Cine asturiano en el FICX: memoria, territorio y voces que construyen identidad

La cultura asturiana vuelve a situarse en primer plano en la 63ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX). El certamen reúne este año 39 obras con dirección, producción o temática vinculada al Principado, una cifra sin precedentes que convierte al festival en uno de los principales escaparates del audiovisual asturiano. La programación, que abarca desde la competición internacional hasta las secciones dedicadas a la memoria y la experimentación, muestra un mapa diverso donde conviven generaciones, géneros y preocupaciones políticas, sociales y territoriales.

Asturias en el corazón de la competición internacional

La presencia asturiana no queda relegada a espacios secundarios, sino que se integra en la columna vertebral del festival. La Sección Oficial Competición Internacional Retueyos contará con dos nombres clave de la creación local:

Marcos M. Merino, que estrena Plaza Mayor, un retrato íntimo de Gijón a través de su memoria industrial, sus cambios urbanos y el pulso de la vida cotidiana.

Amalia Ulman, cineasta criada en la ciudad, regresa a Gijón con Magic Farm, una sátira mordaz del ecosistema digital que ya ha cosechado elogios en Sundance y Berlín.

En la competición oficial de cortometrajes, la representación se duplica. Pablo Casanueva presenta El día que tal, donde aborda amistades masculinas y tabúes rurales desde una mirada generacional. Diego Flórez, por su parte, debuta con Tolos fueos el fueu, un retrato urgente de la incineración de residuos en las cuencas mineras y la erosión de la solidaridad obrera, una de las líneas sociales más reconocibles de su filmografía.

La cantera que mira a lo social, lo rural y lo íntimo

En Asturies Curtiumetraxes – Competición, nueve cortos trazan un mapa emocional y político del presente asturiano. La selección va desde la historia LGTBIQ+ IUS del tiempo, codirigida por Roberto F. Canuto y Xu Xiaoxi, hasta Saltar, donde Lia Lugilde aborda el suicidio en el territorio. La crisis climática aparece en Viena. Gijón, de Ana G. Argüelles, mientras que Alimaña, de Juan Villa, revisita la transmisión del trauma rural.

Otros trabajos exploran la memoria personal, como Una mujer que conocí llamada Yudita, de Rodrigo Agüeria, o la despoblación y el legado habitado en Cases, de Jandro Llaneza. Completan el bloque obras de ficción como Chicken Jazz, de Imanol Ruiz de Lara Osácar, y propuestas experimentales como Today, I Washed My Eyes in the River Bed, de Hannah Mevis, enfocada en las narrativas feministas ligadas a los lavaderos tradicionales.

La Muestra Asturies Curtiumetraxes amplía la diversidad temática: de la ludopatía juvenil analizada por el Colectivo Tyche, al simbolismo naturalista de En Cifra, o el psicodrama futurista Serena dirigido por Graciela Mier, presidenta de la Academia de Cine Asturiano.

Memoria, identidad y territorio

El festival refuerza este año su vinculación con la memoria histórica y el patrimonio cultural. En la sección Esbilla, el estreno mundial de La PLACA, una familia de bien, de José Antonio Quirós, aborda el trauma del exilio a partir de un misterio familiar. Manuel García Postigo recupera la memoria colectiva con Perlora desde 1954, mientras que Álex Galán explora el rural y la desaparición del urogallo en Valle Blanco, Gallo Negro.

También se presentarán La imperfección y la paciencia, de Alex Zapico, sobre el oficio de la sastrería asturiana; Volver a casa tan tarde, de Celia Viada Caso, centrado en la figura de María Luisa Elío; Aunque seamos islas, de Cristina R. Paz, sobre las fareras españolas; y Alquimia, sátira en forma de mockumentary firmada por Konchi Rodríguez.

En Pases Especiales, el festival vuelve la mirada sobre sí mismo. En cuartu 207_, Tito Montero reúne a doce cineastas asturianos para reflexionar sobre la identidad del cine regional y ahondar en el debate iniciado por Ramón Lluís Bande en Hotel Asturias. José Riveiro, en Savoy, 35 años y una noche, rinde homenaje al mítico local gijonés y abre una conversación pendiente sobre el estado actual de las salas de conciertos en Asturias.

