“Los museos deben salir del pestilente enclaustramiento que les ha alejado del público”

Cuando comenzó su andadura como gestor cultural, en 1992, como director de la sala Rekalde, Internet era casi ficción, y ahora esta entrevista se ha concertado a través de Facebook, donde Javier González de Durana (Bilbao, 1951) participa y difunde sus actividades. Profesor Titular de Historia Contemporánea en la Universidad del País Vasco, vinculado al mundo del arte vasco desde que en 1983 presentó su tesis doctoral, se encuentra ahora trabajando como comisario independiente, después de lustros al frente de instituciones museísticas públicas. Tiene así, González de Durana la capacidad de ofrecer la visión de quien ha vivido la cultura desde su tierra natal hasta el otro extremo del país, desde la gestión pública a las relaciones con iniciativas privadas (Iberdrola) o altruistas (Arteciñana).

De una u otra manera tu trayectoria ha estado vinculada a los museos de Bellas Artes de Bilbao, Guggenheim, Artium de Vitoria, TEA de Tenerife y Balenciaga de Getaria, además de la sala Rekalde. Distintos enfoques desde los que afrontar el arte contemporáneo, la cultura, el coleccionismo... ¿Cuál es la clave de una política pública en el ámbito cultural, ahora que vive quizás la peor crisis desde 1975?

La política cultural es el conjunto de medios movilizados y de acciones orientadas a la consecución de fines, determinados éstos y ejercidas aquéllas por las instancias de la comunidad, personas, grupos e instituciones, que por ocupar una posición de poder hegemónico tienen una capacidad de intervención en la vida cultural de la misma, entendiendo aquí lo político como lo social y lo comunitario, sin identificarlo exclusivamente con lo estatal o gubernamental.

Ahora bien, en nuestro país desde principios de los años 80 hasta hoy esta política cultural ha estado dominada por el pensamiento neoliberal y el debate sobre la cultura ha oscilado entre una concepción ilustrada de la misma con el papel del Estado orientado a la protección y la promoción, desde la izquierda, y la idea de que las identidades y valores que surjan lo hagan al rebufo de las industrias culturales que generen valor económico, desde posiciones neoconservadoras.

La crisis económica actual ha tumbado los dogmas del neoliberalismo, “el mercado se regula solo” o “la gestión privada es siempre más eficiente que la pública”, mostrando sus limitaciones y su carácter tramposo. Ahora lo público reaparece con urgencia y es el momento de pensar qué vínculos quisiéramos que existieran entre la cultura y el ámbito político. Es preciso repensar esta relación tanto en sentido del papel político de la cultura, ni adscrito al compromiso militante ni obligado a la rentabilidad monetaria, como en las maneras de gestionar y decidir el uso de los recursos públicos existentes en las diferentes administraciones.

¿Y, más allá de la crisis económica, cómo ha podido influir en la crisis cultural también el nuevo paradigma que implicó la llegada de Internet? ¿Para bien, para mal?

Con internet todo está cambiado rápidamente y aún cambiará más en el futuro. Los museos pueden ofrecer contenidos documentales y artísticos a investigadores y espectadores que por la distancia geográfica o la razón que fuere no pueden consultar o visitar in situ lo que desean. La idea de público potencial se ha ensanchado hasta abarcar el mundo entero que esté conectado. Las obras de arte se pueden observar con una cercanía y detalle que ante la realidad física de las mismas no es posible. Lo mismo se puede decir de los artistas convencionales a la hora de dar difusión a sus trabajos; la realidad se ha ampliado y, aunque tal ampliación es virtual, tiene consecuencias que afectan a sus vidas y a sus trabajos, como a cualquier otro individuo.

Pero es que internet ha posibilitado la aparición de un tipo de arte y artista nuevos. Gracias a Internet y con el abaratamiento de los ordenadores personales, los artistas están creando inéditas formas y mensajes artísticos. El net-art convirtió las características propias de Internet en la estructura determinante del significado de la obra. Características propias de internet, como la conectividad, la ubicuidad, la instantaneidad, la multidireccionalidad, la hipermedialidad y la hipertextualidad se han convertido en los componentes estructurales del net-art y sirven para deshacer las barreras físico-temporales del espacio convencional, saltar las restricciones ideológico-políticas, aumentar el número de espectadores/usuarios potenciales, incentivar su participación colaborativa, llevar a cabo acciones colectivas de carácter alternativo o subversivo y acabar con las ideas de artista-genio, y de original y copia. En cualquier caso, para un artista internet no deja de ser una herramienta, una especie de pincel sofisticadísimo. Lo importante, en última instancia, es tener algo sustancial que decir y saber decirlo de una forma que estimule tanto nuestros sentidos como nuestro entendimiento.

Y al mismo tiempo tenemos el problema de la supersaturación, de la dificultad del disfrute reposado de la obra de arte o producción cultural, ante la avalancha de información, que lleva a la banalización. ¿No es esa un amenaza casi tan grave como la ausencia de oferta cultural?

