Así sonaba la cárcel en la dictadura: un “hervidero musical” entre la propaganda franquista y la denuncia clandestina

“España que sufre y llora, bajo una losa de muerte, liberada por los rojos, las presas de Ventas esperamos verte”. 'El pasodoble de la cárcel' se compuso en 1945 en la Prisión Central de Mujeres de Ventas, en Madrid. Una copla protesta compuesta por Carmen Caamaño, historiadora y dirigente del Partido Comunista, encarcelada durante ocho año tras ser detenida en Alicante en 1939. Allí colaboró con la maestra y militante socialista madrileña Julia Vigre en la organización política y cultural de las penadas. Es solo un ejemplo en la profusa tesis doctoral 'Prácticas musicales en el ecosistema sonoro del sistema penitenciario franquista (1938-1948): propaganda, contrapropaganda y clandestinidad'. ¿A qué sonarían las cárceles durante la dictadura franquista? ¿Qué tipo de músicas escondían? ¿Qué canciones se cantaban?

Esas cosas debió preguntarse la musicóloga Elsa Calero-Carramolino cuando arrancó con la investigación, desarrollada gracias a una beca en el Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada entre 2017 y 2021. Su conclusión es que la música fue “tanto un castigo y una tortura como una terapia”. “Por el lado del Estado, estaba claro que era un castigo y una tortura, y así lo hacían saber. Y por parte de los presos, fue la terapia que les mantuvo unidos y que les mantuvo también su identidad cuando ya no les quedaba nada salvo crear”.

Pero la investigación de esta musicóloga de 29 años recién cumplidos, que explica por teléfono los pormenores de su estudio a elDiario.es Andalucía, va mucho más allá. Aún le queda la defensa de su tesis, prevista para octubre “si todo va bien”. Pero no se va a quedar ahí. Ya existe una web que bebe de su investigación, El Silencio Roto, “como una forma de difundir los resultados y de divulgarlo, porque al final todo esto se queda en el ámbito académico, que está muy bien, pero creo que requería también un poco de sensibilización”, según comprobó al apreciar interés en su alumnado de la Universidad por “la música en los campos de concentración”.

“Tenemos algo cerca, muy cerca, que nadie se plantea. Me parecía que había que darle esa visibilización y difusión por redes sociales (@ElSilencio_Roto)”. No se queda ahí la cosa: “Tengo otros proyectos, como organizar una exposición y otras cosas en las que estoy trabajando de forma paralela a la tesis, de la que no me he desecho todavía”. El trabajo de Elsa Calero-Carramolino fundamentalmente analiza cómo el Estado utilizó la música como propaganda para reeducar a los presos y también como una forma de castigo. Por otro lado, también se adentra en cómo los presos utilizaron la música para articular sus protestas, “para elevarse ellos un poco la moral cuando estaban decaídos, para hacer un sentido de comunidad”.

Son las historias de 73 presos, tanto de músicos como de personas que no eran músicos en sí mismos, pero que participaron escribiendo canciones, bien subversivas o bien porque les obligaron y se vieron obligados a escribir o a tocar. “Yo localicé más, pero para identificarlos es algo bastante complejo encontrar fuentes. No todos los que practicaban música transmitían sus sentimientos sino que había gente normal, de a pie, que no tenía mucho conocimiento musical, o ninguno, pero formaban parte de esa propaganda cultural que había en las prisiones. Luego salieron y algunos continuaron, aunque no era lo normal. Otros regresaron a sus vidas normales. Lo normal era que el que entró siendo músico difícilmente después pudo volver más o menos a actuar, sobre todo aquellos amateurs que a lo mejor no tenían una carrera muy dilatada o que no eran muy conocidos, y según salían de las cárceles se quedaron a trabajar en otras cosas, y ya no pudieron continuar tocando en bandas de música y demás”, relata la autora, graduada en Historia y Ciencias de la Música en 2014 por la Universidad Autónoma de Madrid.

“La cárcel, contrariamente a lo que pensamos, era un hervidero musical y la música se utilizó para todo. El Estado utilizaba la música para articular el tiempo, desde que se levantaban hasta que se iba a la cama otra vez. Estaban los toques de la corneta, los cantos a los signos que tenían que cantar, los cantos de la misa, los cantos de ocio o la música que se les proponía como ocio, que era también aculturación. E incluso en las tapias del cementerio, que quizás es lo más impresionante, se les obligaba a cantar los himnos y, en respuesta, los presos cantaban la Internacional u otras composiciones que a ellos les viniese bien en ese momento. Ahí ya podían cantar lo que quisieran porque ya lo habían perdido todo”, explica la investigadora. En la última palabra irrumpía el silencio, el fusilamiento y la imposición final del silencio, como la España silenciada.

