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"Cualquier heterodoxia debería ser bienvenida, pero en pintura tendemos a lo regulado"

Tras haber presentado su retrospectiva en el Kursaal de San Sebastián el pintor bergarés Jesús Mari Lazkano, prepara un viaje junto con un grupo de científicos, filósofos y artistas al Ártico en un barco velero para acercarse a los paisajes extremos

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Jesús Mari Lazkano

Jesús Mari Lazkano

Jesús Mari Lazkano (Bergara, 1960) se licenció en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, en la que actualmente da clase. El pintor realista ha vivido en ciudades como Nueva York, Chicago o Roma y actualmente reside en Urdaibai. Durante su estancia en estos lugares ha realizado pinturas tanto naturales como de arquitecturas. Varias de sus obras a gran escala se encuentran en espacios públicos como el Parlamento Vasco, el Metro de Bilbao, el Palacio Euskalduna o el Aula Magna de esta misma universidad.

El Doctor en Bellas Artes explica las diferencias entre los alumnos con los que compartía clase cuando él estudiaba y los estudiantes a los que da clase ahora. Precisamente estos alumnos son los que nos acompañan durante esta entrevista mientras acaban sus obras y piden consejo al artista.

En Bergara siempre ha habido una gran tradición de pintores, ¿en qué medida le influyó nacer en este ambiente?

Me influyó bastante. Creo que siempre hay una fuerza propia e individual que
te lleva en una dirección. Uno es el que decide que quiere ser pintor, que quiere
dedicarse a esto, pero luego depende del contexto en el que se desarrolle. Es cierto
que en mi familia no hay unos antecedentes dedicados al mundo del arte, bueno sí,
siempre ha habido una tendencia hacía la cultura musical, pero no a la pintura. En
Bergara siempre había habido una tradición que se había formulado en un espacio
concreto en la medida de que todo aquel que quisiera ir a pintar allí tenía un
espacio.

Ya desde pequeño tuve la oportunidad de asistir a ese espacio compartido.
Aquí aprendí sobre pintura tanto a nivel técnico como del conocimiento de otros
pintores, porque es muy importante en la pintura tener referencias de qué se ha
hecho y cómo se ha hecho. En aquel estudio compartido se producía un encuentro intergeneracional, con gente de 60 años, con una visión muy determinada, cuyo horizonte en la historia de la pintura terminaba en el impresionismo y por contra de gente de edad intermedia, de unos 30 años, ya más puestas a nivel de información general. Ahí pudimos conocer teniendo muy pocos años a artistas como Tàpies o Saura.  En definitiva sí, fue determinante el hecho de que naciera en Bergara, pero
también sé que si hubiera nacido en otro sitio sin ningún tipo de contexto que
me acelerara mi previo proceso de crecimiento, también hubiera sido pintor.

¿Cuál es su proceso creativo?¿Visita la escena que va a pintar y trabaja desde ahí? ¿O se basa en imágenes o en bocetos y apuntes de sus cuadernos de viajes?

El proceso ha ido cambiando en diferentes niveles de mi trayectoria, pero en
general yo parto de una imagen mental de algo que me gustaría pintar y a partir de
esa chispa creativa busco información. Aun así no soy de los artistas que manejan
mucha imaginación, siempre necesito referentes reales. Cuando imagino una luz o
un paisaje luego necesito verlo. No tengo mucha habilidad para rellenar esos
huecos sin información. Por eso mi entorno geográfico, el País Vasco en concreto,
es muy importante para mí. A partir de esa idea hago una especia de aproximación
con los materiales visuales que tengo, porque uno nunca empieza de cero, antes ha
hecho otros cuadros, series, ha tenido otras experiencias y probablemente el
siguiente cuadro cuelgue mucho de aquello que ha hecho previamente.

La mayor parte de las veces utilizo material propio: Fotografías que yo he hecho o
dibujos de mis excursiones y mis paseos. Así yo lo he visto, lo he vivido, creo en
ello y puedo pintarlo. Para mí es muy importante esa conexión con la realidad y
con la naturaleza. Con esas piezas construyo un cuadro. Esa construcción tiene
mucho que ver con la realidad, se parece a ella, pero no es cien por cien real, como
tal no existe.

