El creador de 'How to with John Wilson' que espía con su cámara a “personas normales en situaciones normales”

No parece fácil transformar una grieta en el suelo, un chicle pegado a una acera o una convención sobre ladrillos en una meditación sobre la soledad, el paso del tiempo y la manera en la que habitamos las ciudades, pero es exactamente lo que ha hecho John Wilson con su primer largometraje The History of Concrete (La historia del hormigón).

Tras el fenómeno de How To with John Wilson, una de las series más singulares surgidas de la televisión estadounidense en los últimos tiempos, Wilson ha venido a Barcelona a presentar su nuevo trabajo, estrenado en Sundance y proyectado en una sesión especial del festival DocsBarcelona 2026.

En esta nueva película, de la que resulta muy complicado contar el argumento, el director construye un dispositivo cinematográfico que funciona tan bien como su serie, dejándose llevar a través de ferias de construcción, problemáticas inmobiliarias, infraestructuras que se desmoronan y ese tipo de personajes que parecen existir únicamente dentro de su universo cinematográfico.

El tema, como también ocurría en su serie, es solo una excusa. El hormigón termina convirtiéndose en una reflexión sobre la permanencia, la decadencia y la dificultad de avanzar en una época marcada por la precariedad y la incertidumbre.

Las críticas hasta el momento son casi unánimes al calificar el largometraje como una prolongación natural de su serie, aunque expandida hacia un terreno más melancólico y político. The Guardian, por ejemplo, la definió como “un triunfo absurdo” capaz de convertir un material aparentemente anodino en una exploración profundamente humana sobre el cambio y la inseguridad contemporánea. The Hollywood Reporter, por su parte, destacó la capacidad de Wilson para encontrar revelaciones emocionales en lo ordinario y calificó al cineasta como “el Werner Herzog de lo mundano”. Ambos textos coinciden en algo fundamental: nadie mira a las ciudades, ni a las personas que las habitan, como él.

Siempre he querido preguntarle por su manera de trabajar. ¿Qué viene primero: observar la realidad, las imágenes que encuentra o la idea de lo que quiere decir?

Normalmente todo empieza grabando. Suelo comenzar intentando hacer un documental bastante convencional, pero luego llega un punto en el que la escritura, el rodaje y el montaje tienen que hacerse simultáneamente. Grabo, mezclo las imágenes en un proyecto y escribo textos encima de ellas: posibles chistes, por qué grabé eso, etc.

Necesito hacerlo mientras todavía tengo fresca en la cabeza la idea de por qué era gracioso o interesante. Muchas veces cuando estoy filmando algo ya sé por qué me hace gracia esa escena. Entonces lo añado al proyecto. Luego reúno todos mis planos favoritos en una misma secuencia e intento encontrar la manera de construir, usando más imágenes, un camino que lleve hasta ellos.

Gran parte del proceso consiste en ir frenéticamente hacia adelante y hacia atrás entre los planos buscando cosas que quiero asegurarme de incluir en la película. Creo que por eso filmo tanto y he hecho un largometraje: me preocupa que esas imágenes se pierdan en un disco duro. Necesito, de alguna manera, compartir esos recuerdos poniéndolos dentro de una película.

Su trabajo está muy ligado a Nueva York y a Estados Unidos. ¿Cree que su forma de contar historias podría haber nacido lejos de Manhattan?

Creo que Nueva York tiene una cualidad que siempre he querido capturar. También siento que conozco las reglas de allí, y eso me da cierta tranquilidad. Sé cuándo estoy cruzando una línea roja o cometiendo algún tipo de error. Porque cuando intento filmar en otros países me vuelvo mucho más tímido y me preocupa meter la pata, porque sé que la gente tiene reacciones distintas ante una cámara.

En Barcelona estuve grabando en la Sagrada Familia y en el edificio Walden 7, de Ricardo Bofill. Era un lugar increíble. Impresionante. Intenté entrar pero no pude. En Nueva York normalmente puedo fingir que soy repartidor o algo parecido, pero aquí todo el mundo me decía que no. Así que quizá simplemente necesito hablar mejor el idioma.

Pasar de episodios de menos de 30 minutos en HBO a un largometraje sobre algo tan (literalmente) árido como el hormigón es un cambio importante. ¿Fue difícil hacer esa transición?

Siento que no lo fue. Creo que simplemente cambié unas reglas por otras, aunque también me di cuenta de que trabajo bien con ciertas limitaciones. Tener un límite de 28 minutos estaba bien porque te obligaba a meterlo todo en un contenedor muy ajustado y a eliminar lo que realmente no funcionaba.

Con esta película me sentía un poco perdido, sin estructura. Por eso, como aparece en el documental, quise apuntarme a un curso para escribir películas tipo Hallmark [telefilmes románticos, muy sentimentales y previsibles, casi siempre con final feliz y estética navideña o familiar], para que me dieran algún tipo de marco narrativo.

Porque aunque me aleje bastante rápido de él en la película, necesito esa estructura, ya sea para ir en contra de ella o para abrazarla. Creo que eso es un poco lo que intento demostrar en la película: que lo importante es hacer el trabajo y que aquello a lo que te resistes a veces termina convirtiéndose en el esqueleto de lo que estás haciendo.

