Pablo Messiez, director y dramaturgo: "Netflix nos está friendo el cerebro"

El director teatral Pablo Messiez / Vanessa Rabade

Hace once años que la vida trajo a Pablo Messiez (1974, Argentina) a España. Desde entonces ha estrenado más de una decena de obras y ha colaborado con los principales centros de producción de artes escénicas de este país. Pasados los cuarenta ha podido cumplir un sueño de la adolescencia, vivir de la creación escénica.

El próximo miércoles 26 de febrero estrena ‘Los días felices’ de Beckett en el Centro Dramático Nacional (CDN), dirigida y adaptada por él mismo. Se encuentra, además, inmerso en la gira de su anterior producción, ‘Las canciones’, que este viernes 28 llega a Murcia, en concreto, a las tablas del Teatro Circo Murcia. Sus producciones teatrales se superponen igual que los materiales y mundos que cruza en sus obras. Como sus respuestas llenas de preguntas.

¿Llegaste a España por trabajo?

No, por un tema personal. Estaba con un chico español, pero lo dejamos a los meses. No quise volver a Argentina con ese desencanto y monté una obra (‘Muda’, 2009). Estrené mi primera obra en España con la actriz Fernanda Orazi, la misma con la que ahora estoy montando los ‘Los días felices’. Es una actriz con la que he trabajado en otros montajes. Nos queremos y conocemos mucho.

El próximo 26 de febrero estrenas ‘Los días felices’ en el Centro Dramático Nacional. En el resumen de la pieza indicas "que volver a Beckett es recordar que el teatro puede ser otra cosa". ¿Qué cosa?

Esa es la pregunta, sí (risas). Creo que el teatro, como todo, cae en las redes de la hegemonía, de lo que se supone que hay que decir o hacer. Sobre todo de ciertos modos narrativos importados del audiovisual. ¿Qué es lo específicamente teatral? ¿Qué puede suceder en el teatro que no puede suceder en otro sitio? Todos los teatros tendrían que estar habitados por obras que se hagan esta pregunta. Pero en vez de eso, la pregunta que se hacen es: ¿qué historia contamos que interese al público? ¿Qué artista llevamos para que haya público? Una serie de cuestiones que no digo que sean irrelevantes pero que pueden matar el corazón de la cosa, saber qué estamos haciendo.

Cuando uno lee a Beckett recuerda que el teatro puede ser algo muy inquietante. El teatro es, sobre todo, espacio y tiempo compartido, no palabras. Sin embargo, como somos hijos de la hegemonía de la literatura por sobre lo dramático le damos mucha importancia a la palabra, que la tiene, y si alguien la cuida es Beckett, pero la cuestión del espacio, el tiempo y la relación con la mirada del espectador nos preocupa bastante menos.

Cuando se habla de la crisis del teatro y se dice que hay que incluir nuevas tecnologías, crear una intriga parecida a una serie de Netflix o qué aburrido, ojo con el ritmo de la narración, lo que se hace es matar el teatro. Esas obras tienen muy poco interés teatral, funcionarían mejor en la tele porque están pensadas como series de Netflix. Yo creo que Netflix nos está friendo el cerebro a muchos y que es un problema.

El próximo viernes 28 de febrero presentas ‘Las canciones’ en el Teatro Circo Murcia. ¿Por qué esa necesidad de vincular situaciones y personajes de Chejov con canciones?

No había una idea previa. Jugué con materiales que me interesaban. Cada vez más me interesa no trabajar en las obras, de forma explícita, sobre un tema o cuestión donde todo esté planificado de antemano. Prefiero elegir materiales como la acción de escuchar y cruzarla con otros como los personajes de Chejov, en este caso. Ver qué aparece, si me interesa profundizar y sino lo abandono. Jugar con una cierta ingenuidad con los materiales es muy productivo a la hora de hacer teatro, permite descubrir algo nuevo.

¿Esta metodología de trabajo es nueva, antes trabajabas con estructuras más cerradas?

Empecé a trabajar así después de la lectura de los escritos de Eduardo Chillida. En una de las notas dice que a los creadores les sale muerto todo aquello que ya conocen. Todo el tiempo pone en valor la ingenuidad y la percepción por oposición a la experiencia. Dice que la experiencia es conservadora y que le interesa trabajar a partir de la percepción, lo que está sucediendo en presente. Eso me parece muy interesante para abandonar lugares comunes como en los que me encontraba con la escritura y ver qué pasa si cruzas materiales o procedimientos.

Esta práctica la pude llevar a cabo gracias a la invitación de Lluís Pasqual en el Teatre Lliure. Me dio libertad total para trabajar y justo acababa de leer a Chillida. Me animé a probar este supuesto de trabajo, la superposición de mundos, y de ahí surgió ‘El tiempo que estemos juntos’.

¿Te has planteado, en alguna ocasión, una creación escénica basada en la autoficción, en una dramaturgia del yo explícita?

Tengo un poco de conflicto con la idea de autoficción. Toda obra es autoficcional. Entiendo que la autoficción es ahora un género con ciertas normas que plantea como reglas del juego.