Pintura de Jesús Mari Lazkano

Pintura de Jesús Mari Lazkano

Me viene a la cabeza su serie del Museo de Bellas Artes.

Por ejemplo, eso es. Hay partes que sí corresponden como es el cuadro de Bacon
que está en el museo, pero siempre hay algún elemento que desaparece, una parte
del edificio que ya no está, una escultura de Chillida que está en otro sitio. Son
como puzzles de lo real.

Siempre le preguntan sobre la luz, pero, ¿que hay de la perspectiva?

La perspectiva es muy importante para mi pintura, precisamente porque parto de la
idea de la magia de la pintura. En realidad la pintura no es más que unos pigmentos
encima de una superficie, fisicamente no es más que eso, pero ahí se produce una
especie de operación mágica en el cerebro de aquellos que van a mirar pintura y
olvidan que son pigmentos. Tienen la capacidad de trascender esa realidad y
encontrarse con otra. Para que eso funcione hace falta que aquello que aparece en
la imagen se ajuste a unas leyes físicas por las cuales el ojo reconozca los lugares.
Es fácil que de alguna forma embauques o engañes al que esta mirando el cuadro.
La perspectiva no deja de ser una especie de codificación, como una solución
matemática precisa que se ajusta a las leyes físicas de como funciona el ojo, en la
medida de que las cosas que se alejan son más pequeñas o los elementos lineales
paralelos se acercan a un punto.

El uso de las perspectivas es una manera muy efectista de enganchar al espectador, pero no es suficiente que el espectador vea que eso parece algo, tiene
que encontrar algo que le produzca otro tipo de sensación. A mí me gusta utilizar
elementos que hagan dudar, que uno vea lo que es pero que no esté del todo
seguro de estar en lo cierto. Y en ese sentido yo utilizo muchas perspectivas
diferentes en un mismo cuadro: puede que un edificio tenga una perspectiva, otro
edificio tenga otra o parte de un edificio tenga una y otra, haya varias líneas del
horizonte, diferentes puntos de fuga. En definitiva, que haya un uso de la
perspectiva muy heterodoxo.

Cuando uno se satura de arquitectura, que es un tipo de imagen cargada de mucha información y narrativa, hay momentos en los que necesita silenciar la pintura, que no haya tanto ruido

¿Ayudan los reflejos a representar tantas perspectivas?

Así es. Lo que hacen es potenciar todavía más el aspecto del espacio y lo
multiplican.

Con la excepción de algunos retratos no hay personas en sus cuadros, ¿cómo así?

De esos retratos he hecho cinco o así y son encargos concretos a personas que yo
conozco. De hecho, el último que se hizo público fue el de Ibon Areso, que fue
alcalde de Bilbao y que ahora está en la galería de retratos del Ayuntamiento de
Bilbao. Pero estos son casos muy particulares para los que yo tengo que conocer a
la persona de una manera muy cercana, gente a la que puedo colocar en un
contexto muy determinado. Es cierto que no aparecen las personas, pero siempre están. De momento en todo paisaje o toda imagen, ya sea arquitectura o paisaje natural, siempre hay una persona, en todos los cuadros. Es aquella que se pone delante del cuadro a mirar. Esos están siempre. No se ven, pero siempre están.

¿Se puede asociar esta falta de personas a esa intemporalidad que transmiten sus cuadros?

Sí, a mí me interesa que no podamos datar las cosas, que las imágenes puedan ser
de hace trescientos mil años o de dentro de trescientos mil años. El hecho de
introducir personas a las que hay que vestir de alguna forma hace que su estética
se asocie a un momento determinado. Es una forma de acotar demasiado el
tiempo. Lo mismo se podría decir de la arquitectura, si pintas un edificio conocido
construido en Chicago en los años 30, es fácil de datar. Aún así la arquitectura tiene
un marco temporal mucho más amplio que una persona. La arquitectura da más
juego, es mucho más elástica. Prefiero los rastros que dejan las personas a las
personas en sí; que haya un fuego encendido en un lugar determinado, que haya
un cuadro y se suponga que alguien va a ir a verlo o que haya objetos que alguien
ha diseñado insertados en el paisaje. Dar pistas, pero no demasiado evidentes. De
hecho creo que la arquitectura habla más de las personas que las propias personas
[risas].

lAZKANO

lAZKANO

Parece que alguien vaya a aparecer en sus cuadros si el espectador se queda unos segundos más observándolo.