La calidad de los contenidos culturales no ha crecido en paralelo a la oferta. Existe más actividad a nuestro alrededor y recibimos información sobre muchísima más en otros lugares pero, proporcionalmente, lo en verdad valioso puede que no sea mayor de lo que era antes. Las posibilidades de elección han aumentado y con ella ha crecido también la diversificación, con lo que han podido ver la luz productos que antes hubieran quedado encerrados en los cajones. Lo negativo en este crecimiento y diversificación es que muchas cuestiones planteadas como cultura no son más que exhibicionismo y entretenimiento, es decir, lo contrario de lo que se dice que son.

Ahora estás trabajando para la empresa privada, ¿a qué razones crees que se debe la escasa implicación de las grandes corporaciones españolas en general en la cultura de su país?

A la escasa por no decir nula responsabilidad social corporativa que anida en sus consejos de administración. Son pocas la corporaciones y empresas que verdaderamente entienden que la sociedad no es sólo un mercado, un lugar donde hacer negocios y ganar dinero, sino que también es un espacio humano hacia el que deben sentir la obligación de devolver una parte de los beneficios que obtienen de él. No es cuestión de marketing ni de crearse una buena imagen con gestos de cara a la galería ni de publicidad indirecta, es responsabilidad social, es la convicción íntima de que se debe hacer algo altruista por aquellos que te permiten realizar buenos negocios, sin esperar nada a cambio y sólo por la satisfacción de que los clientes estén contentos con los servicios comprados pero también con la calidad y profundidad de la implicación en la colectividad por parte del suministrador de tales servicios.

En la tradición de los países protestantes existe la convicción de que parte de la riqueza generada debe volver a quien la posibilitó sin que se vea ello alarde, ostentación o generosidad, pero en los países católicos el altruismo siempre se ha interpretado como una velada manera de comprar algún favor a quien pudiera concederlo o como caridad.

Es de imaginar que tu estancia en Tenerife, como director del TEA te permitió tener otra mirada de la situación de la cultura vasca. ¿Cuáles son las virtudes y los defectos desde la distancia, de un ecosistema cultural que tiene una cierta tendencia a mirarse al ombligo?TEA

Desde Tenerife la cultura vasca es tan poco visible como la cultura de Tenerife lo es desde Euskadi. En Canarias existen artistas extraordinarios que yo pude conocer gracias a haber vivido allí y me resultaba inconcebible que no los hubiera conocido antes. Lo mismo sucede con algunos artistas vascos, que siendo de tan alta calidad, apenas si alcanzan a ser reconocidos más allá de su entorno cercano. Es un drama que tanto talento no llegue a quienes podrían crecer como personas gracias a esas obras.

Mirarse al ombligo es el defecto del provincianismo y esto no tiene que ver con la geografía en la que se reside, sino con un estado mental. He conocido a gente provinciana que vive en Chicago y a tipos muy cosmopolitas naturales y vecinos de Lanzarote. Las islas están muy lejos y esta distancia supone una traba añadida a las muchas que los artistas ya tienen allí. Ellos no se miran al ombligo, sino que contemplan la línea del horizonte atlántico calculando cómo escapar de una geografía que, en muchas ocasiones, les funciona como cárcel. Por eso la idea de insularidad es capital dentro de la cultura canaria. Para colmo, los gobiernos, tanto el autonómico como los Cabildos insulares, son caciquiles y clientelares en un grado muy perverso. Allí los artistas son prisioneros de sus propios gobernantes.

En cambio en Euskadi sí ha existido una tradición, afortunadamente desaparecida en los últimos tiempos, de mirarse el ombligo con mucha auto-satisfacción. Ya desde Adolfo Guiard, a finales del siglo XIX, se inauguró una tendencia consistente en que cada artista se daba por satisfecho con ser el más querido en su pueblo, sin mayor ambición. Menos mal que esa actitud ha acabado y qué suerte que la geografía nos ayuda a desbordarnos y a ser abordados por todos los flancos.

Y ahora, desde tu condición de comisario independiente, también puedes ofrecer una reflexión más fría de la cultura pública. ¿Tiene futuro y de qué modo?

Durante los últimos 35 años se ha producido una profunda transformación del mundo de la cultura española. Se han creado los equipamientos que los 80 años anteriores del siglo XX no se habían molestado en erigir. Veníamos de un erial. Ha habido excesos y despilfarros, cierto, pero se han configurado lugares para la cultura que antes no existían. Ahora no hay dinero para ellos porque la crisis ha castigado a la cultura más que a ningún otro sector, pero ahí están los museos, los teatros, los auditorios… España se ha transformado. Toca hacerse cargo de ese país nuevo cuidando que no se recorten las libertades conquistadas. Sin ellas sí que serían inútiles los equipamientos. Sin dinero se puede hacer algo, pero sin libertad, nada, al menos nada que merezca la pena.

También nos hemos acostumbrado a que las administraciones cubran todas nuestras demandas culturales y esto es muy negativo. La sociedad civil debe generar sus propias iniciativas al margen de la administración pública y no conformarse sólo con lo que ésta decida acometer. Para una diversificación democrática de la cultura es imprescindible que cada uno de nosotros se implique en iniciativas sin ánimo de lucro que supongan nuevas realidades culturales, enriqueciendo la oferta, obligando al sector público a que no barra hacia sus propios intereses y dando voz a los que no la tienen.

