Barro, cal y tres colores: el universo del 'siurell' que fascinó a Joan Miró
En el silencio luminoso del Taller Sert, en Cala Major, había un objeto que parecía pasar desapercibido entre pinceles, telas y cerámicas. Era pequeño, encalado, con manchas rojas y verdes sobre la cal. Un juguete popular, dirían algunos. Un tótem mediterráneo, diría Joan Miró. El pintor lo observaba constantemente. Lo estudiaba como quien estudia un rostro.
Ese objeto era un siurell mallorquín. Y su origen estaba a pocos kilómetros del taller, en las manos de las mujeres artesanas de Sa Cabaneta (Marratxí). Un vínculo humilde y profundo que conecta a uno de los artistas más universales del siglo XX con una de las tradiciones populares más antiguas de Mallorca. Una historia que hoy continúa viva en talleres como el de Ca Madò Bet des Siurells, donde Coloma Cañellas, nieta de la legendaria siurellera de cabecera del propio Miró, sigue modelando barro con las manos e insuflando vida a las mismas figuras que realizaba su abuela y fascinaron al pintor.
Un juguete de cuatro mil años
Para entender qué vio Miró en el siurell hay que entender primero qué es. Y no es fácil reducirlo a una definición, porque el siurell es muchas cosas a la vez: juguete, silbato, amuleto, ofrenda, recuerdo de romería y pieza de coleccionista. Su origen se pierde en el tiempo. Los estudiosos apuntan a influencias fenicias y a paralelismos con figuritas de la Edad de Bronce halladas en múltiples yacimientos mediterráneos, incluida la civilización minoica de Creta. Mallorca, encrucijada de culturas y rutas comerciales durante milenios, parece haber conservado en este objeto humilde una memoria muy antigua. Una memoria que las manos de las artesanas de Marratxí han transmitido de generación en generación sin apenas interrupciones hasta nuestros días.
La producción tradicional del siurell era un trabajo familiar y de roles bien definidos. Las mujeres modelaban las figuras —hombres a caballo, músicos, figuras con los brazos alzados en forma de cuernos—. Todo a mano, sin moldes, con una arcilla extraída de las fincas cercanas. Cada artesana tenía su propio repertorio de formas y su manera particular de combinar los colores. La pieza más popular, entonces y ahora, es el cavallet: un jinete sobre su montura que resume en pocos centímetros toda la economía de signos del siurell. Durante siglos, estas figuras circularon por las romerías de la isla como objetos de devoción popular y entretenimiento infantil, vendidas por los propios artesanos en los puestos de feria. Con el tiempo fueron perdiendo su función de juguete y el boom del turismo de los años sesenta y setenta las rescató de un declive que podría haber sido definitivo, reconvirtiéndolas en souvenir y pieza de coleccionista.
El encuentro en la romería de la Bonanova
Joan Miró se reencontró con el siurell en una romería, la de la Bonanova de Palma. Fue en los años cincuenta donde el pintor —ya entonces uno de los grandes nombres de la vanguardia europea, afincado en la isla desde hacía años— coincidió por primera vez con l'amo Felip, que acudía a vender las piezas creadas en el taller familiar de Sa Cabaneta. Un encuentro aparentemente casual, entre música y puestos de artesanía, que terminaría convirtiéndose en algo mucho más significativo.
Porque Miró no se limitó a comprar una pieza y seguir su camino. Quiso saber más, de dónde venían aquellas figuras, quién las hacía y cómo. Así que se desplazó a Sa Cabaneta, al taller de Felip y Bet. Coloma Cañellas —nieta del matrimonio, que hoy regenta el taller familiar con el nombre de su abuela— recuerda la visita: “No vino solo. Lo acompañaba Robert Graves”, el poeta y novelista británico afincado en Deià, uno de los intelectuales extranjeros que más profundamente se había enamorado de Mallorca y de su cultura popular. Fue allí donde conocieron a madò Bet y pudieron ver con sus propios ojos cómo trabajaba. Graves, autor de La Diosa Blanca —obra en la que el siurell aparece mencionado—, compartía con Miró esa fascinación por los objetos que conservan una memoria arcaica, anterior a las convenciones del arte culto.
La visita no fue la de un turista en busca de souvenirs, sino la de un artista en busca de algo que las vanguardias europeas, con toda su sofisticación, no habían sabido proporcionarle. “Las cosas más simples me dan ideas”, diría el propio Miró. “Mi abuela les enseñó lo que hacía”, recuerda Coloma, y lo que madò Bet hacía —modelar barro con las manos, pintar con tres colores, dar vida a figuras con cara y actitud propias— era exactamente el tipo de conocimiento que Miró llevaba décadas buscando.
“El arte popular me conmueve siempre”, confesó en una entrevista de 1959. “Hay una gran unidad entre los siurells de Mallorca y las cosas griegas”. Para Coloma, la atracción de Miró por el siurell tenía una explicación clara: “Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba”. Y añade: “A él el uso de los colores también le atraía mucho y los colores de los siurells son muy característicos”. Ese día, el pintor se llevó piezas del taller, algunas sin pintar y otras acabadas, tal como salían de las manos de madò Bet.
Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba
Joan Punyent, nieto del pintor, explica la admiración de Miró por los trabajos manuales: “Miró trabajó siempre muy cerca de artesanos con los que estampaba, realizaba cerámica, fundía en bronce o hacía tapices y recalcaba a menudo que no dejaba de aprender con ellos y lo enriquecedor que le resultaba”.