Es solo una cuestión de paciencia. Al ponerse enfrente del cuadro al final acabarán
apareciendo las personas.

Algunos de sus títulos me han llamado la atención por ser poéticos e incluso
humorísticos. ¿Cómo se te ocurren títulos como 'Mondrian en Bali', 'Egipto está lejos', ' Cárcel de la estética' o 'Si Kepler lo viera'?

No me gustan aquellos cuadros que no están titulados, porque creo que el título es
un elemento que sitúa la imagen en un contexto determinado y que de alguna forma
orienta al espectador. Me gusta provocar a la gente. Creo que dentro de la propia
imagen se puede jugar con el concepto de ironía, pero si además utilizas el título
puedes hasta jugar al despiste o a la pretendida de equivocación. Por ejemplo, en
el cuadro que has mencionado, Mondrian en Bali, aparecen unas terrazas de arroz
construidas de manera muy natural, pero si colocas el nombre de Mondrian
estamos pensando ya en una arquitectura muchísimo más cuadrangular, más
estructurada, más abstracta y trata de hablar de los contrarios. Me gusta
predisponer al espectador en una dirección. Bueno, a aquel espectador que lee los
títulos, porque no todos lo hacen.

Como profesor en la UPV, ¿nota que los alumnos tengan más libertad a la hora de escoger y ser fieles a su estilo que cuando usted era estudiante en esta misma universidad?

Yo creo que al final, aunque aparentemente todo es más libre porque uno puede
elegir su estilo, su corriente o su forma de expresión, en el fondo seguimos
manejando los mismos tópicos de siempre. Se sigue funcionando más o menos de
la misma manera, sigue habiendo una serie de tendencias que marcan lo que ahora
parece que se debe o no hacer. Ahora la pintura, como ha estado presente durante décadas —se popularizó en la época renacentista— es un género poco favorecido. No deja de ser un síntoma de puro provincianismo, si cambiamos de escenario y nos movemos a uno más amplio, vamos a Berlín, a París, a Londres o a Nueva York, incluso vemos las galerías más potentes del mundo, veremos que todas tienen pintura. Incluso podría decir que todas tienen obras realistas. Todas sus formas son posibles. Lo que pasa es que desde aquí, desde la ignorancia y la falta de perspectiva muchas veces, se cierran posibilidades como forma de protegernos en nuestro feudo y sentirnos cómodos en ese lugar.

Yo creo que precisamente en la universidad, por el concepto de universitas, se
debería favorecer todo lo contrario: la apertura de miras, open-mind, nuevos
proyectos. Cualquier heterodoxia debería ser bienvenida, pero tendemos a lo
regulado, lo ordenado, lo ya conocido, lo previsible. En la Facultad de Bellas Artes
hay precisamente una contradicción. Se supone que el arte es locura, es caos, es
desorden, pero aquí es lo contrario, alguien que decida hacer cosas que “no se
lleven” está mal visto.

¿En que formatos prefiere trabajar? ¿Grandes murales? que son como exposiciones permanentes que ven miles de personas o ¿en formatos pequeños para particulares?

Es un elemento relativo. Yo siempre he pensado que determinadas imágenes van
asociadas a un formato determinado. No es una decisión previa. Las imágenes que
uno piensa van normalmente asociadas a un determinado tamaño. No sé por qué
pero hay imágenes que piden un formato pequeñito, a nivel de joya casi, muy
detallado, y otras para las que necesito ocho metros. Tiene mucho que ver con la
manera en la que tratas de empatizar con aquel que está mirando el cuadro. Rothko
decía que no es lo mismo ver que estar en una pintura. Y ese cambio de verbo
implica también un cambio de escala. En los cuadros grandes el espectador está en
la pintura porque, en realidad, puede moverse a lo largo de ella, le hace falta un
tiempo y puede seleccionar partes. Así se ve involucrado en la pintura, por eso el
espectador forma parte de la pintura.

