Componer en cadena: el auge de los campamentos que abastecen de éxitos al pop

En julio de 2018, el fondo Hipgnosis sale a la Bolsa de Londres con 202 millones de libras y una tesis de inversión inédita: las canciones generan ingresos tan previsibles que funcionan como activo financiero; su fundador, Merck Mercuriadis, llega a compararlas con el oro y el petróleo. Ese mismo año, Spotify empieza a mostrar los créditos de cada tema: quién compuso, quién produjo. La canción se revaloriza como activo justo cuando la autoría se convierte en información pública: dos hechos que han cambiado la manera de escribir canciones de pop, del encargo al trabajo colaborativo.

Entre 2020 y 2024 se venden los catálogos de Bob Dylan (Universal, entre 300 y 400 millones de dólares), Bruce Springsteen (Sony, unos 550), David Bowie, Sting, Justin Bieber (Hipgnosis, unos 200) y Queen, cuyo traspaso a Sony por unos 1.270 millones marca el récord histórico. Los compradores pagan en torno a 20 veces los ingresos anuales de cada catálogo, y eso, por supuesto, también cambia la forma de hacer música: “Hace veinte o treinta años muchos artistas pensaban únicamente en vender discos o hacer conciertos. Hoy saben que una canción puede generar ingresos durante décadas a través del streaming, las plataformas digitales, el cine, las series o la publicidad”, explica Luis Gómez Tamayo (Barcelona, 1971), director de Socios de la SGAE.

Más autores por canción

Por un lado, los catálogos van cambiando de mano en mano. Por otro, las canciones acumulan cada vez más autores: un éxito del Top 100 británico llevaba de media 1,7 autores en los años setenta, 2,6 en los noventa y 4,6 en la década de 2010, según la distribuidora iMusician. En España no existe estadística equivalente, pero la SGAE confirma esa orientación, cada vez más creciente, hacia la co-autoría. “Antes era muy habitual que una canción naciera de una sola persona o, como mucho, de un tándem muy clásico: el compositor y el letrista. Hoy el proceso creativo es mucho más abierto y colaborativo”, describe Gómez Tamayo. “No significa que haya desaparecido el autor individual, pero cada vez vemos más obras registradas con cuatro, cinco, seis o incluso más autores”.

El goteo de firmas es consecuencia, por otro lado, de la menor diversificación dentro del proceso creativo: la canción ya no se escribe primero para grabarse después, sino que nace dentro del estudio, siendo muchas veces compuesta y producida al mismo tiempo. “Hace años una canción podía escribirse perfectamente en el salón de una casa con una guitarra. Hoy muchas canciones nacen directamente en un estudio, donde la base rítmica, la producción, los sonidos, las melodías y la interpretación se construyen casi al mismo tiempo”, señala Gómez Tamayo.

Ese cambio no reparte igual el protagonismo en todos los géneros. En la música urbana, el pop o el hip hop, donde la producción es la columna vertebral del tema, el productor pasa a firmar como autor: “Ya no se limita a dar forma al sonido; forma parte de la composición desde el primer momento”, señala Gómez Tamayo. En el cantautor, el rock o la música de raíz, su papel sigue más cerca del arreglo y la grabación, y la autoría se queda en quien escribe la canción. Pero allí donde la producción manda, “la canción deja de ser el resultado de una sola inspiración para convertirse en el resultado de un proceso creativo colectivo”.

La fábrica de canciones reabre como campamento

El campamento de composición es la consecuencia tangible de ese cambio de modelo: un encuentro, que puede durar de tres días a una semana, en un estudio con varias salas, una residencia o un hotel, donde decenas de compositores, productores y artistas rotan por equipos para escribir canciones en serie. “Un camp es un campamento literal que se organiza para componer para equis artista, o un camp rotativo en el que la gente que participa va turnándose para hacer sesiones tanto para otros como para ti misma”, explica la cantante y productora María Blaya (Murcia, 1996), que escribe canciones bajo el nombre artístico de BLAYA, con camps en España y Estocolmo a sus espaldas.

Aunque en España pueda resultar novedoso, la coautoría en serie se remonta a más de un siglo. Entre 1900 y 1970, la industria estadounidense concentró la escritura de canciones en oficinas: primero en el Tin Pan Alley neoyorquino, la calle de las editoriales que despachaban éxitos por encargo; luego en el entorno del Brill Building de Manhattan, donde parejas de autores componían en cubículos con piano; después en Motown, el sello de Detroit que aplicó al soul la cadena de montaje de sus fábricas de coches. El formato se moderniza en los estudios suecos de los años noventa y se populariza a finales de la década de 2000. El caso más citado es el de Rihanna: para Rated R (2009), el sello Def Jam alquiló estudios en Manhattan y reunió a decenas de productores y topliners —los especialistas en melodía vocal y letra— para fabricar el disco en pocos días. El modelo se extiende a los álbumes de Madonna, Taylor Swift o Dua Lipa, y de ahí al K-Pop, que compra canciones nacidas en camps suecos.

