Cuando el pop se vuelve “tonto” para despreciar la música hecha por mujeres: “Si lo cantamos nosotras es 'tontipop', si lo hacen ellos es generacional”
En octubre de 2025, tras la publicación del single No tocar, el dúo Pipiolas reaccionó en redes sociales a la forma en la que parte de la crítica musical había descrito la canción: “Sonido ‘fresco’, ‘divertido’, ‘tontipop’, ‘alegre’, ‘dinámico’, ‘reivindicativo’ para definir la música y letra compuesta por mujeres en las críticas musicales (…) Sacas un tema hablando sobre el suicidio y es ‘fresco’ porque sois mujeres jaja”, escribieron en X (antes Twitter).
La reacción del dúo (formado por Adriana Ubani Álvarez, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1997, y Paula Reyes Morillas, nacida en Alcorcón en 1995) no apuntó tanto a un artículo concreto como a un patrón reconocible: la tendencia a neutralizar o suavizar la lectura de canciones firmadas por mujeres bajo el término tontipop, incluso si el contenido aborda violencia, trauma o malestar psíquico.
El comentario habría quedado como una polémica puntual si, en los últimos meses, otros acontecimientos culturales no hubieran devuelto el término al primer plano. Meteosat volvió a los escenarios el 6 de diciembre, dentro del 25 aniversario de Ochoymedio, en el Teatro Eslava (Madrid); y Guille Milkyway (La Casa Azul) se incorporó como uno de los cuatro miembros del jurado de la última edición de Operación Triunfo. Dos hitos que contribuyeron a reactivar una etiqueta con una carga polémica desde su propia formulación.
Del twee-pop al tontipop
A finales de los noventa, el tontipop operó como una etiqueta aplicada a proyectos con coordenadas estéticas compartidas. Grupos como Los Fresones Rebeldes, Meteosat, Niza, Juniper Moon, La Monja Enana o Vacaciones apostaron por canciones de corta duración, melodías nítidas y estructuras sencillas, con una relación irónica con el amateurismo.
El musicólogo Ugo Fellone, en su artículo “Los difusos límites conceptuales del indie español de la segunda mitad de los 90: post-rock vs. tonti-pop”, explica ese periodo como una reorganización simbólica del indie español en torno a dos polos. Por un lado, el post-rock y las corrientes experimentales, asociadas a la complejidad formal, la seriedad y un alto capital cultural. Por otro, propuestas melódicas, accesibles y autoirónicas que se leyeron como una reacción a ese canon. En ese marco, el adjetivo “tonti” no describió solo una estética sonora: también señaló una posición subordinada dentro del campo musical, en oposición a la idea de música “inteligente”, “profunda” o “seria”.
Desde un punto de vista histórico, el “tonti” del tontipop conectó con una tradición que no fue exclusivamente española. Por un lado, remitió al twee pop británico de finales de los ochenta y primeros noventa, una corriente que defendió la sencillez formal y una cierta torpeza deliberada frente a la grandilocuencia del rock. Luis Calvo (Madrid, 1968), fundador del sello Elefant, sitúa ahí una de las claves del malentendido posterior: “Había una conexión clara con ese twee inglés, pero también con el punk-pop. Estábamos mucho más cerca de los Ramones que de la idea de pop ingenuo que se construyó después”. En ese cruce de referencias se articuló una ética pop que operaba como una forma de oposición al canon rock dominante.
El mapa actual y sus sesgos
En la actualidad, en las playlists de Spotify que intentan ordenar una versión contemporánea de la etiqueta se repiten nombres como Cariño, Axolotes Mexicanos, Ginebras, rebe, Pipiolas, Lisasinson, Tronco, La La Love You o Putochinomaricón. El conjunto comparte un rasgo llamativo: la mayoría de los proyectos están integrados por mujeres y editan (o han editado) en Elefant. Sin embargo, Calvo sostiene que el término nunca fue asumido internamente como definición estilística: “Nosotros nunca hemos usado esa etiqueta para definir lo que hacíamos. España ha sido históricamente un país muy rockero. Todo lo que no encajaba ahí parecía tener menos valor”.
Manolo Martínez (Ceuta, 1973) y Genís Segarra (Lleida, 1972), integrantes de Astrud y fundadores del sello Austrohúngaro (Hidrogenesse, Chico y Chica, Espanto, etc.), coinciden en esa lectura. “En su día, cuando usaban el término para hablar de nosotros, nos ofendía un poco y nos parecía un trato condescendiente y desdeñoso”, declaran en un comunicado conjunto.
