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El Krautrock, esa música que no era rock

Se publica en español Future Days. El Krautock, de David Stubbs, sobre el rock alemán nacido a principios de los años '70

El libro repasa el fenómeno desde sus orígenes, en la posguerra alemana, hasta su influencia universal en la música

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Kraftwerk. The Catalogue

Kraftwerk. The Catalogue

Las expresiones Krautrock (en inglés) o Rock alemán (en español) tienen dos cosas en común: aquello que trataban de describir no tenía casi nada de rock y los alemanes de la época no querían saber nada de ellas.

David Stubbs entiende esto y prácticamente comienza su libro Future Days. El Krautrock (La Caja Negra) excusando/justificando el subtítulo. Al fin y al cabo aquellos grupos alemanes que nacieron a principios de los años '70 no se llamaban a sí mismos de ninguna forma, no se consideraban parte de ningún Movimiento. Quizá por ello, por esa ausencia de autodefinición, aquel nombre francamente despectivo ideado por ingleses (Kraut aplicado a los alemanes viene a ser como nuestro gabacho aplicado a los franceses), acabó perdurando.

Future Days. El Krautrock

Future Days. El Krautrock

El libro explica aquello como se debe: partiendo de la Alemania de posguerra, del milagro, de la americanización o del silencio sobre su reciente y terrible historia, tanto en el desastre causado como por el desastre padecido. Sin estos elementos es imposible entender cómo pudo nacer una música que en gran medida era sobre todo una actitud y por qué su influencia ha llegado hasta ahora mismo, 40 años más tarde.

Aunque la bibliografía incluida sea 100% inglesa (normal, el libro se editó en el RU), Stubbs se tomó el trabajo de aprender alemán y ha podido entrevistar a bastantes de los protagonistas de aquella historia. Por ese lado tampoco hay muchos peros.

Un brezal perdido y neblinoso

La panorámica no solo es amplia, también resulta útil. Tras una introducción contextualizadora, el resto de los capítulos se centran en otros tantos grupos. En general, la compartimentación de sucesos globales suele ser negativa. No en el caso del Krautrock, porque en realidad estamos hablando de microescenas relativamente aisladas que sucedían en Colonia, Múnich, Hamburgo, Düsseldorf, Berlín o incluso Wümme, en un enorme brezal perdido y neblinoso, en una de cuyas escuelas rurales abandonadas se instaló una comuna que era un grupo: Faust.

Esa dispersión real juega a favor de la estructura grupo-capítulo y hace ver que tampoco se trataba del producto de una escena localizada en una ciudad, sino de un fenómeno que podía dar frutos en cualquier lugar y al mismo tiempo. A lo que contribuye la tradicional descentralización del territorio. Un detalle que no señala Stubbs es que se partía de una educación musical casi universal (todo escolar alemán de la época tenía que aprender a tocar al menos la flauta dulce) y un nuevo poderío económico de la juventud, cómo había sucedido en USA en los 50 y en el RU en los 60.

Stubbs jerarquiza los grupos y aunque suene a toro pasado, ya entonces estaba más o menos claro. Es cierto que en un documental (¡de tres horas!) que filmó la TV WDR en 1970 a unos flautistas Kraftwerk y a unos novísimos Can, nadie estaba seguro de que aquello trascendería como lo hizo. Pero en apenas dos años ya resultaba relativamente sencillo establecer distinciones.

En la primera fila y como más influyentes a lo largo del tiempo figuran Can, Kraftwerk y Faust. Uno añadiría la escuela de Berlín en torno a Konrad Schnitzler o Tangerine Dream, pero hay un buen capítulo sobre ello. En un segundo nivel estarían los Neu!, Amon Düül (1 y 2), Popol Vuh, Cluster… De nuevo, no es tan importante el lugar, cada recibe una atención semejante y bien contextualizada. En este sentido y a pesar de la ausencia de un índice, Future Days es un buen libro de consulta sobre la peripecia en conjunto y sobre cada grupo o escena particular.

Una banda sin líderes, una banda en la que todos son líderes

Hablar de rasgos musicales comunes resulta casi imposible y eso también opera en favor de la distribución en grupos. Porque no había un sonido Krautrock, para nada. Tratar de encontrar semejanzas entre Can o Kraftwerk resulta tan complicado como parece a primera vista. Excursos por músicas exóticas o cósmicas, dadaísmo quebrado, maquinismo electrónico, ambientes sintetizados… El Krautrock se definía en primer lugar por la vía negativa: no era rock, no era música derivada de Estados Unidos. En general esos grupos respetaban el blues (p.e.), pero les parecía ridículo pretender hacerlo ellos mismos. Por otra parte, la ruptura cultural que supuso el nazismo permitía y obligaba a que la nueva música alemana pudiera reinventarse tranquilamente sin echar mano de una tradición que había sido o aplastada o inutilizada por el régimen.

Pero aquellos grupos alemanes sí solían tener un carácter positivo común. Según el muy anarquista Irmin Schmidt, de Can, “lo político estaba en lo que hacíamos, más que en las palabras. Una banda sin líder significa que todos son líderes, que tienen la misma responsabilidad. El compositor siempre fue Can”. En mayor o menor medida esto pasaba con los otros grupos mencionados (incluso Kraftwerk, aunque firmaran con sus nombres). La idea del líder visionario se parecía demasiado a la del Führer y en aquella Alemania, o al menos en aquella generación, esa era una figura imposible.

De ahí el sub-sub-título La construcción de la Alemania moderna. El Krautrock inauguró no sólo una música al margen del imperialismo cultural norteamericano, sino una forma muy diferente de enfrentarse a la música y a la cultura. Que junto al cine, a un nuevo humor o un nuevo arte, ayudó a definir la construcción de otra Alemania moderna.

Tal vez por ello lo primer punk no tuvo una incidencia reseñable en la música alemana. Sencillamente allí se saltaron la etapa de glam-rock anfetaminado, tan poco interesante para ellos como el rock tradicional para el Krautrock y se lanzaron, como recoge Stubbs en uno de los últimos capítulos del libro, a eso tan desconocido y tan interesante como fue la Neue Deutsche Welle. Grupos del dadaísmo pop como Der Plan, industriales casi literales como Einstürzende Neubauten y mucho otros que, a veces a su pesar, habían heredado ese experimentalismo accesible y ese sentido político del hacer música que unos percibidos hippies (pocos lo eran, a pesar de los pelos) habían desarrollado en sus propias ciudades apenas diez años antes.

Una actitud que, para sorpresa de casi todos, ha tenido una influencia universal que ha ido del industrial al disco, de Japón (YMO) a Chicago (Tortoise), de The Fall a !!!. Y sigue funcionado, uno de los pocos ingredientes no anglosajones en la música global.

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