Las cajas de fotos que sobrevivieron a la Guerra Civil: la mirada militante de dos mujeres en el frente de Aragón

Hay historias que no se entierran bajo la tierra, sino dentro de cajas. Cajas selladas con prisa, trasladadas a toda velocidad entre fronteras, cargadas en camiones que huían del avance de la guerra, olvidadas después durante décadas en depósitos silenciosos. Cajas que contienen imágenes, pero también decisiones, trayectorias y una forma de mirar el mundo. Cajas que, cuando se abren, no solo devuelven fotografías, sino también vidas interrumpidas. De ese viaje improbable y de lo que quedó dentro nace ‘Las Cajas de Ámsterdam. Margaret Michaelis y Kati Horna en la Guerra Civil’, el libro de la historiadora Almudena Rubio que reconstruye tanto el itinerario de un archivo como el de dos mujeres que hicieron de la cámara una forma de compromiso.

Rubio no se limita a ordenar imágenes: trata de restituir un sentido. Lo deja claro cuando explica que en el caso de estas dos fotógrafas “vida y obra en los dos casos es algo inseparable, van de la mano y además en los dos casos muy marcado por ese compromiso político con los anarquistas”. Esa afirmación atraviesa el libro, presentado la semana pasada en la Diputación Provincial de Huesca, como una columna vertebral, porque la autora no solo quiere mostrar lo que fotografiaron, sino desde dónde lo hicieron. Y ese punto de partida se remonta a una Europa que ya se estaba resquebrajando antes de la guerra española.

Margaret Michaelis (1902-1985) y Kati Horna (1912-2000) nacieron en familias judías de clase media en el corazón de Centroeuropa, en Austria y Hungría respectivamente, y crecieron en un contexto donde la modernidad artística convivía con la radicalización política. Sus trayectorias, como subraya Rubio, tienen sorprendentes paralelismos: “Son dos fotógrafas de raíz centroeuropea, van a tener unas trayectorias similares”. Ambas se formaron en fotografía, ambas pasaron por Berlín a comienzos de los años treinta, ambas se vincularon de una u otra forma a círculos anarquistas y ambas acabaron en España durante la Guerra Civil trabajando para las oficinas de propaganda de la CNT. Sin embargo, sus caminos no son idénticos, y es precisamente en sus matices donde el libro encuentra una de sus mayores riquezas.

Michaelis se formó en Viena durante años, en un aprendizaje prolongado que se tradujo en una sólida base técnica y en una sensibilidad marcada por la vanguardia. Después se trasladó a Berlín, donde abrió su propio estudio, y más tarde hizo lo mismo en Barcelona y en Australia, ya en el exilio. Hay en su biografía una capacidad constante de recomenzar que Rubio destaca con admiración: es “capaz de sobreponerse y empezar de nuevo” en contextos completamente distintos, cambiando de idioma, de entorno y de clientela sin abandonar nunca la fotografía. Esa experiencia vital se percibe en sus imágenes, en sus encuadres arriesgados, en la búsqueda de ángulos poco convencionales, en esa inquietud que la lleva a situarse a distintas alturas para captar la escena.

Horna, por su parte, se formó en Budapest en contacto con círculos obreros donde la fotografía se concibe como herramienta crítica. Rubio recuerda que desde muy joven frecuentaba ambientes donde la imagen se entiende como denuncia social, y que esa influencia sería decisiva: “Entendía la fotografía como una herramienta de crítica social y eso va a influenciar ya en ese momento a Kati Horna”. Más tarde, su paso por Berlín intensificó su politización, y en París entró en contacto con las corrientes surrealistas, aunque más adelante se distanció de ellas. Su lenguaje visual, como apunta Rubio, será más complejo, más cargado de capas simbólicas, menos directo que el de Michaelis, pero no por ello menos comprometido.

No son observadoras neutrales

Ambas confluyeron en España en momentos distintos, pero bajo un mismo horizonte. Michaelis llegó a Barcelona en 1933, huyendo del nazismo, y cuando estalló la guerra ya estaba instalada, conocía la ciudad y había tejido una red de contactos en los ambientes anarquistas. Horna, en cambio, aterrizó en enero de 1937, en plena contienda, sin conocer el idioma ni el entorno. Esa diferencia marca también sus experiencias, pero no altera el fondo: ninguna de las dos es una observadora neutral. Rubio lo subraya con contundencia: “No son fotógrafas que llegan allí y van a tomar fotografías sin posicionarse, se posicionan”. La cámara, en sus manos, es una herramienta política.

Esa mirada se desplegó en el frente de Aragón y en la retaguardia oscense, en lugares como Albalate de Cinca, Banastás, Vicién, Igriés o Grañén. Pero lo que muestran sus imágenes no es solo la guerra en su dimensión más evidente, sino también sus márgenes: la vida cotidiana alterada, los espacios transformados, los cuerpos que resisten lejos del frente. En ese sentido, el archivo que Rubio estudia aporta una perspectiva distinta a la que ha dominado el imaginario visual de la Guerra Civil, más centrado en la épica del combate. Aquí hay menos heroísmo y más humanidad, menos gesto grandilocuente y más detalle.