La guitarra eléctrica se ha codificado como masculina, como un lugar desde el que demostrar legitimidad. En cambio, los sintetizadores y la electrónica tienen una codificación de género más ambigua
Para la musicóloga Sara Armada (Madrid, 1997), doctoranda en la Universidad de Granada y especializada en indie contemporáneo y estudios de género, el problema central no es solo terminológico. “El tontipop nace como antítesis de lo que se entendía como música inteligente en los noventa. Y lo inteligente, lo complejo y lo técnicamente virtuoso están culturalmente codificados como masculinos”, explica. Así, Armada subraya que el uso contemporáneo del término muestra una asimetría clara: “Cuando se aplica a proyectos liderados por mujeres, funciona como un cierre interpretativo. Se dice ‘hacen tontipop’ y se da por explicado todo, aunque las letras aborden temas complejos o políticos. En cambio, cuando podría aplicarse a proyectos masculinos, como podría ser el caso de La La Love You, se matiza o directamente se evita”.
Esa asimetría es la que Pipiolas sitúa en un ejemplo concreto al comparar recepciones críticas. “Pensando en Club de los 27 y Famoso en Tres Calles [canción de Carolina Durante], hablamos exactamente de lo mismo: el malestar, el desencanto, la precariedad emocional”, explicaron. “Cuando lo cantan ellos se utiliza el calificativo de generacional, que nos parece genial. Pero cuando lo cantamos nosotras, automáticamente es tontipop”.
Diferencias y similitudes
Más allá de la recepción crítica, la pregunta que queda abierta es cómo ha evolucionado la etiqueta y por qué. Para Calvo, el hilo común entre los grupos asociados al tontipop histórico y parte de los proyectos actuales no pasa por una estética concreta, sino por un linaje pop reconocible. “Si te vas a los años sesenta, al tipo de canciones que se hacían entonces, a Los Brincos, a Los Ángeles o al pop yeyé, encuentras estructuras, melodías y formas de escribir que están también en La Casa Azul, en Pipiolas o en muchos grupos de ahora”, afirma.
Armada, por su parte, sitúa la diferencia en otro punto: el lugar que ocupan los sintetizadores, la programación y los dispositivos digitales en muchos proyectos liderados por mujeres. “Los instrumentos no son neutros”, señala. “Históricamente, la guitarra eléctrica virtuosa se ha codificado como masculina, como un lugar desde el que demostrar legitimidad técnica. En cambio, los sintetizadores y la electrónica tienen una codificación de género más ambigua y permiten otras formas de presencia corporal”. La musicóloga insiste en que esta elección no implica menos complejidad musical, sino un desplazamiento de los códigos con los que se mide el valor: “Cuando una propuesta se articula desde lo digital y lo melódico, sigue leyéndose como ligera o menor, pero eso tiene más que ver con cómo se han construido históricamente las jerarquías sonoras que con la música en sí”.
En ese marco, la relación entre contracultura y feminidad no opera como una paradoja. En los noventa, buena parte de la legitimidad se asigna a lo oscuro, lo ruidoso y lo formalmente complejo. Frente a ese canon, la melodía, la emoción explícita o lo cotidiano quedan cerca de lo históricamente devaluado: lo blando, lo cursi, lo doméstico, lo “menor”. Es decir, códigos asociados culturalmente a lo femenino. Desde ese punto de vista, la etiqueta “tonti” funciona como un mecanismo de jerarquización: la misma operación que degrada un tipo de sensibilidad y, por extensión, un tipo de autoría.
En ese ecosistema, la ironía y la aparente ingenuidad funcionan como herramientas para discutir los valores dominantes del indie. “Para mí siempre ha sido más punk decir ‘te quiero’ o cantar sobre tus sentimientos que soltar una burrada para parecer duro. Eso, en los noventa, era mucho más transgresor de lo que parece ahora”, añade Calvo.
Reapropiarse de la etiqueta
Suele decirse que Felipe Spada (líder de Los Fresones Rebeldes) acuñó el término tontipop dentro del propio circuito. En ese primer uso, la palabra opera como un gesto autorreferencial: una forma de apropiarse de lo que ya se lee como menor y convertirlo en seña interna de identidad. Para Pipiolas, no obstante, esa operación pierde eficacia cuando se separa de su contexto. “No sentimos que sea una etiqueta que podamos reapropiarnos”, explican, “porque no define lo que hacemos ni el lugar desde el que lo hacemos”.
En ese desplazamiento, la memoria histórica ocupa un papel central. La vuelta de Meteosat a los escenarios funciona menos como resurrección de un género y más como recordatorio de un momento: aquel en el que lo melódico, lo aparentemente ingenuo y lo emocional podía leerse como fricción estética. Fuera de ese marco, el término tontipop circula cada vez más como descriptor genérico y contribuye a sostener una jerarquía cultural persistente: la que coloca lo femenino (y sus códigos) en un lugar secundario dentro del relato musical.
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