Hay otra pintura que es capaz de brillar, como una joya. Son pequeños formatos
que permiten ver la imagen con un solo golpe de vista. Es una relación misteriosa
que se produce de manera automática, no está deliberada. Es cierto que se producen elementos cíclicos. Si estoy durante varios años pintando en grandes formatos, mi tendencia natural es recluirme y volver a las cosas pequeñas. Es una forma de buscar ese balance, ese equilibrio natural entre una cosa y otra. No es una operación calculada previamente.

¿Busca también ese equilibrio del que habla entre la arquitectura y los paisajes?

Ocurre lo mismo, sí. A nivel temático hay también ciclos. Las curiosidades se van
moviendo. A medida que uno va alimentando esa curiosidad, uno va a otro lugar.
Las ciudades en las que permanezco, como Nueva York y Roma, son también
determinantes. Cuando uno se satura de arquitectura, que es un tipo de imagen
cargada de mucha información y narrativa, hay momentos en los que necesita
silenciar la pintura, que no haya tanto ruido. La naturaleza, en ese sentido, es
mucho más amena, mucho más amable, tiene menos información. Es un proceso
de silenciamiento de la pintura que a la vez es más sugerente, porque cabe más en
un mar que en una arquitectura.

Le he hecho la pregunta anterior por el cambio notable en sus obras de la Feria
Internacional del Grabado (2016). Al estar acostumbrados a ver sus pinturas en el Museo de Bellas Artes, la gran mayoría de arquitectura, llama la atención el ver únicamente piezas naturales en este evento.

Para mí, que vivo todos los estados de esa evolución, me puede resultar muy
natural, pero si la gente ve el pico de la arquitectura y luego el pico de lo natural,
puede que no encuentre esa relación. Entremedio ha habido una evolución,
una desaparición progresiva de las arquitecturas e incorporación de los
paisajes. De hecho, en la exposición del Museo de Bellas Artes hay unas piezas
de los propios espacios del museo en los que la naturaleza iba apareciendo. Comparando lo uno con lo otro poco tienen que ver, pero forman parte de una misma línea.

Aparte de en su serie para el Museo de Bellas Artes, también podemos notar esa
combinación en sus piezas de Viena.

Cierto, sí. Los marcos, los elementos lineales y arquitectónicos, las perspectivas, el
juego de los parques, los jardines y las esculturas son otra combinación.

¿En qué está trabajando actualmente?

El año pasado coincidiendo con la elección de San Sebastián como Capital
Europea de la Cultura realizamos en la sala del Kursaal una retrospectiva que
recogía mi trabajo desde los inicios, había un cuaderno que tenía yo a los cinco
años. Este fue un momento en el que dije: Paro, pienso, miro lo que he hecho y a
ver qué pasa. Uno se reencuentra con todo eso e intenta reflexionar respecto a
como ha ido evolucionando y en que punto está y ve ve las cosas con perspectiva.
En este momento no estoy pintando una serie concreta. Después de la exposición
hice el trabajo que viste tú en la Feria Internacional del Grabado e intuyo que voy a ir en esa dirección. Seguiré con paisajes extremos y con un elemento, a poder ser, surreal: transformar esos paisajes en un acontecimiento y que algo esté ocurriendo. Últimamente las piezas más grandes que he expuesto han sido mares con
agujeros y ese tipo de cosas.

Ahora mismo estoy preparando un viaje junto con un grupo de científicos, filósofos y
artistas para ir al Ártico en un barco velero y recorrer las costas de las islas
Svalbard durante un mes. La idea es acercarme a esos paisajes extremos, verlos in
situ, tomar notas, hacer fotos y filmar cosas para después con ese material crear
paisajes aún más duros y potentes.

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