Un Orfeo de Philip Glass sin la fuerza poética de Jean Cocteau

El acercamiento de este montaje de Orphée a la emblemática pieza de Philip Glass es doble. Por un lado, revisa la partitura, de la que el público tan solo conocía la versión aprobada por él para ser comercializada en 2010, “una grabación absolutamente metronómica que este montaje abandona por completo”, afirmó en rueda de prensa Joan Matabosch, director del Teatro Real. Esta institución coproduce la obra junto con los Teatros del Canal, donde se representará hasta el domingo 25 de septiembre.

Por otro lado, el montaje revisa, desde una osada dirección de escena, la lectura del mito presente tanto en la película de Jean Cocteau, estrenada en 1950, como el estreno en 1993 en Massachusetts por el propio Glass. La dirección corre a cargo de una de las figuras españolas emergentes en la escena internacional, Rafael R. Villalobos.

Esta ópera de cámara forma parte de la trilogía que el compositor americano dedicó a Jean Cocteau. Fue la primera en ser estrenada. Luego llegaron La Belle y la Bête en 1994 y Les enfants terribles en 1996. Tres obras que, si bien son diferentes en su acercamiento escénico, todas ellas se distancian musicalmente de los comienzos de Glass; las conocidísimas Einstein on the Beach, Satyagraha y Akhnaten. Compuestas y estrenadas junto a directores como Bob Wilson en los años ochenta, revolucionaron la ópera con una propuesta extremadamente minimal. Aunque en Orphée seguiremos encontrando ritmos insistentes y arpegios sostenidos en los que las melodías giran y giran de manera hipnótica, su tratamiento es claramente mucho más melódico.

El director musical de Orphée, Jordi Francés, insistió en ello en la rueda de prensa y afirmó que Glass “no es un compositor minimalista”: “La partitura de Orphée es muy básica pero lo que hace Glass es dejar una gran libertad para afrontarla”, añadió, afirmando que afrontaba este proyecto “desde un pensamiento musical barroco donde se siguiere más que se dice”.

Así, Francés ha decidido hacer una versión musical que se aleja del formato de ópera de cámara e introduce en escena a más de 30 músicos en directo. “Glass permite también hacer este montaje de este modo si bien opta por utilizar un sintetizador que recoja muchos instrumentos que son grabados previamente”, explica. Francés, sin embargo, ha propuesto una versión orquestada mucho más lírica, con pausas y tempos dramáticos que los cantantes saben defender con pasión y con un trabajo corporal contemporáneo.

El peso poético de Cocteau

La ópera de Glass, que está cantada en francés, sigue literalmente los diálogos de la película de Cocteau. Una película que, aparte de introducirnos en lo sobrenatural de una manera hasta entonces desconocida en el cine, trastoca el mito griego a través de una poderosa y nueva estructura simbólica. Una estructura donde el arte, la muerte y el amor se resignifican como nunca hasta entonces. Ya no es el amor de Orfeo quien salva a Euridice de las manos de la muerte sino que es la misma muerte, la Princesa —en la película interpretada por una inconmensurable y enigmática María Casares— quien sustituye al amor. En una película dominada por la metáfora del espejo, Cocteau conseguía crear una realidad paralela que apelaba a un submundo mental, onírico, de muy compleja simbología. En la película, existencial y simbólica, el arte quiere transcender a la muerte y acaba enamorado de ella. El estreno que dirigió Glass en 1993, por los estudios y las críticas que han llegado hasta hoy, seguía la línea de la película de Cocteau, tanto en el acercamiento al mito como en su simbología. No es baladí recordar que ambos, tanto Cocteau como Glass, afrontaron sus creaciones sobre Orfeo al poco de haber muerto sus parejas.

En este caso, Villalobos, el director de escena —que en enero llegará al Liceu de Barcelona con la ópera de Pucinni Tosca estrenada en el teatro de La Monnaie de Bélgica en el mes de junio—, ha decidido independizarse de la influencia de Cocteau. Figura de la que, por otro lado, se declara ferviente seguidor. “Es el montaje más complicado que he hecho hasta la fecha”, declaraba en rueda de prensa Villalobos. “Sentía el peso de la película hasta que decidí centrarme en la partitura. Y no sentía el París de los años treinta que refleja Cocteau, sino el Nueva York de los noventa, momento crucial para el arte, donde el artista se convierte en estrella, donde el mercado cultural cambia y se mercantiliza”, explicó. “El personaje de Orfeo, en esta versión, abraza el liberalismo más despiadado y se pierde, se deja llevar por los mercados y su obra muere. Eso es lo que representa la muerte, la muerte del arte, que sueña con la fama y pierde la esencia”, continuó explicando. Y concluyó afirmando que, en este montaje “el espacio es abstracto, pero al mismo tiempo se sigue perfectamente la historia. El tiempo se vuelve líquido, los planos de temporalidad y representatividad se superponen. No se sabe si lo que vemos es verdad o posverdad”.

