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'Herejes'

En 1939, unos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, llega a La Habana el barco Saint Louis, con 900 judíos que huyen de la Alemania nazi. El niño Daniel Kaminsky, acompañado de su tío, va al puerto para recibir a sus padres. Pero el gobierno cubano no permite desembarcar a nadie. Los Kaminsky intentan sobornar a los corruptos funcionarios cubanos ofreciéndoles un cuadro de Rembrandt, Cabeza de Cristo, propiedad de la familia desde el siglo XVII. Pero todo será inútil, y los refugiados deberán volver a Alemania, donde serán víctimas del Holocausto. Muchos años más tarde, en 2007, el cuadro de Rembrandt sale a subasta en Londres. Elías, el hijo de Daniel, va a Cuba, donde contrata al detective Mario Conde para que averigüe lo que ha pasado.

Leonardo Padura, uno de los novelistas más destacados de la literatura cubana actual, ha elegido un dramático suceso histórico como tema de arranque de su última novela. Es un episodio bien conocido, que ha inspirado diversas obras. El año pasado el escritor cubano Carlos Alberto Montaner publicó Otra vez adiós. Su protagonista es un pintor vienés judío, que llega a Cuba a bordo del Saint Louis. Él es uno de los pocos refugiados que logra desembarcar en La Habana, donde se convertirá en un célebre pintor. También hay que mencionar que el drama del Saint Louis se llevó al cine en la película inglesa El viaje de los malditos (1976).

Herejes tiene tres componentes argumentales. El primero y más extenso está ubicado en La Habana, entre 1939 y 2007. Se inicia con el drama del Saint Louis y trata de los avatares del joven judío Daniel Kaminsky, que va cubanizándose al mismo tiempo que va renunciando a su identidad judía. El segundo se sitúa en Ámsterdam, entre 1643 y 1647, y se centra en Elías, un joven judío que entra en el taller de Rembrandt y se convierte en modelo del cuadro Cabeza de Cristo. Finalmente, el tercer componente argumental transcurre en La Habana entre 2008 y 2009, y narra las investigaciones del detective Mario Conde para aclarar la violenta y extraña muerte de Judy, una joven de la tribu urbana de los emos.

El nexo entre los tres componentes autónomos es bastante frágil. El título de la novela nos sugiere que estas tres historias tan distintas tienen en común que están protagonizadas por herejes. Pero hereje es un disidente ideológico o religioso, concepto que se ajusta muy bien con Elías, el aprendiz de pintor expulsado deuna comunidad hebrea que asimila la pintura con la idolatría. Menos claro resulta que el joven Kaminsky pueda ser considerado un hereje, ya que su creciente cubanización no le provoca ningún conflicto con la comunidad judía de la isla. Y todavía menos claro es que Judy, perteneciente a la clase dirigente cubana, pueda ser una hereje por el hecho de formar parte de la tribu urbana de los emos.

Si aplicamos criterios de clasificación de los géneros novelísticos, vemos que el autor ha forzado la mezcla de dos relatos independientes: uno de carácter histórico y otro de carácter policial. El relato histórico que gira en torno al cuadro de Rembrandt sostiene el armazón argumental de la novela.De manera sintética enlaza muy bien el Ámsterdam del siglo XVII con la historia cubana de antes de la revolución castrista. Sin embargo, hay que decir que resultan excesivos los continuos saltos temporales. En la primera parte hay más de doce idas y venidas espaciotemporales, desde 1939 hasta 2007, pasando por Cracovia en 1648, La Habana en 1940, 2007, 1953, 1959, etc.

En cambio, la historia de Judy apenas sirve para que el detective Mario Conde pueda intervenir y así la novela se oriente hacia un relato policial situado en la Cuba actual. Pero la historia del cuadro y la de Judy son demasiado autónomas y tienen un peso narrativo muy desigual dentro de la novela. El tema de la herejía no es suficiente para soldarlos en un todo coherente.