La plataforma El Silencio Roto recoge, además de las 73 biografías de personas vinculadas al ámbito musical que fueron represaliadas, 176 fichas catalográficas de obras que fueron compuestas en prisión y un índice topográfico de 211 centros de retención donde tuvieron lugar estas prácticas. Para recopilar fuentes se combinó el trabajo de archivo en diferentes instituciones de España, Francia e Inglaterra, con los testimonios orales obtenidos a través de las entrevistas. “Los presos utilizaron la música para construir, sobre todo, seguridad”, comenta la investigadora.

La música silenciosa

“A partir del 45, que ya la clandestinidad estaba bastante más asentada en España, se establecieron redes de apoyo y de solidaridad y de intercambio de información por los presos de un modo más eficiente”, comenta, “y también entraban canciones de fuera o cancioneros más revolucionarios y propagandísticos”. “El que estaba dentro de la cárcel recibía un poco de propaganda ya de todas partes, tanto de lo que les decía el Estado que tenían que cantar sí o sí, como de lo que ellos podían ser afines ideológicamente. Esos son caldos de cultivo bastante interesantes. En realidad, lo que lo diferenciaba era el muro que separaba la cárcel de lo que no era cárcel, pero las políticas musicales que hubo durante la dictadura se aplicaban tanto dentro como fuera de la cárcel, con lo cual, sonoramente, tanto dentro como fuera, todo era igual”, explica.

¿Y cómo se organizaban? “En la cárcel, los presos funcionaban como una sociedad en pequeño, porque al final ellos tenían sus reglas, sus formas de funcionar y tenían sus códigos sindicales; por qué cantamos ahora y no lo cantamos dentro de dos horas, nos reunimos y cantamos la Internacional pero si organizamos un festival en pro de la República porque es el aniversario pues cantamos esas canciones populares o les cambiamos la letra a otras. Y así”. “Era clandestinidad total, porque ¿cómo la música puede ser silenciosa?, ¿cómo puedes hacer algo en silencio cuando la música requiere de sonido?”, se pregunta.

“Para eso se servían de varias cosas. En las cárceles de hombres, en las que había maquinarias, estas hacían mucho ruido y tapaban bastante cualquier otra cosa que estuvieran haciendo. Tampoco es que cantasen ahí a grito pelado, ni tampoco tenían muchos instrumentos, así que casi todo era 'a capela', de forma discreta, o como mucho le metían alguna guitarra en lo que los presos organizaban. En lo que les organizaba el Estado, ahí había dispendio de instrumentos. Y luego, en las cárceles de mujeres, por ejemplo, ellas se fabricaban incluso el vestuario con las máquinas de costura, porque también las obligaban a trabajar y entonces también aprovechaban el ruido de las máquinas de costura para ocultar cualquier otro sonido que pudieran hacer. Cuando hacían escenografía, todo procuraban hacerlo en papel, porque cuando venían a hacerle una inspección se comían los papeles. Hay muy pocas partituras, porque la mayoría desaparecieron, bien porque las destruyeron ellos, porque se las incautaron, pero el método de destrucción más habitual era comérselas, literalmente”, relata la investigadora.

Apropiación musical

El régimen franquista se hizo con algunas piezas, por una parte para evitar la deserción y por otra para enriquecer el repertorio que tenían, apunta también la investigadora. “Se encarceló a una gran masa intelectual. Era una especie de competición. Cuanto mejor fuese el conjunto musical, más categoría le daban al director de la prisión, porque era como alcanzar el ideal al que aspiraba a llegar el régimen con esa propaganda penitenciaria”. Lo que también podía pasar, añade la investigadora, es que los presos escribieran alguna canción. Por ejemplo, en el caso de la de la revista musical 'Un Día en la Cárcel', una especie de maniobra de teatro musical, descriptiva de las penurias en la cárcel: “Se escribió a finales de 1941 y la incautaron no más de 15 días después de terminarse. El régimen se hace con ella y la estrena en el 42 como si fuese una obra que había sido compuesta como parte de los programas que llamaban ellos de redención de penas, de reducir la condena a base de escribir piezas musicales. Les quitaban lo que habían hecho y lo hacían pasar del otro lado. Tu denuncia pasaba a ser una historia de la cotidianeidad de la cárcel, con un lavadillo, para que no pareciera subversivo”.

En cuanto a la propaganda pura por parte del Estado, el régimen franquista “lo tenía muy claro desde el principio, porque en 1938 hay evidencias de la política penitenciaria con respecto a cómo tenía que funcionar la propaganda en sus tres voces: la patriótica o la religiosa y la cultural”. “Al preso se le entendía como si fuese un enfermo al que había que castigar y al que había que reeducar. Y entonces, a base de reeducar, se le redimía si es que se le consideraba que podía redimirse, porque si no directamente se le fusilaba. A los que se consideraba que se les podía recuperar, eso lo tenían más que preparado. Es más, se le destinaba más dinero a esos programas que a la alimentación del preso. La diferencia es muy notable ya desde el año 39, incluso dotando aquello de instrumentos que procedían de donaciones, de escuelas que habían cerrado, de escuelas que cambiaban a lo mejor sus materiales”.

