CRÍTICA

Cine y arte, 120 años de una relación complicada

Vista general de la exposición

En una entrevista televisiva, Steven Spielberg explicaba su primer encuentro con John Ford, ya un director mítico para el, todavía estudiante de secundaria. Ford, sentado ante su mesa y con las botas encima de ella, utilizó unos cuadros tipo Oeste que había en su despacho para explicarle al joven Spielberg que cuando entendiera por qué situar el horizonte en la parte de arriba o en la parte de abajo es mejor que ponerlo en medio, igual podría llegar a ser un cineasta.

La anécdota no debe ser menor porque Spielberg la repite a menudo e indica la continua relación del cine y el arte, más concretamente la pintura. Que es el motivo de Arte y Cine, 120 años de intercambios, exposición que permanecerá en el Caixaforum de Madrid hasta el 16 de diciembre.

El cine, al menos desde la plena incorporación del sonido y el color, es una obra de arte total, idea que con anterioridad solía aplicarse solo a la ópera. El cine incluye literatura, interpretación, arquitectura, música, diseño, sonido, movimiento... Es normal que a lo largo de su algo más de un siglo de existencia se hayan producido decenas de exposiciones y cientos de libros relacionando el cine con alguna de esas artes.

De hecho, en casos como la arquitectura, puede decirse que algunos de los mejores ejemplos de arquitectura expresionista solo se construyeron en los platós de los años veinte para películas como las arquitecturas pintadas de El gabinete del Dr. Caligari (1920), la ciudad de Metropolis (1927) o El Golem (1920), debida a Otto Poelzig. Podrían ponerse ejemplos de las otras artes.

Arte y Cine, realizada por la Cinematheque Française, es de aquellas exposiciones que apelan a un público indeterminado y al mismo tiempo tratan de aplicar un criterio algo exigente. No son planteamientos opuestos, la tendencia a buscar el mínimo común denominador en el público potencial suele partir de la base de que el personal es inculto, no piensa y le van las cosas intelectualmente sencillas o emotivamente primarias.

Es la lógica de la Sociedad del Espectáculo (Lefebvre y Debord), por otra parte. Funciona porque el hambre también se sacia con un bocata de chorizo, aunque la mayoría preferiría una comida decente. El cine, la imagen en movimiento, es uno de los símbolos de ese Espectáculo, en principio alienante. El arte visual, desde las vanguardias de principios del siglo XX, la misma edad del cine, han perseguido justo lo contrario, la ruptura de las convenciones que rigen ese Espectáculo. A riesgo de convertirse a si mismas en Espectáculo. Esta es una cuestión política, social y filosófica muy de base que no entra en consideración pero es difícil de olvidar.

Tal vez por ello la exposición apuesta por lo seguro y se decanta muy rápidamente hacia lo experimental en el cine, algo lógico desde un punto de vista histórico (la experimentación se adelanta y nutre luego al mainstream), pero que tiene algunas consecuencias.

Por ejemplo, dejar casi de lado el ancho campo del cine de animación comercial, algo que por su misma base en el dibujo y el color, antes analógicos y ahora digitales, se encuentra más cercano al arte-pintura que cualquier otro género cinematográfico. La ausencia duele un poco más porque en ese terreno comercial se han utilizado y generado grandes innovaciones, como la Tocata y fuga de Bach en la película Fantasía (1940) de Disney, obra del alemán Oskar Fischinger que está presente en la exposición con obras experimentales de su etapa berlinesa.

La exposición está cuidada, se han buscado ejemplos significativos e incluso puede alardear de mostrar un pequeño Monet, un Rosenquist o un Cindy Sherman. Decir que está bastante bien es fácil. Describirla resulta algo más complicado. Y es que en ella hay todo tipo de objetos. Fotografías, litografías, proyecciones de películas, carteles, objetos, bocetos, cuadros...

Es curioso que no haya mayor referencia al sonido porque, aunque la exposición hable de arte y cine, gran parte de ella se centra en los años anteriores a la II Guerra mundial, cuando la pintura abstracta se inspiraba en la música y a su vez inspiraba los fascinantes experimentos cinematográficos de Hans Richter o Viking Eggeling, en quienes prácticamente todos los filmes se llaman Sinfonía, Ritmo, Variaciones y demás.

Una de las obras del mencionado Oskar Fischinger se llama directamente Investigaciones Sonoras (1929). Y es que mientras la pintura lo es por sus características, el cine ha elegido ha elegido voluntariamente considerarse un arte sobre todo visual. Incluso aunque incluya el factor tiempo, algo que existe en el sonido y es ajeno a la pintura.

