Animatrónicos, o por qué la técnica que dio vida a los gremlins o King Kong resiste en la era del croma verde

E.T., el extraterrestre tardó poco en convertirse en un clásico del cine de ciencia ficción. De hecho, llegó a las salas en 1982 y se mantuvo como la película más taquillera de la historia durante 11 años hasta que se estrenó Parque Jurásico, otra cinta dirigida por Steven Spielberg. Pero, además de las razones obvias que le hicieron ganar cuatro Oscars, hubo un pilar fundamental de su éxito: la marioneta.

E.T. fue creado por 12 expertos que modelaron y animaron la figura con cables, palancas y ojos de vidrio, entre muchos más materiales. Aun así, no se trataba de un robot por radiocontrol, sino de un traje que fue llevado por un actor con enanismo y un chico sin piernas. Lo realizaron gracias a la animatrónica, una técnica que une la faceta artística con la tecnológica para dar vida a seres que, de otra forma, sería imposible ver en pantalla. Al menos, lo era hasta la llegada de los efectos especiales generados con ayuda del croma verde y el ordenador.

A pesar de ello, los muñecos mecánicos todavía cuentan con un gran papel dentro de la industria cinematográfica. Así lo demuestran los temas tratados en la charla Animatrónicos, los robots del cine, celebrada en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid con la colaboración de tres expertos en la materia: José Manuel Meneses (Hellboy, El Laberinto del Fauno), Javier Coronilla (nueva trilogía de Star Wars o Un monstruo viene a verme) e Ignacio Miguel (Errementari, el herrero y el diablo).

La técnica no es nueva. Ya en 1933 el escultor mexicano Marcel Delgado creó un modelo de más de 5 metros de altura para la película King Kong, el cual era controlado por tres operarios a través de palancas y bisagras mecánicas. También, con un compresor de aire con el que se abría y cerraba la boca del primate gigante.

En cambio, según el historiador del cine Asier Mensuro, moderador de la charla, en España habría que esperar hasta 1984 para encontrar el primer ejemplo de animatrónico. Se trataba de Feroz, de Manuel Gutiérrez Aragón, en la cual aparecía un gran oso al que se le movían las orejas y la mandíbula.

Pero, ¿cómo se empiezan a diseñar estas marionetas mecánicas? “Lo más normal en películas grandes es que el proceso empiece desde dirección de arte, donde ya hacen dibujos o desarrollo de personajes”, señala Javier Coronilla, que a pesar de su juventud ya ha trabajado para las últimas películas de Star Wars y conoce el proceso a la perfección. “Primero pasa por una fase de escultura, donde se hacen moldes. Luego llega el mecanismo, que lo que hace es intentar que parezca lo más vivo posible. Y, por último, se añade el pelo, la pintura y demás cosas estéticas”, resume. Según el experto, normalmente la idea viene del director, que suele realizar un boceto sobre el que trabajan los artistas.

Las producciones españolas no suelen destacar por el uso de animatrónicos. “En el cine español hay otras prioridades, y, por ejemplo, muy poca gente apuesta por el campo fantástico, que es donde más animatrónica hay”, critica Ignacio Miguel, que también ha trabajado para series como Hospital central o Frágiles. Pero existen excepciones puntuales como, por ejemplo, El laberinto del fauno.

“En este caso era un maquillaje animatrónico. Eso implica que el actor lleva prótesis y estas se mueven de forma mecánica”, explica Meneses, que trabajó en el filme de Guillermo del Toro. Doug Jones, que se ponía bajo la piel de la criatura, se sometía diariamente a largas sesiones de maquillaje para luego actuar sin poder ver, sin poder escuchar (por el ruido del mecanismo instalado para mover las orejas) y sin poder mantenerse en pie con normalidad (por los zancos que utilizaba para elevarse). “No le podíamos putear más”, bromea el encargado de su atuendo.

¿Efectos especiales mecánicos o digitales?

En tiempos de los efectos digitales generados por ordenador, para los cuales ni siquiera son necesarios actores humanos, ¿qué aportan los confeccionados de forma mecánica? “Un efecto digital tiene un momento: es el tope de gama en ese instante. Cinco años más tarde, ese tope de gama es otra cosa totalmente distinta”, apunta Meneses.

Esto se puede ver claramente en las precuelas de Star Wars, a las que con cada remasterización han ido añadiendo efectos digitales que hoy día resultarían pobres comparados con los de cualquier videojuego actual. También hay casos más extremos como el de El rey Escorpión, en el que se podía ver a un The Rock carente de texturas que supuestamente tenía que parecer aterrador. “Yo creo eso ya era horroroso para su momento [risas]. Depende mucho del presupuesto, de lo que se sea capaz de hacer en ese momento”, aclara el técnico de Star Wars.

En cambio, el paso del tiempo parece afectar de forma diferente a aquellos filmes cuyos efectos especiales pasan por el taller en lugar de por el ordenador. “Hemos ganado en definición, pero el trabajo clásico no se queda anticuado. Tenemos Los Gremlins, E.T., Parque Jurásico… Y todavía nos los creemos”, afirma Coronilla. Sin embargo, muchas veces ambos efectos no son excluyentes, y es fácil encontrar maquetas a las que, además, se les aplican ediciones digitales.

Pero contar con un referente físico siempre ayuda, ya sea como punto de referencia para los actores o para la iluminación de ese objeto. Por esta razón, en la nueva trilogía de Star Wars han decido dar un paso atrás y alejarse de los escenarios digitales continuamente presentes en la trilogía de Anakin Skywalker.

“Hemos vuelto a ese cine más clásico de rodar y no tanto de posproducir, y se nota. Creo que hemos conseguido un buen resultado, aunque el sacrificio ha sido enorme a nivel de horas y de trabajo”, dice el especialista, quien reconoce que, a pesar de no haber participado en él, ha vivido con emoción un nacimiento en particular: el del robot BB-8. “Cuando estás rodando este tipo de películas es como estar viéndolo a través de una pantalla. Es la ilusión de un niño cuando crece”, reconoce.

Aun así,  Meneses todavía tiene una espina clavada: la de que no hayan hecho un muñeco de una creación suya. Pero, como revela, el sueño quizá se cumpla en pocos meses: “En el nuevo episodio creo que sí lo van a hacer, y entonces ya será el summum”.