Esa diferencia no es menor. La autora insiste en que este conjunto de imágenes “completa y enriquece ese legado fotográfico de la guerra conocido hasta ahora”, precisamente porque introduce una mirada que había quedado dispersa. Frente a los nombres ya canonizados como Robert Capa, Gerda Taro o David Seymour, las fotografías de Michaelis y Horna habían permanecido fragmentadas en distintos archivos, sin una lectura conjunta que las situara en su contexto político y geográfico. El hallazgo de las llamadas “Cajas de Ámsterdam” permite, por primera vez, reconstruir ese relato.

Pero el libro no se limita a analizar las imágenes: también sigue el rastro físico de esas cajas. Y ahí es donde la investigación adquiere un tono casi narrativo, porque el archivo tiene su propia historia, tan accidentada como la de las personas que lo produjeron. Rubio recuerda que al comenzar su trabajo todo eran preguntas: “Fue una sorpresa tras otra… ¿por qué está este archivo aquí?”. La respuesta implica atravesar Europa.

En enero de 1939, ante la inminente derrota republicana, el archivo de las oficinas de propaganda de la CNT-FAI fue empaquetado y evacuado de Barcelona. Las cajas viajaron hasta la frontera francesa en un camión conducido por el anarquista Simón Radowitzky, acompañado de mujeres y niños refugiados. Desde allí pasaron a París, luego a Inglaterra para evitar su caída en manos nazis y finalmente a Ámsterdam, al Instituto Internacional de Historia Social. El recorrido es tan incierto como decisivo, porque en cada etapa el archivo pudo perderse. Rubio lo resume como “un viaje y un problema tras otro que se va resolviendo”, una cadena de contingencias que, sin embargo, termina preservando el material.

Durante décadas esas cajas permanecieron cerradas. Un acuerdo impedía abrirlas hasta que la situación en España cambiara, lo que retrasó su estudio hasta después de la muerte de Franco. Cuando finalmente se organizaron en los años ochenta, el archivo reveló miles de negativos, placas de vidrio y fotografías. Sin embargo, la tarea de identificarlos, contextualizarlos y atribuirlos quedó pendiente. Es ahí donde entra el trabajo paciente de Rubio, que durante más de diez años ha ido reconstruyendo piezas dispersas.

Ese proceso no ha sido lineal. La autora reconoce que no siempre ha podido identificar cada imagen, pero aun así ha logrado trazar recorridos, establecer conexiones, devolver autorías. “He intentado ir registrando por donde han estado”, explica, consciente de que ese mapa, aunque incompleto, es esencial para entender la dimensión de su trabajo. Porque no se trata solo de saber qué fotografiaron, sino de seguir sus pasos en medio de la guerra.

Al hacerlo, el libro también recupera la dimensión personal de estas dos mujeres. Rubio insiste en que fueron “mujeres con una clara voluntad de independencia, de autonomía”, algo que en el contexto de los años treinta no era habitual. Eligieron una profesión, sostuvieron económicamente sus vidas, se desplazaron por Europa y tomaron decisiones personales que desafiaban las normas sociales. Michaelis abrió estudios en tres países distintos; Horna sobrevivió en París gracias a sus reportajes. Ambas rompieron relaciones, iniciaron otras, vivieron sin ajustarse a los modelos tradicionales.

“Vivieron sus vidas con pasión y valentía”

Ese componente biográfico no es accesorio, sino central. Forma parte de la misma lógica que une vida y obra. Rubio lo sintetiza al afirmar que “vivieron sus vidas con pasión y con valentía”, una valentía que se manifiesta tanto en sus decisiones personales como en su trabajo en contextos de riesgo. Horna llega a Barcelona con poco más de veinte años para fotografiar una guerra; Michaelis documenta el conflicto desde una posición comprometida. Ninguna de las dos se limita a observar.

Esa implicación es, precisamente, uno de los puntos que el libro reivindica frente a lecturas exclusivamente estéticas. Rubio advierte que reducir estas imágenes a su valor formal implica despojarlas de su sentido histórico: “Ahogar esta lectura más histórica, más política de sus obras bajo la estética de sus fotografías es no ser justa con ellas”. No se trata de negar su calidad artística, sino de integrarla en una comprensión más amplia. Como ocurre con figuras como Capa, entender su obra implica conocer su posicionamiento.

En ese cruce entre estética y política, el archivo de Ámsterdam adquiere un valor singular. No es solo un conjunto de imágenes, sino un testimonio colectivo en el que conviven distintos fotógrafos y distintas miradas. Junto a Michaelis y Horna aparecen nombres como Antoni Campañà, Badosa o Agustí Centelles, configurando un mosaico que amplía el relato visual de la guerra. Pero incluso en esa diversidad, el libro mantiene el foco en sus dos protagonistas, devolviéndoles una centralidad que había quedado diluida.

Quizá por eso el texto tiene también algo de relato de búsqueda. El primer capítulo, escrito en primera persona, narra el propio proceso de investigación, con sus dudas y hallazgos. Esa elección no es casual: introduce al lector en el descubrimiento progresivo del archivo, en la sensación de estar abriendo cajas que llevan demasiado tiempo cerradas. Y en ese gesto hay algo más que un trabajo académico: hay una voluntad de rescate.