Nao Albet y Marcel Borràs: “Queríamos aprovechar la excusa de la ópera para fumárnoslo todo y hacer lo que nos diese la gana”

Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.