Según indica la investigadora, se estableció, sobre todo, en el caso de la música, “un sistema de beneficencia en el que se motivaba a la gente o a las instituciones de la localidad o de una provincia a donar para que funcionase la programación musical y, a cambio, había también una política de exhibicionismo de los presos: los coros, las bandas o las orquestas que tocaban muy bien o que eran reconocidos como que tenían cierta calidad se las sacaba constantemente fuera de la cárcel, a las plazas de los pueblos o a las catedrales, incluso salían en prensa”. “Como la banda de la prisión de Vigo, que constantemente salía a dar conciertos. En el caso de Astorga también, entre 1939 y 1944, estuvieron saliendo constantemente a dar conciertos. También la de Valencia, porque eran orfeones y orquestas que destacaban bastante”. Según la autora, “era una forma también de hacer explícita esa propaganda, que tenía dos significados: por un lado, avisar a la gente de que se podía acabar en la cárcel y, por otra, era una forma de decir lo bueno que era el Estado al estar enseñándoles música a los presos pese lo malos que eran. Otra forma de expandir ese afán de paternalismo del Estado franquista”, resume.

Cara al sol... “te pondrás morena”

Además del efecto propagandístico, la música también era clandestina y de denuncia. “Era asombroso, porque los presos crean un universo musical directamente paralelo, porque tenían que convivir con lo que les obligaban a hacer. Fue muy rico, porque le cambiaban las letras a los himnos, como forma de confrontación directa. Era algo que se iba a interpretar o que iban a cantar mientras les hacían a cantar el Cara al Sol”. 'Cara al sol te pondrás más morena' o 'Cara al suelo', “con la camisa caqui, el correaje y el fusil”, según recoge la web en cuanto a producción no oficial.

“Cada uno cantaba lo que le viniese en ese momento, que además solía estar preparado, porque entre ellos actuaban como si fuesen uno solo. Y también era una forma de aminorar los castigos, porque cambiar la letra al himno suponía ser llevado a la celda de aislamiento hasta no se sabía cuanto tiempo. Si no se sabía quién había hecho eso, y se actuaba como uno solo, no se llevaban a lo mejor a ninguno porque no cabían todos. Era una forma también de actuar como comunidad, pero en un sentido único”, relata Elsa Calero-Carramolino.

En el repertorio de protestas, sobre todo los presos se quejaban de las circunstancias en la cárcel: soledad, hambre, muerte, o ironizaban alrededor de la muerte, de la falta de higiene, de la ausencia de sexo, explica la musicóloga respecto a las letras. “Esas piezas no salieron todas, pero algunas sí fueron capaces de sacarlas fuera de la prisión, porque había mucha circulación de presos entre cárceles. Nunca les dejaban en una prisión fija. Era una forma de establecer comunicación con otros penales y de saber qué era lo que estaba pasando en otros centros”. La música cumplía, también, la función de información.

“En el 48, la guerrilla estaba muy desarticulada y empiezan a entrar sus miembros en prisión. Los presos tienen una comunicación superfluida con la guerrilla, hasta tal punto de que en ese año muere Agustín Zoroa y no tardaron apenas dos semanas en enterarse de la noticia y hacer una canción. Lograron establecer circulación, sobre todo oral, que era como ellos hacían que aquello se comunicase, o bien si mandaban alguna carta a las familias con partituras o canciones”. Por ejemplo, en el caso de Ángel Bernat, panadero, compositor, músico y director de banda valenciano, enviaba partituras con sus cartas, o Eduardo Rincón, cuya verdadera formación musical llegó en la década de los sesenta al penal de Burgos. “Sacaba material fuera de la cárcel y recibían material para estudiar música dentro de la cárcel”. “Era un lenguaje codificado en algunos casos, como el de Rincón, cuyas cartas eran revisadas como un código de espía. Hasta que no llegara alguien, que solía ser el director de la banda del pueblo o de la escuela de música del pueblo, o el propio cura que afirmaba que aquello era música, no podía salir la partitura”.

El caso de Marcos Ana, al que pudo entrevistar la musicóloga poco antes de morir, es particular en cuanto al cambio de las letras. Así lo hizo con La Pepa, que era como ellos llamaban a la muerte. Marcos Ana también era “paradigmático por la facilidad que tenía a la hora de sacar material de dentro de la cárcel”. “Con ese material lo mismo sacaba las letras de las cancioncillas que sus poemas. Participaba de la cultura que había en la cárcel, con cuadros escénicos donde se interpretaba obras de teatro musical. Él estaba entre los que hacían el libreto.

Paradógicamente llegaron a recaudar dinero de dentro de la cárcel para sacar al exterior y ayudar al PC, cobrando a los presos, e hicieron un festival clandestino en honor a la República y a Dolores Ibárurri. Aquello dice mucho de la capacidad de liderazgo de Marcos Ana, porque era fundamental para funcionar todos como uno solo. Era una obsesión para ellos, actuar como una comunidad, aunque tuvieran sus diferencias, pero sobre todo de cara al Estado tenían que funcionar como un ser único“.