“Hasta hace relativamente pocos años, los camps eran algo que aquí veíamos por la prensa”, reconoce Rubén Gutiérrez (Madrid, 1972), director de la Fundación SGAE. Uno de los primeros ensayos en España salió desde su institución: desde 2012, la Fundación organiza laboratorios de creación que reúnen durante varios días a autores emergentes con tutores consolidados. Allí descubren que “el contacto entre los distintos participantes” vale tanto o más que la tutoría, recuerda Gutiérrez, y aquellos laboratorios acabaron funcionando como prototipo local del camp profesional.

Como un sastre

Luis Gómez-Escolar (León, 1949) firma desde los años setenta parte del cancionero popular en español: Fiesta de Raffaella Carrà, Amor de hombre de Mocedades, Maldita primavera, Bailar pegados, María y La copa de la vida de Ricky Martin, versiones para Roxette o Bocelli. “Casi siempre he trabajado por encargo, como un sastre, y he compuesto los temas a medida, procurando conocer previamente al intérprete, charlar con él sobre su vida, sus preocupaciones y esperanzas. Y, por supuesto, intentando ponerme en el papel de su público, que es quien realmente manda”, cuenta. El oficio exigía disciplina: “Supone desprenderse de uno mismo y practicar un constante travestismo de género, nacionalidad, lenguaje e ideología”.

Un camp es un campamento literal que se organiza para componer para un artista, o un camp rotativo en el que la gente que participa va turnándose para hacer sesiones para otros

Gómez-Escolar fecha la transición del modelo a finales de los noventa, trabajando con Draco Rosa para Ricky Martin: recuerda pocos autores por canción en A medio vivir (1995) y en el siguiente disco, “ya éramos tres autores y, en algún caso, cuatro… luego cinco”. El contexto lo explica él mismo: “Era esa la época en la que la piratería y la difusión gratuita de música por la red empezaron a erosionar los pilares tradicionales de la industria”. Los directores artísticos fueron sustituidos por directivos con másteres en marketing y “eso creó un nuevo patrón de composición, más orientado a la música de consumo y evasión social”. Al resultado lo bautiza “la macedonia de autores”.

Autoría, autenticidad y patrimonio

El interés creciente de los intérpretes por figurar entre los autores responde a dos lógicas simultáneas. La cultural: “El artista de hoy quiere sentirse parte de la creación. El público también demanda autenticidad y valora que quien interpreta una canción haya participado en ella”, apunta Gómez Tamayo. Y la económica, que él mismo se niega a esconder: “Hoy vemos operaciones de cientos de millones de euros y eso ha contribuido a que muchos artistas entiendan que sus canciones también forman parte de su patrimonio. Los autores preguntan más, quieren entender mejor qué firman, qué porcentaje les corresponde”. Los créditos visibles en Spotify convierten esa autoría en información comprobable por cualquiera.

En 2021, compositores estadounidenses firmaron The Pact, un manifiesto contra las estrellas que exigen entre el 20% y el 35% de canciones que no han escrito. En los camps, la frontera se negocia caso a caso. Blaya aplica un criterio artesanal: acreditar toda huella real, incluso la guitarra descartada de la primera sesión, pero con un límite: “No vale con estar en la sesión, escuchar y dar opinión, porque eso lo hacemos todas en todo momento, hasta desayunando. Hay que acreditar bien, siendo humanos y sin egos”. La SGAE marca la misma línea roja: “La autoría debe responder a una aportación creativa real. Los derechos de autor protegen precisamente la creatividad”, insiste Gómez Tamayo.

El caso español

#FollowTheSong, el camp de Sony Music Publishing dentro de Primavera Pro, reunió en su primera edición a más de 200 creadores de 18 países, que compusieron más de 175 canciones; Warner organiza el suyo en Madrid con artistas de su plantilla y productores del pop latino. Gutiérrez ve en los camps “una formalización de esas ganas de hacer cosas juntos” de una generación que colabora en lugar de competir. El efecto llega a los premios: M.A.P.S., de Amaia —disco escrito con Irenegarry, Jimena Amarillo o La Bien Querida—, compitió como Canción del Año contra La Perla de Rosalía, firmada con Ryan Tedder, habitual del circuito internacional de campamentos.

Blaya defiende el formato frente a la sospecha de cadena de montaje: “Verdaderamente son espacios muy creativos”, y la industrialización solo aparece “cuando te sientes obligada y empiezas a hacer cosas que no van contigo”. La lectura larga la ofrece Gómez-Escolar, medio siglo de oficio a cuestas: “No es que haya cambiado el mundo de la música… es que ha cambiado el mundo y, naturalmente, con él ha cambiado la música. El compositor de piano, papel y lápiz ha quedado, de momento, para el Museo de Cera”.