Elena Duque; entre la animación, el collage y la vanguardia

La edición número 63 del FICX dedica su foco monográfico a la cineasta astur-venezolana Elena Duque, uno de los nombres más singulares del experimentalismo español actual. Se proyectará una selección de su obra, incluido Portales (2025), premiado y estrenado este año en la Berlinale. El homenaje culmina con la performance en 16mm Curso de pintura rápida para principiantes, donde la autora interviene en directo sobre una pantalla de papel combinando proyección y pintura en vivo.

Un festival como plataforma y espejo

La amplísima presencia asturiana evidencia que el FICX no solo exhibe cine, sino que se ha convertido en una infraestructura cultural fundamental para una comunidad creativa que lidia con precariedad, escasez de apoyos y falta de estructuras de exhibición estables. La programación de este año demuestra que, pese a las dificultades, existe un ecosistema vivo, diverso y con una voz propia que dialoga con debates internacionales —del territorio a la identidad, de la memoria a la experimentación formal—.

Marcos M. Merino y la memoria viva de una ciudad

Entre los nombres asturianos presentes en la competición internacional, destaca Marcos M. Merino, cuya nueva película, Plaza Mayor, convierte el corazón de Gijón en un espacio de reflexión sobre la memoria colectiva y la transformación urbana. El cineasta explica que eligió esta localización por su densidad simbólica: “Plaza Mayor es una exploración sobre lo que recordamos colectivamente, sobre el papel que juega el espacio público en la construcción de esa memoria, y sobre la tensión constante entre lo que se preserva, lo que se olvida y lo que se transforma”.

Para Merino, el espacio funciona como espejo social: un lugar de protestas, conciertos, celebraciones y rituales compartidos. Su intención, dice, no era filmar el punto de vista habitual del reportaje urbano, sino “mirar a los que habitualmente miran, observando la cotidianeidad”.

El proceso de rodaje fue “un ejercicio de paciencia”, marcado por 82 días de filmación y más de dos años de investigación en archivos públicos y familiares. El director buscó rastrear las fricciones entre la memoria visual de la ciudad, su propia memoria personal y la colectiva. Esa repetición de eventos comunitarios, cuenta, permitió una forma de trabajo nueva en su filmografía: “La memoria colectiva necesita la repetición para perdurar. Esa condición facilita el dispositivo cinematográfico porque permite planificar el rodaje de una secuencia con bastante exactitud”.

El montaje —siete meses de trabajo minucioso— se convirtió en el verdadero laboratorio de la película: allí se definieron los personajes, los vínculos entre historias y la narración del paso del tiempo. De cara al público, Merino espera que Plaza Mayor genere una conversación sobre la relación entre vecinos y espacio compartido. “Es una historia personal que resonará en Gijón porque es también el retrato universal de muchas ciudades industriales europeas transformadas en las últimas décadas”, explica. El estreno en la ciudad, añade, tendrá un peso emocional particular: “Va a ser emocionante compartir la película con las personas que la protagonizan y entender su identificación con el relato”.

Tito Montero y el debate sobre la identidad del cine asturiano

Dentro de los Pases Especiales, una de las obras más esperadas es cuartu 207_, el dispositivo cinematográfico creado por Tito Montero que reúne a doce cineastas asturianos para pensar qué significa, hoy, hablar de un cine propio. La película nace, como explica su director, de “una incomodidad intelectual”: la que le provocó escucharse a sí mismo en Hotel Asturies, de Ramón Lluís Bande, y darse cuenta de que hablaba con demasiada seguridad de algo que nadie parecía haber reflexionado a fondo.

Montero recupera en cuartu 207_ la voz del cineasta Javier Rebollo, cuya intervención en la película de Bande funciona como detonante conceptual. “Esa cinematografía propia sólo puede existir si lo hace frente a otras. O existe frente al cine español, incluso frente al otro cine español, o es cine español. El arte sólo es en relación con su otro; el arte es litigio contra su otro”, resume citando a Adorno. Esa idea se convierte en el punto de partida de un ensayo sobre el lugar desde el que se mira y desde el que se filma.