La obra ‘Todo el tiempo del mundo’ se puede considerar autoficción, los personajes son de mi familia y están cruzados con situaciones ficcionales. Ahora estoy escribiendo un texto que se titula ‘Texto infinito’, un texto que de alguna manera también podría considerarse autoficcional. Lo que me pasa es que me parece que decirlo es aplanarlo. La materia con la que escribimos es aquello que conocemos. Eso es fatalmente así, ya me gustaría a mi poder escapar de la autoficción. Pero no se puede. Luego, cuando se dice que algo es autoficción, por oposición a qué, ¿a que está más o menos explícito el contenido biográfico en la obra? Yo tengo interés en la creación cuando encuentro una voz propia, aunque sea un texto de ciencia ficción.

No me parece interesante que el valor de la cosa esté en el hecho de estar basada en hechos reales. Por qué va a ser menos cierto lo que me pasa actuando si es exactamente igual que lo que me pasa en la vida real y, por otro lado, estoy todo el día actuando en la supuesta vida real. Hacer la distinción tan tajante entre lo que está en la vida real y lo que está en la ficción me parece poco interesante porque no me parece cierta.

En esos cruces y superposiciones de materiales, ¿has pensado en disciplinas que no nacen de un texto dramático como el circo, la danza o la performance?

Me gusta pensar la escena como un lugar donde pueden converger muchos lenguajes, no necesariamente un espacio de texto. De hecho, ahora, tengo un proyecto coreográfico a partir de los ‘Cuatros cuartetos’ de T.S. Eliot y será una obra más de danza.

Pero me pasa lo mismo que con la autoficción, veo todas las obras como obras escénicas. ¿Qué pertinencia tiene? ¿Qué aporta esa distinción? Creo que cuanta menos ambigüedad restemos a la escena, mejor. La escena tiene que ser ambigua, tener una repercusión y potencia lo más amplia posible. Ponerle nombre a las cosas es también encerrarlas en cajas.

Pasamos la vida nombrando cosas y los teatros programan cosas con nombre.

Claro, a veces es más una necesidad de los teatros, de las programaciones. El nombre quita peligro, quita inquietud. El teatro tiene que ser inquietante porque la materia del teatro es el presente, ni siquiera la palabra, el espacio tiempo compartido. Y si este no es inquietante, entonces está muerto y es poco teatral.

El teatro sin apoyo institucional atraviesa un mal momento. El Antic Teatre en Barcelona está en riesgo por cierre, se cancelan festivales de artes escénicas e incluso las salas alternativas de Buenos Aires se han unido en la denuncia de una situación insostenible, ¿estamos ante un cambio de paradigma en las condiciones de producción y exhibición artística o lo no oficial, directamente, se extingue?

La situación es tremenda, muy difícil. Para ningún gobierno en este país y en el mío tampoco es una prioridad la cultura y, las artes escénicas, menos. A pesar de eso, se siguen haciendo obras. El teatro resiste porque está sostenido por la necesidad de una gente que necesita hacerlo y otra que necesita verlo.

El teatro es una cosa rara. A pesar de todos los pesares, resiste. Nace de una necesidad que va más allá de las contingencias de una época. Cuando está apoyado por políticas culturales es mejor para la ciudad y para los profesionales ya que pueden crecer y no vivir en la precariedad, pero no depende de eso.

Has sido muy crítico en redes sociales con las recientes cesiones y nombramientos de espacios públicos vinculados a las artes escénicas en Madrid. Si te hubiesen ofrecido la dirección del Festival de Otoño, ¿habrías aceptado?

No me lo ofrecieron y creo que no lo habría aceptado. Trabajé en el Festival de Otoño mucho tiempo cuando empecé aquí, también en el de Buenos Aires. He trabajado en gestión y me gusta, la conozco. Sé que hay que darle la vida. Si trabajara en gestión vería muy difícil hacer mis obras en paz que es lo que me interesa ahora. Celebro que haya gente que sí quiera dedicarse a la gestión porque es importantísimo como tarea. Se puede hacer mucho por el tejido cultural de una ciudad.

No sé si de adolescente pensabas en vivir del teatro, ¿te ha sorprendido el oficio con el paso de los años?

Empecé a estudiar teatro a los doce años y sí que fantaseaba con poder vivir del teatro. Lo que pasa es que era algo utópico, sobre todo en Buenos Aires. Ahora me siento súperprivilegiado por hacer lo que quiero y vivir de ello. Es alucinante. Lo agradezco cada día, me hace muy feliz. Es una situación a la vez esperada e inesperada. Siempre la deseé pero nunca pensé que se fuera a dar y se dio ahora, después de los cuarenta.

El éxito de ‘Esperando a Godot’ le llegó a Beckett con 49 años, por eso en todas las fotos aparece mayor. Empezó a tener notoriedad pública y a hacer lo que quería después de los 49 años. Estamos acostumbrados a una especie de exaltación de lo joven muy curiosa.

¿Echas de menos Buenos Aires?

A veces. Echo de menos personas más que lugares. La frecuencia del encuentro con ciertas personas, con la familia. Me siento muy de acá también.

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