Cincuenta años de 'El desencanto': el retrato doméstico de una transición

Cincuenta años después de su estreno, El desencanto sigue incomodando. No porque haya envejecido mal —al contrario—, sino porque continúa echando sal a una herida todavía supurante que no termina de cicatrizar. La película de Jaime Chávarri no es sólo el retrato de una familia literaria en ruinas; es la representación íntima de una sociedad que comienza a mirarse sin complejos.

En 1976, España estaba aprendiendo a hablar en voz alta. El franquismo obtenía su certificado de defunción, pero sus hábitos culturales seguían presidiendo la mesa camilla. Y en aquella casa de la calle de Leoncio Núñez, en Astorga, bajo la sombra persistente de Leopoldo Panero, se escenificaba algo más que una conversación doméstica: la lenta decadencia de una figura paterna que había organizado durante décadas el orden doméstico.

El sociólogo español, Amando de Miguel en libros como La familia española o Manual de estructura social de España, estudió la transformación de la familia española durante el tardofranquismo y la Transición. Señaló cómo el modelo patriarcal, rígido y jerárquico, empezaba a erosionarse no tanto por decreto político, sino como por un cambio cultural. La autoridad dejaba de ser incuestionable, y la obediencia entraba en vías de negociación.

El desencanto podría leerse, en cierto modo, como la traducción cinematográfica de esa transformación.

El padre, fallecido pero omnipresente, no aparece nunca y, sin embargo, ocupa cada plano. No es solo un progenitor; es el símbolo del orden establecido. La familia Panero encarna, a priori, el modelo que De Miguel describía en sus estudios: padre proveedor, madre mediadora, hijos socializados en la disciplina y la expectativa de la estirpe.

Felicidad Blanc, nacida para viuda, 'niña bien' del Madrid de posguerra, representa la transición entre dos mundos. Con sobresaliente en educación cívica y social, sostiene la memoria del marido con una mezcla de lealtad y cansancio íntimo. De Miguel habló en varias ocasiones del papel silencioso de las mujeres en el sostenimiento del orden familiar franquista: administradoras del afecto, guardianas del prestigio doméstico. Cargada de resignación, parece sostener un decorado que irremediablemente se cae a trozos. Su voz no es solo conservadora; es melancólica. Y esa melancolía dice mucho sobre el precio íntimo de la estabilidad social, ése que se factura en privado bajo el concepto de: fracaso como madre según los parámetros sociales interiorizados.

Los hijos son otra cosa. Mientras sus hermanos -Juan Luis Panero y Leopoldo María Panero- ajustan cuentas con el padre desde la poesía o la pulsión kerouaquiana, Michi parece elegir la distancia socarrona, como si la vida fuera una sobremesa inacabable entre humo de tabaco y vasos de doble V. Ídolo de snobs y tarambanas, asistimos al nacimiento de una peculiar rockstar premovida madrileña: un dandi desvaído que, lejos de aceptar el destino de poeta oficial de la familia, decide convertir su propia pachorra en una forma de estilo. A través de una elegante apología de la holgazanería, sabotea las expectativas que la dinastía Panero había depositado en él.

Brillante interpretación de sí mismos, en un campo de batalla que va más allá de lo afectivo. Con el índice y corazón teñidos de alquitrán, cada miembro de la familia construye su propio relato. No se alcanza una verdad compartida. Tres estrategias frente a una misma herencia genética. Tres formas de gestionar lo que Amando De Miguel llamaría el tránsito de una sociedad de obediencia a una sociedad de expresión.

La conversación está atravesada por la nostalgia de las vidas no vividas

En Los españoles: sociología de la vida cotidiana, De Miguel subrayaba que el cambio social en España no fue únicamente institucional. Fue doméstico. Se produjo en la manera de relacionarse padres e hijos, en la redefinición del papel femenino, en la progresiva privatización del conflicto moral.

En los años setenta, la familia española deja de ser una institución hermética para convertirse en un espacio de negociación colectiva. El desencanto captura ese instante exacto. No se trata de aceptar el relato del padre; se trata de ponerlo en cuestión y de reescribirlo sin la mordaza autoritaria.

La familia Panero encarna también una élite cultural estrechamente ligada al franquismo. No estamos ante una familia cualquiera, sino ante una alcurnia literaria que recibió reconocimiento oficial y prestigio social.

Amando de Miguel reflexionó sobre los vínculos entre cultura y poder en España, sobre cómo determinadas élites se forjaron bajo el amparo del régimen y luego tuvieron que redefinirse en democracia.

La decadencia no se limita aquí a lo económico o a lo simbólico; es, sobre todo, una decadencia moral que viene a predecir el macabro futuro de sus descendientes.

La grandeza del documental de Jaime Chávarri consiste en no intervenir demasiado. La cámara escucha. No juzga. No sentencia. Deja que la familia se explique —o se exponga— sola. Y ahí reside su verdadera fuerza. Porque lo que parece una conversación doméstica termina siendo un ajuste de cuentas literario en medio de un caos discursivo.

Entrar en El desencanto es fácil. Salir, no tanto. Lo que allí ocurrió —o lo que creemos que ocurrió— desborda lo estrictamente emocional: es como intentar volver a la habitación donde fuiste niño. Sabes que algo de consuelo encontrarás en ese regreso, pero también que cada objeto removido traerá consigo una melancolía que aprieta en la garganta y se instala en el estómago.

Hay en sus personajes una atracción difícil de explicar. No es tanto el contenido, sino la escenificación. La cadencia, la ironía, el susurro expectorado en la faringe, la herida apenas disimulada. Sus palabras escuecen porque están cargadas de un silencio monocromático, espeso, que lo invade todo y termina obligando al espectador a absorber, casi físicamente, la intensidad de lo que ocurre. Tal vez por eso los personajes parecen moverse en una frontera incierta entre la lucidez y una suerte de delirium tremens emocional.

La piedra exterior de Astorga, fría y compacta, parece haber penetrado en el interior de la vivienda que se convierte en un confesionario forrado de maragata y pizarra. Las paredes desprenden el olor a tiempo retenido.

Cuando la conversación se apaga y la película se acerca a su final, queda la sensación de haber asistido a algo irrepetible. La cámara ha capturado un momento en el que la intimidad familiar y la historia colectiva se cruzan sin mediaciones, sin filtros, con una honradez que hoy resulta casi impensable.

Volver hoy a El desencanto no solo es un ejercicio de nostalgia cinéfila, la película nos recuerda que toda sociedad vive entre el recuerdo de lo que fue y el optimismo delirante de lo que cree poder llegar a ser.

Hoy la calle Leoncio Núñez se llama calle Panero y en el número 5 sobrevive algo parecido a un set museístico donde todo parece seguir en su sitio, como si el tiempo hubiera decidido tomarse un descanso. Quienes vimos por primera vez El desencanto y sentimos que el documental nos volaba la cabeza solemos reconocernos, como si formáramos parte de una discreta logia sentimental. Basta con que alguien pronuncie el apellido Panero para que la conversación se incline inevitablemente hacia Astorga, hacia aquella casa y hacia aquel extraño milagro cinematográfico. Entonces, como le ocurría a Michi, estiramos las sobremesas con una mezcla de ironía y melancolía, encadenando soliloquios sobre la nostalgia de esas vidas no vividas, mientras el eco de aquella conversación familiar —mitad tragedia, mitad comedia— sigue resonando, medio siglo después, en algún rincón obstinado de la memoria cultural española.