En tu carrera has estado vinculado más con la cultura académica, por tu formación y cargos, y luego después de tantos años pasaste a dirigir un museo dedicado a un modisto, célebre mundialmente, pero al fin y al cabo, representante de la pasarela más que de la academia. ¿O no?

La moda es un sistema compuesto por cuatro fases: la creación, la producción, la comunicación y la comercialización. La pasarela y el famoseo sólo son una parte pequeña de la comunicación, pero es verdad que mucha gente toma la parte por el todo y considera que la moda es simple comercio y superficialidad. Nada más lejos de la verdad aunque eso sea lo que más se comunica. La moda nos pone en contacto con la creatividad, la filosofía, la antropología, la imagen, la psicología, la industria, la economía… Como dijo el mismo Balenciaga, para ser un buen modisto es preciso ser arquitecto para el diseño, escultor para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para la medida, y es que verdaderamente en la moda, en el modo en que nos vestimos, convergen no sólo cuestiones de estética sino también numerosos aspectos humanísticos.

El sociólogo francés Gilles Lipovetsky lo explicó muy bien hace años en su texto El imperio de lo efímero. No proliferan esta clase de investigaciones porque todavía en ciertos medios académicos domina la idea de la moda como superficialidad y dispendio excesivo, y de que un vestido es un signo sin significado. Lo efímero no es igual que lo banal, lo efímero es algo que acontece brevemente en el tiempo, pero a pesar de ello puede ser hermoso y susceptible de ser interpretado su contenido como trascendente. Un acorde musical es mucho más efímero, pero esa circunstancia temporal no tiene por qué restarle belleza.

También es verdad que a la moda de la actualidad no le interesan mucho las miradas en profundidad sobre ella ni el examen crítico sobre sus prácticas. Todo fluye demasiado deprisa como para detenerse en disquisiciones. Por fortuna ahí está el pasado de la moda para su revisión de los historiadores, ese pasado que ya no está sometido a la necesidad de insertarse en los circuitos comerciales y en el que las vestimentas sólo quedan como testimonios del espíritu de sus respectivas épocas; ese es un campo de conocimiento enorme y bastante inexplorado.

Desde mi punto de visto, por otra parte, la moda se halla inmersa dentro del mismo territorio que el arte; Yves Saint Laurent dio que la moda no es arte, pero que para ser un buen modisto es preciso ser artista. Yo voy un poco más allá y creo que si bien no todas las indumentarias son arte, algunas sí lo son, del mismo que tampoco toda la pintura es arte por el hecho der ser pintura, puesto que la hay, y mucha, de carácter puramente decorativa y ornamental, sin valor trascendente alguno. Lo que sucede con la moda es que el valor de uso de una indumentaria se impone, en primera instancia, sobre sus valores artísticos cuando los tiene, y es preciso esperar a que pase el tiempo y decaiga ese valor de uso para que se haga más patente su componente artístico.

Hace años, hubo una exposición de motos en el Guggenheim. ¿Es esa la función de un museo? ¿o lo que es lo mismo, es todo aquello que lleva nombre de museo un museo?

Aquella exposición de las motos fue estupenda pero creo que su lugar más adecuado hubiera sido otro tipo de museo, quizás uno dedicado al diseño, al transporte, a la etnografía contemporánea o algo así. A pesar de que la cultura de las motos está estrechísimamente vinculada con la cultura rock y, por tanto, con el arte de los años 50, 60 y 70 sobre todo, me pareció que se celebraba en un museo de arte donde el contenido era rechazado por el continente. Resultaba una muestra un tanto impostada…, pero interesante, aunque lo podría haber sido más si el enfoque hubiera estado orientado a mostrar el lado heterodoxo de los moteros, su visión crítica sobre el american way of life, en vez de presentarlo como la expresión autocomplaciente del modo de vida americano y de su industria del motor.

No obstante, también es verdad que los museos de arte deben abrir sus puertas a manifestaciones creativas que vayan más allá de las tipologías convencionales de pintura, escultura, fotografía…, y que deben salir de un pestilente enclaustramiento y endogamia que ha alejado al público de los museos, en particular de los de arte contemporáneo. Pero cualquier cosa no debe caber en unos equipamientos culturales que se construyeron para fomentar el pensamiento y la educación, para que el ciudadano individual y la sociedad como colectivo adquieran herramientas con las que elaborar criterios con los que hacer mejor y más comprensible nuestro mundo. A este respecto, ¿hasta qué punto las motos colaboraban en esta función? Sospecho que no mucho, sino que más bien participaron de la cultura del ocio.

Por supuesto, no diré que esas máquinas no me parecieron creativas en algunos casos porque entonces alguien podría decirme que no aplico a las motos el mismo rasero con que mido el fenómeno de la moda. El ser creaciones utilitarias no es impedimento para que algunas de ellas sean artísticas. También la arquitectura es utilitaria y nadie duda de que sea un arte, al margen de que el 95 % de lo que se construye hoy sea lamentable.