¿Por qué decidió contar la historia del hormigón?

Simplemente, porque nunca había visto una película sobre eso. Además, los cimientos de mi casa se estaban agrietando y tenía problemas de inundaciones. También encontré un libro sobre el hormigón y, en el prólogo, el autor decía que lo había escrito porque nadie más lo había hecho antes: una especie de gran historia del material, de sus defectos y de cómo ha evolucionado. Era un libro crítico con el material y nunca había pensado en el hormigón de esa manera. Me pareció muy inspirador.

Aunque también era deprimente, porque el hormigón está por todas partes y se está desmoronando. Creo que estamos llegando al final de un siglo de uso masivo de este material y vamos a empezar a ver muy rápido hasta qué punto es defectuoso.

He vivido con toda esa información durante los últimos años y era un auténtico mata-conversaciones cada vez que sacaba el tema en un bar o algo así. Así que trabajar en el proyecto resultó bastante solitario, sobre todo porque no tenía mucho apoyo económico. La gente con dinero para financiar la película no acababa de entenderlo. Aunque sí tuve muchísimo apoyo de amigos cercanos, sin ellos probablemente me habría derrumbado yo también.

¿Por qué cree que su manera de contar historias conecta con tanta gente?

Creo que parte de la dificultad de encontrar financiación para mis ideas es que no siempre es fácil explicar el valor que tienen. Sé que hay algo muy primario en estas imágenes que a la gente le gusta y por eso las filmo y quiero mostrarlas.

A la gente le encanta ver a personas normales en situaciones normales y ese material nunca se agota ni caduca.

Trump es el resultado de la creciente popularidad del sector inmobiliario en la industria del entretenimiento”

Hay mucha ternura en la forma en la que filma a los desconocidos. Pero el montaje suele ser bastante irónico. ¿Graba a la gente como una especie de celebración de la humanidad o para mostrar que, si observamos a cualquiera el tiempo suficiente, todos acabamos pareciendo un poco absurdos?

No sé si siempre es una celebración de la humanidad (risas). Mira, es como cuando mi padre compró nuestra primera cámara de vídeo, en 1995 o así, lo primero que hizo fue grabarse comiendo un bol de cereales. Y yo le pregunté: “¿Por qué haces eso?”. Y él me respondió: “Porque nunca me había visto haciéndolo”.

Hay algo muy interesante ahí. Mucho de lo que hacemos es pura performance. Y creo que el verdadero valor está en los momentos intermedios: cuando esperamos, cuando nos movemos nerviosos, cuando no pasa nada. Eso es lo más humano para mí.

También me gusta mucho trabajar como si hiciera collages. Me parece muy divertido encontrar patrones en la manera en la que se comporta la gente.

Creo que hay una especie de mirada omnisciente muy interesante en estudiar cómo actúan las personas en el espacio público. Hay muchísima información emocional ahí y yo siempre estoy excavando en ella.

Cada vez que entrevisto a un artista estadounidense acabamos hablando de Trump. No pensaba hacerlo en esta ocasión, pero… ¿cree que sus películas son políticas de alguna manera?

Sí, totalmente. Creo que, de hecho, esta es la película más política que he hecho. No solo porque en ella aparecen figuras políticas de Nueva York y la película habla mucho sobre la necesidad de vivienda asequible en la ciudad y el mundo inmobiliario neoyorquino, sino porque, aunque no lo digo explícitamente en la película, siento que Trump es el resultado de la creciente popularidad del sector inmobiliario en la industria del entretenimiento.

En Trump espectáculo y real state se han fusionado dando lugar a una figura horrible, celebrado durante toda su vida como un magnate inmobiliario. Creo que deberíamos separar el mundo de los famosos del mercado inmobiliario. Tampoco creo que el sector inmobiliario deba ser algo que genere ese nivel de riqueza.

Las convenciones, ferias profesionales y reuniones de personas con intereses muy concretos aparecen mucho en su trabajo. ¿Qué le atrae de esos espacios?

Me encantan las convenciones y las ferias profesionales porque están llenas de gente que quiere hablar contigo. Para alguien socialmente ansioso esto es maravilloso. Y además suelen estar llenas de otras personas que también tienen ansiedad social y que, en ese contexto, consiguen hablar de una manera mucho más abierta de lo que harían en otros espacios.

A veces siento que abuso un poco de ese recurso, pero también es donde ocurren un montón de cosas extrañas y maravillosas como el concurso de levantar tabiques que aparece en esta película y que es de las mejores cosas que he visto en mi vida.

Para terminar, mucha gente fantasea con retratar su entorno de la misma forma que lo hace usted, con hacer una versión propia de su programa. ¿Qué consejo les daría?

Por favor, que no intenten imitar la cadencia de mi voz. Pueden hacer lo que quieran excepto eso. He visto vídeos de gente que imita mi trabajo y a veces eligen temas muy interesantes, pero se encallan intentando reproducir mi estilo demasiado fielmente.

Sin embargo, también he visto versiones de mis películas hechas con una voz propia, con otro ritmo, ejemplos muy buenos de ensayo cinematográfico. Eso es lo que me interesa promover: el ensayo audiovisual en sí, no la idea de imitar exactamente mi trabajo.