El relato policial es la parte menos consistente de la novela, no solo porque suena a añadido, a sobrepuesto artificialmente, sino sobre todo porque adolece de importantes contradicciones ideológicas que repercuten en su construcción literaria. Hemos de tener en cuenta que la lectura de esta novela puede dar lugar a interpretaciones diversas según el contexto político en el que se produzca. No es lo mismo leerla en Barcelona que en La Habana. Por ejemplo, en Barcelona choca mucho que el detective se llame precisamente “Mario Conde”. Y leerla en La Habana supone acceder a una obra publicada por Ediciones Unión, es decir, la editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, organización claramente vinculada al régimen castrista.

Y no se trata dedesvirtuar la valoración de la obra aplicando criterios extraliterarios, sino de aportar claves del todo necesarias para entenderla en profundidad. Solo así podemos captar el lenguaje políticamente correcto que asoma de vez en cuando. Por ejemplo, cuando se habla de “la hostilidad norteamericana hacia la isla” (p. 159), se está usando la metonimia “isla” por “régimen castrista”. O cuando se dice que un dirigente castrista “se entregó a su fidelidad política y comenzó a trabajar en distintas áreas, rediseñando el país que pronto derivaría hacia otro sistema social” (p. 167). Hablar de “rediseño del país” y de “otro sistema social” para referirse a la orientación del régimen hacia el comunismo soviético es una opción respetable, pero, desde luego, nada neutral.

Pero sería parcial e injusto no mencionar otros aspectos que matizan los anteriores. Teniendo en cuenta que no aparece ninguna referencia directa a Fidel Castro, convertido en una especie de Innombrable, tiene más valor la única alusión indirecta, suavemente irónica: “En la mejor pared, la más visible, no había una obra de arte: como una declaración de principios allí imperaba una gigantesca foto del Máximo Líder, sonriente...” (p. 366). Desde luego, esa frase, inserta en una obra publicada por la editorial del régimen, tiene un enorme interés como indicador de la ampliación de los márgenes de la censura castrista. No hace mucho, a su autor semejante ironía podía haberle costado algo más que una reprimenda.

Todas estas autocensuras, silencios y soterrados equilibrios políticos se traducen en desequilibrios literarios. Padura ha aplicado los corrosivos planteamientos de la novela negra con demasiadas cautelas e inseguridades. No ha querido usar un crimen concreto como síntoma de una lacra social más extensa y profunda, quizá porque eso le hubiera llevado por caminos complicados en la Cuba actual. Esta parece ser la razón de por qué evita cuidadosamente elevar la crítica a todo el sistema castrista, limitándose a señalar errores parciales, defectos, imperfecciones.

Habla de “balseros” y de jóvenes faltos de ilusión, que se refugian en las tribus urbanas, pero no menciona para nada la disidencia política, que no figura dentro de las posibles “herejías”. Aparece un corrupto jerarca del régimen, de “aquella raza de personajes tenebrosos, representantes de una resistente y endémica plaga nacional” (p. 475). Pero es una corrupción focalizada, combatida por el propio régimen por medio de una policía honrada y eficiente, que no ejerce ninguna represión política, tan solo combate el crimen común.

Todos esos condicionantes políticos convierten la historia de la muerte de Judy en un desgraciado caso aislado, en una crisis adolescente. La chica está en conflicto con su privilegiada familia, perteneciente a la clase dirigente castrista, pero su rebeldía para nada cuestiona las bases del régimen. El suyo es un discurso reducido a elucubraciones existencialistas y a rituales de la tribu urbana de los emos. Se trata, pues, de un drama personal, familiar, pero sin ninguna capacidad de denuncia social. Por eso, la potencial novela negra de Judy pierde su carga crítica y acaba siendo un inconsistente relato grisáceo, que roza el costumbrismo más anodino. Y es una lástima, porque el resto de la novela tiene un alto valor literario, comparable al alcanzado por Padura en su hasta ahora mejor obra, El hombre que amaba a los perros (2009), basada en la vida de Trotski.

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29 de octubre de 2013 - 06:00 h

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