Falta un debate real

El cineasta reivindica que el audiovisual asturiano lleva más de dos décadas produciendo obras “de notable calidad formal sin partir de una tradición ni de un entorno industrial, incluso a la contra del modelo turbocapitalista”. Esa anomalía —que compara con la potencia de la segunda xeneración del Surdimientu— le llevó incluso a volver a la universidad para investigar sobre el tema. Pero, pese a este movimiento cultural fecundo, observa que falta aún un debate real: “No tengo muy claro que exista esa conversación más amplia. Ojalá la película sirviese para incentivarla”.

En el plano formal, cuartu 207_ plantea una búsqueda de “soberanía de mirada”. Para Montero, las decisiones estéticas y narrativas de su cine —y del que considera más interesante en Asturias— parten de filmar el mundo desde aquí, desde un territorio que ha sido históricamente periférico y que discute esa posición. “Es un cine contrahegemónico porque discute la estructura dada de la organización de poder, reclamando la periferia como centro”, explica. Esa elección del punto de vista, afirma, es siempre política.

La película dialoga con debates de autogobierno cultural ya presentes en los años previos a la autonomía, citando a Pedro de Silva y su idea de una Asturias capaz de pensar-se desde un marco propio, pero abierto: “una autonomía compatible con principios cosmopolitas, universalistas e internacionalistas”. En ese cruce entre identidad y apertura, entre memoria y mirada crítica, se asienta el corazón intelectual de cuartu 207_.

La importancia de la oscuridad sobre la luz, por Cristina R. Paz

Entre los títulos de la sección Esbilla, Aunque seamos islas, de Cristina R. Paz, aporta una de las miradas más íntimas y poéticas sobre la memoria laboral y la experiencia femenina en espacios tradicionalmente invisibilizados. La cineasta plantea el documental como un doble viaje: el de las últimas fareras en activo y el suyo propio, en un proceso en el que filmar y filmarse acaban siendo parte de la misma travesía.

“Entrelazar el viaje externo con el interno ha sido complejo”, explica. La película oscila entre el universo cotidiano de las fareras —su relación con el viento, el mar, la soledad y los enclaves donde trabajaron— y el de la propia directora, que se muestra y se cuestiona ante la cámara. La decisión de romper la cuarta pared forma parte de ese gesto: “Quería que el espectador sintiera no solo los lugares, sino también el propio proceso de filmar, esa dimensión artesanal del cine independiente”.

Solo tres en activo

En la elección de las historias pesó una reflexión sobre “las luces y las sombras” que definen tanto el paisaje emocional de las protagonistas como el de la propia directora. “En los faros, como en el subconsciente, muchas veces importa más la oscuridad que la luz”, dice. La cineasta encontró en las mujeres que documenta una fortaleza comparable a la suya: la capacidad de sostener la soledad, de habitar entornos inhóspitos y de sobreponerse a los “vendavales” de distinta índole. “Me he mirado en ellas y he encontrado elementos comunes con todas”.

La película también cuestiona la persistente división entre trabajos “masculinos” y “femeninos”, una herencia cultural que sigue pesando en la percepción social de determinados oficios. “Durante siglos se ha pensado que ciertos trabajos pertenecían al ámbito masculino, cuando las mujeres han estado ahí desde siempre”, señala. La situación actual es especialmente simbólica: “Cuando una farera se jubila, el faro queda vacío. Ya solo quedan tres en activo”. Paz utiliza ese final de ciclo para reflexionar sobre la tecnología, las profesiones que desaparecen y el modo en que se pierde un saber sin relevo.

El feminismo no es una moda

La dimensión personal de la película se materializa en forma de carta a su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película. En un momento de polarización, explica, quería dejar constancia de por qué el feminismo no es una moda, sino “una necesidad de igualdad y justicia”.

Esa combinación de lo íntimo y lo político supone un riesgo, admite, pero también un hallazgo: “El motor fue el amor —por las protagonistas, por el proyecto, por el cine— más fuerte que el miedo”. La directora define el mensaje central de Aunque seamos islas como una invitación a la introspección: “Mirarme en ellas me permitió dejar atrás el miedo. El faro interno es lo que nos guía para no caer en los cantos de sirena”, asegura.