Un recorrido cronológico y temático

Pero vayamos a lo que hay. El recorrido es una combinación de lo histórico y lo temático, una solución curatorial no muy imaginativa pero decente, porque lo primero sirve de anclaje objetivo y lo segundo para tratar cuestiones más opinables.

La exposición comienza con los antecedentes. Son los sospechosos habituales, como Etienne Jules Marey con unas fotografías muy interesantes sobre corrientes de humo que no se ven con frecuencia. O las fotos secuenciadas de Edward Muybridge y la idea del poliorama con vistas de París debidas a Amand Lefort. Hay unos estudios académicos de desnudos de Mariano Fortuny que no se sabe bien a que vienen, pero son curiosos.

Llega el año 00, por 1900. Como curiosidad y para centrar el tema de la exposición funciona. Ver que los hermanos Lumiere calcaron prácticamente el encuadre utilizado por Monet en Las rocas de Belle Isle (1894) para su cortísimo Rocas de la Virgen, Biarritz (1896) es tan interesante como sus secuencias del París o los veleros retratados por los impresionistas y post-impresionistas. Esto acaba con la versión del famoso Magritte El dominio de la luz (1954) realizada en 1982 por Alain Fleischer y llamada El imperio de los Lumiere.

En la primera década del nuevo siglo aparece la abstracción en pintura y relacionada con ella ideas seriales como el libro Prosa del Transiberiano (1913) de Sonia Delaunay y el poeta y novelista Blaise Cendrars, aunque se entra de inmediato en el mundo de Fernand Leger, una personalidad donde se unen el artista y el cineasta como en pocos otros casos. Aparecen también figurines de Picasso, Chaplin, carteles de Chagall...

La siguiente década se abre con el Entr’acte (1934) de Rene Clair y con una selección de los Rotoreliefs (1935) de Marcel Duchamp, que parten de su Anémique Cinéma de diez años antes. Estaría bien ver rotar las piezas (como su mismo nombre indica), pero no es así. Esto sucedía al mismo tiempo que la revolución soviética con los avances en el cine de nombres como Eisenstein, Vertov o Pudovkin (por mencionar unos pocos) que corrían paralelos a la nueva iconografía desarrollada por el constructivismo, en primer lugar por Rodchenko.

También está Un perro andaluz (1929) de Buñuel o una fotografía estupenda de Dalí dibujando a Harpo Marx (1937), como dejando clara la conexión surrealista que, en mayor o menor medida, ha acompañado siempre al cine.

Los 40 no fueron un gran momento (la II Guerra Mundial) pero hubo cosas geniales como el Dreams that Money can buy (1946) de Hans Richter, una película experimental con colaboraciones de Max Ernst, Paul Bowles, Man Ray, Darius Milhaud, Duchamp o John Cage.

Ya en los cincuenta aparecen el Situacionismo y sobre todo Godard, cuya influencia se mantendría en los 60. Estamos en lo que entonces se llamó en España cine de Arte y Ensayo y esa tónica se mantiene hasta nuestros días. Y es en nuestros días cuando se notan ausencias extrañas como la de William Kentridge, que viene al pelo del tema. Que aparezca Keneth Anger (aquí casi dentro de lo psicodélico) y no lo haga Bruce Conner es raro. Y también que estén Greenaway o Lynch (lógico) pero se omita la película-cuadro por excelencia, concebida como tal: el Barry Lyndon de Stanley Kubrik.

Más grave es que al periodo 1980 - 2010 (y siguientes) se le dedique una sola sección. Resulta que en ese tiempo han sucedido cosas tan trascendentes como el pleno desarrollo del vídeo, la digitalización, nuevas posibilidades de difusión, nuevas formas de producción... Resulta un poco lamentable no analizar la historia cercana. Desmerece una muestra montada de forma algo abigarrada y que hace pensar más en el hall de un cine antiguo que en una sala de museo.

Pero eso está bien, al fin y al cabo, el cine es algo dinámico. Como se decía al principio, esto es tanto para un público indiscriminado y curioso que encontrará algo de orden en un terreno complicado como para especialistas, que pueden encontrar algunos detalles reveladores. Podría ser mejor exposición, pero entretiene, resulta informativa, prácticamente todo lo que hay está muy bien escogido y plantea un tema interesante que puede llegar a influir en nuestra forma mirar.

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