Cuando epatar importa más que sumar

En un espacio vacío vemos una parrilla de luces cenital de donde cuelgan monitores de distintos tamaños. La parrilla bascula hasta hacerse frontal al público, quien ve distintas imágenes fragmentarias en las que se intuye la estética de la televisión y la publicidad americana de los años noventa. Esta será toda la escenografía, no habrá atrezzo ninguno. Tan solo se jugará de manera continuada con este panel catódico, que subirá y bajará varias veces durante la representación, y con las sombras que los cantantes proyectan en un lateral del espacio. Se intenta así trasladar el poder simbólico del espejo en la obra de Cocteau al poder de la imagen catódica de los noventa. Señala Villalobos la importancia en esos años de la entrada del cable en la televisión, dice el programa de mano: “La aparición de un centenar de canales creó una dimensión paralela 'al otro lado de la pantalla', una especie de espejo en el que la realidad no solo se refleja, sino que se distorsiona”.

El problema es que la fuerza simbólica en la obra de Cocteau, que sigue presente en el texto cantado de la ópera, como cuando se dice “al mirarnos cada día al espejo vemos trabajar a la muerte, como abejas en una colmena de cristal”, no está en la propuesta escénica. La actualización llevada a cabo por Villalobos, tanto política como sociológica, y sobre todo poética y simbólica, no aporta nuevas miradas sobre el mito, más bien lo que pasa en escena se pega con el significado y carga poética del texto que los actores cantan. Es más, el paralelismo catódico aparece manido, plano. Actualizar los clásicos —y Cocteau lo es—, tiene que conllevar nuevas miradas y significaciones. Aquí poco aporta esta visión a los problemas existenciales en los que indaga el trabajo de Cocteau y que Glass complementa con una creación musical atmosférica y en espiral.

Por otro lado, Villalobos, también responsable del vestuario, viste a la Princesa como si fuera un personaje de Matrix para luego, en los momentos más carnales, lucirla con body negro de transparencia. Todo en la apuesta de Villalobos intenta trasladar el universo de Cocteau a un mundo de la imagen más actual y contemporáneo. Los ejemplos son innumerables. Pero el problema es que no se sabe bien para qué. Si Cocteau utilizó el lenguaje cinematográfico para profundizar en su personal revisión del mito —los guantes de fregar convertidos en transmisores temporales, la cámara lenta y la marcha atrás para desubicar fondo, temporalidad y movimiento, etc—, Villalobos olvidando la profundidad de la revisión del mito de Cocteau, tampoco sabe utilizar las herramientas escénicas para que su lectura del artista perdido en el laberinto capitalista tome cuerpo. Ni el juego de sombras que no pasa de lo bonito o efectista, ni la salida de actores de escena a lo Bob Wilson, ni las gestualidad excesiva en lo dramático, aportan o innovan.

Queda, eso sí, una versión de Orphée que destaca por el hermanamiento entre el tempo dramático de la música y la intensidad interpretativa de los cantantes. La obra pierde frialdad ganando momentos de belleza dramática que juegan a su favor. Es también muy interesante la inclusión de textos del propio Cocteau, consejos de este a artistas jóvenes, que Villalobos pone en boca de Cégeste, textos que, esta vez sí, ayudan a una relectura más amplia y actual del arte y la figura del artista.

Es de celebrar el estreno en España de esta obra de Philip Glass que hoy, con 85 años, sigue trabajando. Dentro de poco el Kennedy Center de Washington estrenará nueva obra suya en torno a la figura de Abraham Lincoln. Un autor que, aun habiendo estudiado con la gran Nadia Boulanger en los años sesenta, sigue siendo aún muy influyente en la creación contemporánea. En Madrid, el 22 de noviembre, dentro de la nueva temporada del Centro Nacional de Difusión Musical, en el Auditorio Nacional, se podrá asistir al concierto dramatizado y amplificado de la ópera Einstein on the Beach, interpretado por el Collegium Vocale Gen, el Ictus Ensemble, y que tendrá como voz principal a Suzanne Vega, conocida compositora y cantante de temas como Luka o Tom’s Dinner.

Destaca también la atención que el Teatro Real dedica al mito de Orfeo esta temporada. A parte de este estreno, podrá verse L’Orfeo de Monteverdi en noviembre y Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck en febrero. Además, este estreno se une al centenario de la muerte de María Casares, la actriz gallega que reinó en Europa y de la que la Filmoteca Nacional en Madrid proyectará un ciclo sobre su cine con Jean Cocteau en noviembre.