Los siurells que madò Bet entregó a Miró se incorporaron a ese universo de “chispas mágicas” que siempre alimentó su búsqueda creativa: objetos encontrados, regalos de la naturaleza, arte primitivo y popular, personajes del entorno, momentos y lugares que marcan un punto de inflexión. Es precisamente esa dimensión la que exploró la exposición La guspira màgica de la Fundació Miró Mallorca, dedicada a la importancia del encuentro fortuito y del hallazgo inesperado en la concepción de su obra, recuperando pequeñas figurillas que poblaban los estudios del pintor en París, Mont-roig y Cala Major.
Aquellas pequeñas piezas blancas cruzaron así la frontera entre el taller popular de Sa Cabaneta y la colección de uno de los artistas más importantes del siglo XX, donde hoy forman parte del fondo de la Fundació. Punyent explica lo que representaban estas figuras en el espacio de trabajo de su abuelo: “Cuando se instaló en Mallorca, aún maravillado y entusiasmado con el estudio que le había construido Sert, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells”. Fueron esas figuras de barro —junto a otros objetos de diversa índole que poblaban sus estudios— las que convirtieron aquel espacio de líneas racionalistas en un lugar habitable para su imaginación.
Cuando se instaló en Mallorca, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells
Lo que Miró encontró en el barro
Desde muy joven, Miró había sentido una atracción poderosa por las llamadas artes primitivas: las máscaras africanas, las kachinas de los pueblos nativos norteamericanos, las figuras precolombinas. En todos esos objetos encontraba la capacidad de condensar en un gesto mínimo una presencia máxima. Cuando llegó a Mallorca y entró en contacto profundo con los siurells, reconoció en ellos ese mismo lenguaje. Un lenguaje mediterráneo, cercano, hecho de la misma tierra que pisaba cada día. “Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria”, confesó en una entrevista.
Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria
El siurell entró en el proceso de trabajo de Miró, apareció en sus bocetos e informó decisiones formales concretas. Fue, en el sentido más preciso del término, una fuente. La paleta es el primer lugar donde esa afinidad se hace visible. Los siurells emplean tres colores sobre el blanco de la cal: rojo, verde y, a veces, negro. La pintura de Miró orbitó durante décadas alrededor de exactamente esa misma combinación. El blanco no como ausencia, sino como espacio de respiración. El rojo como estallido de energía. El verde como acento vital.
Pero, más allá del color, lo que Miró y el siurell comparten es una gestualidad, una actitud ante la forma, lo que el pintor llamaba “una pequeña alma”. Punyent confirma que esta influencia dejó rastros concretos en la obra de su abuelo: “Es visible en pintura, obra gráfica, cerámica, escultura… y en algún caso totalmente relacionado, como lo prueba algún boceto para proyecto de escultura”.
Un ejemplo especialmente revelador. Entre 1972 y 1975, Miró concibió una de las obras más ambiciosas y menos conocidas de su trayectoria: una escultura monumental destinada a un parque infantil de Central Park, impulsada por Margit Rowell, conservadora del Guggenheim Museum. El proyecto no llegó a materializarse, pero la documentación conservada —maquetas, fotomontajes, cartas y notas— revela una idea sorprendente: Miró quería convertir el siurell mallorquín en un tótem universal en el corazón de Nueva York.
La maqueta del proyecto muestra una figura claramente emparentada con los siurells de Marratxí: cuerpo blanco, textura de arcilla, colores primarios, ojos circulares y brazos alzados. Miró imaginaba una pieza gigantesca, de entre quince y veinte metros de altura —muy por encima de lo que proponían los promotores—, con la intención de que actuara como un protector simbólico del juego y la infancia. A través de fotomontajes, imaginó la figura emergiendo en medio del césped de Central Park como un guardián mediterráneo transportado a la gran metrópoli.
La complejidad técnica y las discrepancias sobre la escala hicieron inviable su construcción. Aun así, el episodio ejemplifica cómo un objeto humilde, creado en los talleres de Sa Cabaneta, podía convertirse en símbolo universal en pleno Manhattan. El barro de Marratxí, en la imaginación de Miró, no tenía límites geográficos.
El nombre como legado, el taller como continuidad
Coloma Cañellas no es solo una de las guardianas de la cerámica popular mallorquina. Es también alguien que entiende que una tradición que no evoluciona termina por convertirse en reliquia. Por eso en su taller conviven las figuras de siempre —el cavallet, el músico, el personaje con los brazos alzados— con incorporaciones innovadoras que dialogan con la cultura popular más contemporánea: figuras de mujeres que recuerdan a la pintora Frida Kahlo, demonios pintados en negro y rojo que evocan a Darth Vader de Star Wars, piezas que amplían el imaginario sin romper la gramática esencial del objeto. Sus manos hacen hoy lo mismo que hacían las de madò Bet: tomar un puñado de barro y decidir qué forma merece existir.
Esta tensión entre preservación y renovación es, curiosamente, otro de los puntos de contacto más profundos con la figura de Miró. Porque el pintor tampoco fue nunca un conservador ni un rupturista puro. Fue alguien que buscaba en lo más antiguo la energía para ir más lejos.
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