop, Everything But the Girl, asimilaron el drum’n’bass en su día y lo llevaron a terrenos del jazz y la bossa nova.

Citar a James Blake y Jamie xx en un artículo sobre Portishead personaliza cómo parte de las producciones de dubstep han conservado en formol hasta nuestros días algunos de los hallazgos sonoros del trip-hop, apoyándose en sus atmósferas brumosas y en la rítmica encharcada para construir la banda sonora de un presente deformado hasta la distopía, bastante más narcotizado de lo que las hordas de Bristol pudieran imaginar hace veinte años. En 2011, Massive Attack y Burial colaboraron en el single Four Walls/Paradise Circus, lo que hizo que muchos se preguntásen qué podían tener en común unos dinosaurios de los años noventa y uno de los nombres más influyentes de la electrónica del nuevo siglo. Lo esencial, sin ir más lejos: el dub. El latido. El tuétano de los huesos.

Take a selfie with me: Lana del Rey y la nostalgia de una foto quemada

Un artículo sobre Dummy tiene que terminar con Glory Box. Es su canción más accesible y la puerta por la que a diario nuevos curiosos entran en el grupo, la canción que resume todo el disco y la que mejor permite entender el nacimiento y la muerte por éxito del trip-hop: Glory Box es el principio y el fin y en ella está todo, desde su el uso del discutido sample de Isaac Hayes (aquí la versión de Tricky) a su deriva en canon en el que divas, cantantes y actrices se han mirado para dotar a sus carreras musicales de un envoltorio sofisticado. La capacidad de evocación de Glory Box es tal que hace que sientas nostalgia por algo que no has vivido, pero que reconoces al instante como tuyo. Basta una escucha para no olvidarla. Es empática y funciona de forma parecida a Wicked Game de Chris Isaak. Ahí está el drama (“Give me a reason to love you / Give me a reason to be a woman / I just wanna be a woman”) y ese sonido frito de las viejas grabaciones, ese cosquilleo tan de hit añejo que es una parte tan importante del encanto de Dummy. Pasan los años y Glory Box sigue sonando en películas y en montajes caseros en YouTube por su capacidad para ilustrar imágenes y ambientes muy concretos.

La norteamericana Lana del Rey (1985) ha enfocado su carrera en explotar la nostalgia y la melancolía por una época que no vivió pero que conoce muy bien gracias al cine y a las revistas de época. Y claro que su debut “oficial”, Born to day (2012), tiene patinazos, pero en general consigue transmitir  que su trip-hop-de-foto-quemada-en-Instagram podría estar interpretado por una big band y por una diva ralentizada a base de pastillas y alcohol, una imagen ideal para una artista que vive enamorada de la era dorada de Hollywood. Que le canta a James Dean y a Lolita y que recurre en sus canciones al falso lujo y al melodrama sin ironía.

Su mitomanía es excesiva y corremos el riesgo de que siempre terminemos hablando de lo mismo al referirnos a ella, así que si algo se puede sacar en claro en lo estrictamente musical de su nuevo trabajo, Ultraviolence (2014), es que Del Rey ha salido más que airosa del riesgo de que el chiringuito se le viniera abajo por autoparódico, empezando por el esfuerzo de cantar mejor que nunca. Con la ayuda, entre otros, de Dan Auerbach, de The Black Keys, Del Rey suena ahora menos trip-hop, menos enlatada y menos fake, aunque para ello acuda a la balada rock (Sad Girl) y a guiños al blues. A los haters que se quejan de su languidez, a los que le acusan de pasividad, sólo recordarles a Hope Sandoval, Beth Orton y Elizabeth Fraser flotando anteayer en los fluidos de grupos como Death in Vegas, The Chemical Brothers y Massive Attack, narcotizadas, recién despertadas. O a Beth Gibbons en Numb.

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